نگاه و نقاشی نوشتۀ نورمن برایسون رویکردی انتقادی به جریان غالب نظریۀ تاریخ هنر است. برایسون قصد دارد با نفی ادراک‌گرایی ارنست گامبریچ، گفتمان نشانه‌شناسی فرانسوی را احیا کند و به قول خود رشتۀ دانشگاهی تاریخ هنر را از این رکود و انزوای فاجعه‌بار خارج سازد. نویسنده‌ای با بهره‌گیری از تخصصش در حوزۀ نظریۀ ادبی می‌خواهد با تزریق الگوهای دلالت زبانی به تصویر، تاریخ هنر را از اختگی سیاسی و ابهام معنایی و التزام به واقعیت پیشاپیش موجود و گنگ نجات دهد.

پیش از این‌که به طور خلاصه به مشکلات و موانع تحقق اهداف نویسنده بپردازیم ابتدا به تفکیک مضامین اصلی طرح شده در شش فصل این کتاب را مروری کنیم. در فصل نخست با عنوان «رویکرد طبیعی» برایسون به نقد مواضع فرمالیستی و بازنمایانه می‌پردازد. او به دیدگاهی که مبتنی بر نوعی دوانگاری متشکل از واقعیت پیشاپیش موجود و ادراک منفعلانۀ آن است می‌تازد.

به عقیدۀ او در این رویکرد سبک چیزی جز مهارت فنی نیست و اثرهنری به کل منفک از تاریخ و صورت‌بندی‌های اجتماعی است. هنرمند فقط می‌بایست کپی برابر اصلی از واقعیتی فاقد معنی بسازد. در بخش دوم با عنوان «نسخه ماهوی» پیکان نقد سوی طبیعی و بدیهی جلوه دادن اثر هنری و استتار جنبه‌های قراردادی آن زیر پوشش واقع‌گرایی و تجربۀ بصری مشترک انسان‌ها می‌چرخد.

تصویر مانند کلمه دلالت‌های جمعی ندارد و درنتیجه می‌بایست بر جنبه‌های برساختی و قراردادی آن با شیوه‌عمل فنی نقاشانه تأکید شود. نقاشی مبتنی بر ادراک و بازنمایی واقعیت شیوۀ تولید اثر را از چشم مخاطب پنهان می‌کند و می‌تواند به رسانۀ ایدئولوژی‌های ویرانگر تبدیل شود. برایسون درفصل سوم «ادراک‌گرایی» این موضوع مورد بررسی قرار می‌گیرد که چرا بر اساس رویکرد گامبریچ نمی‌توان انتظار داشت اثر هنری به واسطه‌ای برای ارتباط میان انسان‌ها تبدیل شود.

از نظر برایسون ارتباط منوط به بازشناسی کدها است و تنها کدهایی قابل بازشناسی هستند که در بطن جامعه ساخته شده باشند، درحالی که گامبریچ اثر هنری را ادراک منحصربفرد هنرمند از جهان می‌داند. بخش چهارمِ کتاب برانسون «تصویر از درون و از بیرون» به کل در حوزۀ نشانه‌شناسی فردینان‌ دو‌سوسور است و تلاش دارد نقاشی به حوزۀ کاربردی زبان (پارول) به جای جنبۀ نظامند آن (لانگ) منتسب کند.

ایراد فرمالیسم سوسوری از دید برایسون در نادیده گرفتن شیوه‌عمل نقاشانه‌ای که بافتار اجتماعی اثر را آشکار می‌سازد، نهفته است. در بخش پنجم نویسنده با طرح دوگانۀ «نگاه خیره و نگاه گذرا» متمرکز بر نوعی تفکیک سبک‌شناختی در حوزۀ هنر می‌شود.

نگاه خیره ناگهانی، یکجا و متمرکز است در مقابل نگاه گذرا زمانمند، ناپیوسته و فراگیر است. به زعم برایسون آثار هنری غربی مبتنی بر نگاه خیرۀ هنرمند به واقعیتی محدود و گزینش‌شده هستند و بیننده هم در مواجهه با آن‌ها ناچار است تا به یکباره کلیت اثر را درک کند. اما نقاشی‌های چینی محصول نگاه گذرای هنرمند هستند و درآن‌ها رد و نشان بدن هنرمند هنگام تولید اثر، زمانمندی و وجوه گوناگون جهان سیال و ناپایدار قابل مشاهده است. او نگاه خیره را ثمرۀ ادراک گرایی می‌داند و نگاه گذرا ناشی از رویکرد نشانه‌شناسانۀ بدیلی است که مورد تأیید اوست.

