ملکوت؛ تجربه‌ای ناتمام

ملکوت؛ تجربه‌ای ناتمام

 

 

یک

«ملکوت» را بهرام صادقی در سال ۱۳۴۰ نوشت و در مجلهٔ «کتاب هفته» به سردبیری احمد شاملو منتشر کرد. بسیاری از منتقدان آن را نخستین رمان موفق پسامدرن فارسی می‌دانند و بر فراداستان، گروتسک، بینامتنیت و طنز سیاهش تأکید می‌کنند. اما در کنار این ستایش، گروهی از خوانندگان نیز هستند که با وجود دلبستگی به فضای خاص و زبان شاعرانهٔ اثر، ساختار گسسته و شخصیت‌های متناقضش را برنمی‌تابند و اثر را ناقص می‌دانند.

داستان در یک شب و تا سپیده‌دم فردا می‌گذرد؛ شبی که جن در «آقای مودت» حلول می‌کند و دوستانش او را نزد دکتر حاتم می‌برند. حاتم، پزشکی با بدن جوان و سری بسیار پیر، پس از بیرون‌آوردن جن، به دوستان مودت آمپولی می‌زند که آنان را محکوم به مرگ می‌کند. در لایه‌ای دیگر، با «م.ل.» روبه‌رو می‌شویم که چهل سال است پیکر خود را جراحی کرده و اکنون تنها یک دست دارد؛ او در اتاقی در بالاخانه حاتم خاطراتش را می‌نویسد: قتل پسرش، بریدن زبان خدمتکارش شکو، و رؤیای بازگشت به زندگی عادی. در همین شب، حاتم همسرش ساقی را پس از گفت‌وگویی عاشقانه، خفه می‌کند.

آنچه در میان همهٔ این رویدادها اهمیت دارد، فاصلهٔ میان «ایده» و «اجرا»ست. رمان با مفاهیمی بنیادین چون مرگ، عشق، گناه، معصومیت و سرگردانی میان زمین و آسمان، فضایی تأثیرگذار می‌سازد. اما همین مفاهیم، در قالب شخصیت‌پردازی‌هایی ارائه می‌شوند که خواننده را در نیمهٔ راه رها می‌کنند. پرسشی که این نوشته در پی پاسخ به آن است این است: آیا «ملکوت» در سطح مضمون موفق است، اما در سطح ساختار و شخصیت‌پردازی ناکام؟

 

 

دو: آنچه در «ملکوت» می‌درخشد

پیش از هر نقدی، باید دستاوردهای آشکار رمان را دید. در هستهٔ «ملکوت»، مسئلهٔ مرگ و شیوه‌های رویارویی انسان با آن قرار دارد. صادقی شخصیت‌هایش را چنان می‌سازد که هرکدام نسبتی متفاوت با این واقعیت اجتناب‌ناپذیر برقرار کنند: حاتم عاملیت مرگ را بر عهده دارد ؛ م.ل. در جست‌وجوی حقیقتِ زندگی، و به‌تبع آن، در جست‌وجوی نحوهٔ مواجهه با مرگ است؛ منشی جوان، قربانی بی‌گناهی است که مرگ را نابهنگام و ناعادلانه داوری می‌کند؛ مرد چاق مرگ را اصلاً در محاسبات خود نمی‌آورد؛ مودت، بی‌خبر از سرطانش، فرصت کوتاهش را غافلانه غنیمت می‌شمرد. این تنوع نسبت‌ها، رمان را به تمثیلی از مواجههٔ انسان با مرگ بدل می‌کند.

 

در کنار مرگ، عشق نیز همواره با خشونت گره خورده است: حاتم ساقی را دوست دارد و می‌کشدش؛ م.ل. پسرش را دوست دارد و به قتلش می‌رساند. گناه در شخصیت م.ل. به اوج می‌رسد — او نه‌تنها پسرش را می‌کشد، که زبان خدمتکار وفادارش را می‌برد و دهقانی بی‌گناه را هدف گلوله قرار می‌دهد. در برابر این گناه، خاطرات کودکی و مادر، تصویری از معصومیتی ازدست‌رفته می‌سازند که با اشاره‌های بینامتنی به قرآن، انجیل و مثنوی، در چارچوبی اسطوره‌ای قرار می‌گیرد.