در آخرین فصل، برایسون در قالب ادبیات انتقادی مارکسیستی به نسبت میان «تصویر، گفتار و قدرت» می‌پردازد. او قدرت را لزوماً امری بیرون از تصویر نمی‌داند بلکه به عقیدۀ او در خود شیوه‌عمل‌های نقاشانه که محصول صورت‌بندی‌های اجتماعی است قدرت جلوه‌گر می‌شود. برایسون هر نوآوری و خلاقیتی را در چارچوب میثاقی جمعی برای بازشناسی معانی امکان‌پذیر می‌داند.

حال با توجه به چکیده‌ای که مطرح شد، اگر علاقمند به نشانه‌شناسی، نظریۀ ادبی فرانسوی، نظریۀ انتقادی مارکسیستی و چپ هستید احتمالاً «نگاه و نقاشی» می‌تواند برای شما حاوی نکات درخور توجهی باشد. متون نظری متأثر از سنت فلسفۀ فرانسوی پر پیچ و تاب و مغلق و بدقلق و گاهی حتی ترجمه‌ناپذیرند.

اما ترجمۀ این کتاب در مقایسه با موارد مشابه از دقت و ظرافت بیشتری برخوردار است و به شرط آگاهی نسبی از مفاهیم بنیادین این مباحث، می‌توانید لب کلام نویسنده را درک و دریافت کنید. اما «نگاه و نقاشی» می‌تواند برای خوانندگان علاقمند به مباحث هنری، حاوی وجوه ناامیدکننده‌ای هم باشد. در ادامه نگاهی گذرا به برخی از این وجوه خواهیم داشت.

در «نگاه و نقاشی» ما با کتابی سروکار داریم که موضوع اصلی آن یعنی هنر نه در حوزۀ تخصص نویسنده‌اش بوده است نه حتی جزو دغدغه‌هایش به حساب می‌آید. از همان ابتدا روشن می‌شود که نویسنده بیش از هنر به زبان، بیش از تصویر به کلمه و بیش از تجربۀ زیبایی‌شناختی به ارتباطات و سیاست علاقمند است.

برایسون پیش از آنکه وقت خود را به آشنایی بیشتر با آثار و سبک‌های هنری تلف کند و به تحلیل و تأمل آن‌ها بپردازد یا حتی بکوشد آرای نظریه‌پردازانی که می‌خواهد مورد نقد قرار دهد را مطالعه کند، نظام فکری خود را پایه‌ریزی کرده است و تنها در پی بسط و توجیه آن است. او معتقد است کتابش طرحی نو درانداخته درحالی که چیزی جز جابجایی مفاهیم کانونی گفتمان نشانه‌شناسی سوسوری که طی سه دهۀ گذشته با سونامی انتقادات چپ و راست به ویرانه‌ای تبدیل شده است در چنته ندارد.

برایسون به ادراک‌گرایی گامبریچ تاخته درحالی که به خود زحمت مطالعه و درک مفهوم ادراک، شِما یا طرحوارۀ ذهنی و معنی‌یابی در علوم شناختی را نداده است. او ادراک را عملی منفعلانه و وابسته به واقعیت بیرونی تلقی کرده، درحالی که گامبریچ و به دنبال او کل متخصصان رشتۀ نسبتاً جوان روانشناسی شناختی هر شکلی از ادراک را عملی فعال و مستلزم یادگیری می‌دانند.

برایسون پنج اصل بنیادین رویکرد طبیعی را در فصل نخست کتابش فهرست کرده و مورد انتقاد قرار داده است. اما تقریباً در تمامی پنج موردِ ذکر شده می‌توان تردید کرد. به عقیدۀ او رویکرد طبیعی موجب «غیاب بعد تاریخ» می‌شود چون تنوع تصویر یا ناشی از تأکید بر وجوه مختلف واقعیتی ثابت است یا ناشی از تفاوت در مهارت‌های فنی هنرمندان در کپی کردن از واقعیت، بنابراین تجربۀ بصری فراتاریخی است و هر بیننده‌ای در طول تاریخ می‌تواند در مورد مشابهت یک اثر با ادراک عینی جهان داوری کند. خیر این‌طور نیست.

برعکس رویکرد طبیعی بر ماهیت قراردادی هنر تأکید دارد و هر شکلی از بازنمایی را برآمده از طرحواره‌های غالب در هر عصر و هر جامعه‌ای می‌داند. گامبریچ متأثر از ولفلین و پوپر معتقد است بدون داشتن طرحواره‌ یا به عبارتی نظریه امکان شکل‌گیری ادراک وجود ندارد. ادراک به معنای کپی برداری منفعلانه از واقعیتی پیشاپیش موجود نیست بلکه صورت‌بندی امور جزئی و پراکنده به کمک مفاهیم کلی است، مفاهیمی که در خلال تجربه قابلیت حک و اصلاح دارند.

حال تفاوت رویکرد طبیعی با رویکرد نشانه شناسی فرانسوی در این است که رابطۀ قراردادی میان دال و مدلول بر خلاف عقیدۀ سوسور و پیروانش جنبۀ دلبخواهی ندارند و برغم قراردادی بودنشان در راستای تأمین نیازهای روان‌شناختی و فیزیولوژیک انسان تعبیه شده‌اند و اینگونه نیست که هر نشانه‌ای به هر معنای دلخواهی دلالت کند. اصل دوم رویکرد طبیعی از نظر برایسون «دوانگاری» یا چنانکه در کتاب ترجمه شده ثنوی‌گرایی است.

دوگانگی جهان ذهن دربرابر جهان مادی. نقد برایسون به دوانگاری یکی از طنزآمیزترین وجوه این کتاب است چراکه از صدر تا ذیل مفاهیم نگاه و نقاشی مبتنی بر نظام نشانه‌ای دوانگارانه است. اگر مفاهیم دوگانه‌ای چون دال و مدلول، امر فردی و اجتماعی، درون و بیرون اثر هنری، نگاه خیره و گذرا و ده‌ها مورد دیگر را از برایسون بگیریم، هیچ چیز حتی در حد یک جمله باقی نمی‌ماند.

اما رویکرد‌های نوین طبیعی تا حد زیادی بر مشکل انفکاک قطعی جهان درونی و بیرونی فائق آمده‌اند. آنچه برایسون تحت عنوان جهان ذهن از آن یاد می‌کند کمابیش دیگر وجود خارجی ندارد. هرچه هست همان جهان مادی است که مغز هم به عنوان جزئی از آن با واسطۀ بدن مادی بر آن اثر می‌گذارد و اثر می‌پذیرد.

سومین اصل «مرکزیت ادراک» است. برایسون بی‌تردید درک کاملاً مخدوشی از مفهوم ادراک دارد. اما به عنوان یک روشنفکر مجهز به علوم انسانی دون شأن خود دیده تا به تقلیل‌گرایی علوم طبیعی تن دهد و اندک مطالعه‌ای در حوزۀ شناختی ادراک داشته باشد. خیر کل تأکید نظریه‌پرداز طبیعت‌گرایی چون گامبریچ بر چگونگی انتقال بن‌مایه‌های اثر است و آنچه باید منتقل شود به هیچ عنوان همچون فرمی حاضر و آماده پیش روی هنرمند قرار ندارد.

همین اشتباه منجر به این می‌شود که برایسون مدعی چهارمین اصل شود یعنی «سبک به منزلۀ محدودیت». چطور می‌توان فردی را که نقاشی اساتید رنسانس را به دلیل اتکایشان بر ادراک و حذف ردها و نشانگرهای بدن با مهارت‌های فنی، فتیش‌گونه و فروبسته می‌داند دارای کمترین ذوق و حساسیت هنری دانست.

ایرادی ندارد که کسی به نقاشی‌های شرق دور علاقمند باشد و به لحاظ سبکی آن‌ها را به نقاشی‌های رنسانس ترجیح دهد؛ مشکل آنجا به وجود می‌آید که آن فرد کل تاریخ هنر غرب را بر اساس این ترجیح فردی مظهر سرمایه‌داری و سیاست‌زدودگی و محافظه‌کاری و تباهی معرفی کند. در اصل پنجم او بر ضعف طبیعی‌گرایی در تبیین «مدلی ارتباطی» برای هنر تأکید می‌کند.

درواقع در این کتاب صحبت از هرچیزی به میان می‌آید جز هنر. هنر در اینجا زائده‌ای بر زبان و فلسفه و سیاست است. ارزش هنر در نسبتش با حقیقت، انتقال معنایی انتقادی و پرده برداری از اعمال قدرت ایدئولوژی‌های مسموم سیاسی است.

در این میان گویی ابهام زیبایی‌شناختی نوعی ناکارآمدی محسوب می‌شود، هیچ سخنی از ذوق، حساسیت، حسانیت و تجربۀ زیبایی‌شناختی به میان نمی‌آید. بدیهی است که بحث دربارۀ نسبت هنر با حقیقت و فلسفه و سیاست و همزمان دفاع از این یا آن رویکرد و نقد رویکرد مقابل چیزی نیست که در قالب چند پاراگراف قابل طرح باشد. تمام آنچه می‌توان در چنین یادداشتی گفت این است که نگاه و نقاشی کتابی نیست که نویسندۀ این سطور به علاقمندان هنر پیشنهاد دهد. اما قطعاً کتابی است که می‌توان آن را به علاقمندان نظریۀ ادبی و روشنفکران چپ‌گرا پیشنهاد کرد.