مضمون سوم، سرگردانی میان زمین و آسمان است. حاتم صریح می‌گوید: «نمی‌دانم آسمان را قبول کنم یا زمین را، ملکوت کدام‌یک را؟» و م.ل. در پایان، خود را «معلق میان زمین و آسمان» می‌خواند. «ملکوت» — که هم نام دو زن رمان است و هم عالَم بالا وهم احتمالا نام م.ل. مخففی از آن است  — نمادی از حقیقتی می‌شود که شخصیت‌ها یا به آن نمی‌رسند، یا به قیمت مرگ به آن دست می‌یابند.

 

و سرانجام، نثر که شاید درخشان‌ترین وجه «ملکوت» باشد. صادقی، پس از نثر روان و گزارش‌گونهٔ فصل نخست، در فصل‌های دوم و سوم به زبانی روی می‌آورد که رمان را از روایتی صرفاً داستانی به تجربه‌ای شاعرانه بدل می‌کند. مثل:

اتاق م.ل. با «سقفی آینه‌ای پر از ماه و ستاره» و یا توصیف باغ که «در آن آب جوی برق می‌انداخت و گویی ابدیتی در حال تکوین بود»؛ و رؤیای م.ل. از «روزی که شکوفه‌های بهار بر گور تن او و گور معصوم فرزندش خواهد ریخت». این تصاویر، گاه کابوس‌وار، جهانی می‌سازند نه کاملاً واقعی و نه کاملاً خیالی: جهانی که مرگ و زندگی، عشق و گناه، خاطره و رؤیا در آن در هم می‌آمیزند.

تک‌گویی‌های م.ل. نیز از عمیق‌ترین بخش‌های رمان‌اند؛ جملاتی چون «من بندهٔ گناه بودم و این رودخانهٔ شوم در من به بی‌رحمی جاری بود» یا «نهالی از گناه در من سر برآورد و گناه را مثل شیره‌ای در نبات به حرکت درآورد»، بیش از آنکه توصیف احساس باشند، خود قطعه‌هایی از یک غزل تلخ‌اند. و توصیف جن با «شب‌کلاه قرمز و درخشان، قبا و ردایی زراندود و نعلین‌هایی ظریف»، شبیه منشیان درباریِ قاجار نمونه‌ای ناب از طنز سیاه و گروتسک صادقی است که تصویری هم‌زمان وهم‌آلود و مضحک از یک موجود فراطبیعی می‌سازد.

با این همه، در سطح ساختار و شخصیت‌پردازی، مشکلاتی جدی رخ می‌نمایند که تجربهٔ خواندن را، دست‌کم برای خوانندهٔ جدی، به حسی از ملال بدل می‌کنند.

 

سه: تناقض هنری، یا گسست ساختاری؟

پیش از بررسی مصداق‌ها، باید مرزی روشن کرد: هر شخصیت متناقض، لزوماً شخصیتی معیوب نیست. گاه نویسنده‌ای دو وجه متضاد را در یک آدم می‌نشاند تا از برخوردشان معنایی تازه بیرون بکشد. اما صرفِ وجود ابهام در یک شخصیت، دلیل کافی نیست که آن را عمدی و هنرمندانه بدانیم؛ باید نشانه‌ای در خودِ متن باشد که این ابهام را از یک نقص ساده جدا کند، و آن نشانه این است: آیا این دو وجه متضاد در جایی از رمان با هم پیوند می‌یابند، یا صرفاً کنار هم قرار گرفته‌اند بی‌آنکه هیچ ربطی میانشان دیده شود؟

هرچه شخصیتی در برابر این پرسش ناموجه‌تر باشد، بیشتر از «ابهامی هنرمندانه» به «گرهی ناگشوده» نزدیک می‌شود. این را هم باید افزود: کسی که مدعی است یک ناهماهنگی، عمدی و هدفمند بوده، باید بتواند این ادعا را با شاهدی از متن نشان دهد؛ هر متنی را می‌توان پس از نگارش با این توجیه پوشاند که «قصدش همین بوده»، اما این توجیه به‌تنهایی برای اثبات کافی نیست. با این معیار در ذهن، می‌توان به سراغ شخصیت‌های اصلی رمان رفت.

 

چهار: دکتر حاتم، معمای حل‌نشدهٔ مرکزی

حاتم محور همهٔ رویدادهاست، اما هویتش تا پایان مبهم می‌ماند. دست‌کم چهار تصویر متفاوت از او در رمان می‌گذرد که هیچ‌کدام دیگری را کامل نمی‌کند.

نخست، حاتمِ شرِ محض: او به ناشناس اعتراف می‌کند که زنان و شاگردانش را کشته و از جسدشان صابون ساخته، به نود‌وپنج درصد مردم شهر سم زده، و آرزو می‌کند کاش فرزندی داشت تا جان‌کندنش را نیز تماشا کند. دوم، حاتمِ عاشقِ پشیمان: در گفت‌وگو با ساقی می‌نالد که «محکوم به تحمل این عقوبت زشتم» و اعتراف می‌کند شوهر خوبی نبوده — تصویری که با آن شرِ بی‌احساس در تضاد آشکار است.

سوم، حاتمِ قربانی تقدیر: او خود را «بندهٔ مأموریت» می‌خواند و می‌گوید چاره‌ای جز این ندارد، توجیهی که مسئولیت اخلاقی را از او می‌گیرد. چهارم، حاتمِ داور: او بر اساس معیارهایی شخصی، برخی را می‌بخشد (شکو را رها می‌کند چون «سزای خود را دیده») و برخی را نمی‌بخشد، منطقی که در ذهن خودش منسجم می‌نماید، اما برای خواننده دلبخواهانه و بی‌ثبات است.

مسئله این نیست که این چهار وجه هرگز نمی‌توانند در یک آدم جمع شوند. مسئله این است که رمان هیچ‌گاه نشان نمی‌دهد این وجوه چگونه از یک ریشه سر برمی‌آورند. عشق حاتم به ساقی، شرارتش را توضیح نمی‌دهد یا تشدید نمی‌کند؛ نقش داورانه‌اش به مأموریتِ ازپیش‌تعیین‌شده‌اش ربطی نمی‌یابد. این چهار تصویر، به‌جای آنکه با هم گفت‌وگو کنند، در کنار هم صف کشیده‌اند — و همین، معیار ما را ناکام می‌گذارد. حاتم، به‌جای نمادی یگانه، به معمایی زائد بدل می‌شود که خواننده را با این پرسش تنها می‌گذارد: حاتم واقعاً کیست؟

 

پنج: م.ل.، جست‌وجوگر حقیقت یا گناهکار سنگدل

م.ل. نیز از انباشتی از ویژگی‌های ناهماهنگ ساخته شده است. او خود را «بندهٔ گناه» می‌نامد، اما هم‌زمان «جست‌وجوگر»ی است که میان زمین و آسمان معلق مانده و به دنبال حقیقت می‌گردد. چگونه کسی که دیو گناهش آزاد شده، می‌تواند هم‌زمان در پی نجات باشد؟ رمان پاسخی نمی‌دهد.

مهم‌ترین جنایتش — قتل پسر، بریدن گوش‌هایش، جداکردن سرش از تن — با پیش‌زمینهٔ روان‌شناختی کافی همراه نیست. او پسر را به‌خاطر «گمراه‌شدن» زیر نفوذ حاتم می‌کشد، در حالی که خودش هرگز آدمی هدایت‌یافته نبوده که حق چنین داوری‌ای داشته باشد. در کنار این، بریدن زبان شکوی وفادار و شلیک به دهقانی بی‌گناه، او را از جست‌وجوگری رنج‌دیده به ستمگری بی‌رحم نزدیک می‌کند، بی‌آنکه رمان توجیهی برای این گذار ارائه دهد.

در پایان، م.ل. که تا این‌جا جست‌وجوگر حقیقت معرفی شده، تصمیم می‌گیرد «معمولی» شود و مثل «یکی از هزارها» زندگی کند. این تصمیم نه از دستاوردی فلسفی، که از هیچ‌کجا سر برمی‌آورد. اینجا نیز معیار ما را رها می‌کند: رمان هیچ نخی به دست نمی‌دهد که این همه وجه متضاد را به یکدیگر پیوند زند، و خواننده در پایان نمی‌داند کدام‌یک، «م.ل. واقعی» است.

 

شش: ناشناس و پل‌های مفقود

ناشناس از همان آغاز چنین معرفی می‌شود: «دوستی که ما هیچ‌یک از مشخصاتش را نمی‌دانیم و از این پس هم نخواهیم دانست.» او مرگ مرد چاق را پیش‌بینی می‌کند، همدست حاتم می‌شود، شاید مأمور بالادست است، اما هیچ‌یک از این نقش‌ها تثبیت نمی‌شود. در پایان، مودت او را «یهودای اسخریوطی» می‌نامد، اشاره‌ای که به‌جای روشن‌کردن، بر ابهام می‌افزاید. چرا که تفاوت میان رازی که ذهن را به کار می‌اندازد و رازی که صرفاً ناتمام مانده، دقیقاً همین‌جاست.

این الگو در عناصر دیگر رمان نیز تکرار می‌شود. جن، که در فصل نخست یکی از درخشان‌ترین تصاویر رمان است، پس از آن تنها در دو اشارهٔ کوتاه بازمی‌گردد و هیچ نقشی در پیشبرد داستان نمی‌یابد. واژهٔ «ملکوت» خود در چهار معنای متفاوت به کار می‌رود — همسر منشی، همسر مردهٔ حاتم، عالَم بالا، و احتمالاً مخفف م.ل. — بی‌آنکه این چهار کاربرد در شبکه‌ای معنایی واحد بنشینند. ساقی، حامل مفهوم عشق، در کنار شرِ بی‌معنای حاتم کارکردی نامعلوم می‌یابد و سرانجام بی‌هیچ تأثیری بر مسیر داستان کنار گذاشته می‌شود. و شکو، با وفاداری اسرارآمیز و هم‌آغوشی پنهانی‌اش با ساقی، بیشتر به غافلگیری‌ای بی‌نتیجه می‌ماند تا عنصری که به عمق روایت بیفزاید.

ارتباط اصلی میان حاتم و م.ل. — که بر محور «انکار حقیقت و بازگشت به زندگی عادی» می‌چرخد، به‌روشنی در رمان شکل می‌گیرد: حاتم به م.ل.، از آن‌رو که به «مردم عادی» پیوسته، سم می‌زند. اما مشکل در نبود این پیوند نیست، در ناتمامیِ آن است. حاتم، در همان حال که این محور را می‌سازد، عاشق پشیمان و قربانی تقدیر و داور شخصی نیز هست؛ م.ل.، در همان حال، قاتل پسر و عاشق مادر و ستمگر شکو نیز هست. این ابعاد اضافه، در خدمت محور اصلی نیستند  و خواننده هرگز نمی‌داند که آیا زائدند یا کارکردی دارند.

 

هفت: جمع‌بندی

رمان با «سپیده زد» به پایان می‌رسد. طلوعی که به‌جای گشایش، بر سرخوردگی خواننده می‌افزاید. اجزای پیچیده و چندلایهٔ حاتم و م.ل. که در طول رمان انباشته شده‌اند، هرگز به کلیتی منسجم نمی‌رسند. اگر پایانِ باز، در نگاهی فلسفی می‌توانست خود هدف باشد، نبودِ پل‌های روایی لازم آن را از تأملی فلسفی به نقصی ساختاری تبدیل می‌کند.

نقد پسامدرن می‌تواند بسیاری از این گسست‌ها را «تکنیک سبکی» بخواند و بر فراداستان، گروتسک و بینامتنیت تأکید کند. اما این خوانش نمی‌تواند جای هماهنگی ساختاری را پر کند. در اثری موفق از این دست، سرخوردگیِ خواننده باید از مواجهه با جهانی بی‌معنا برخیزد؛ در «ملکوت»، این سرخوردگی بیشتر از انباشت تناقض‌های بی‌پاسخ و پل‌های گم‌شده سر برمی‌آورد.

«ملکوت» اثری است در میانهٔ نوآوری پسامدرن و نقص ساختاری، کمتر یک اثر تمام‌شده، بیشتر یک تجربهٔ ادبی پیش‌نویس‌وار که ارزش تاریخی‌اش را به‌عنوان یکی از نخستین تلاش‌ها برای خلق رمان پسامدرن فارسی حفظ کرده است. اگر گسست‌های روایی‌اش رفع می‌شد و پیوند میان شخصیت‌ها شفاف‌تر می‌گشت، این رمان می‌توانست، در کنار منتقدان، خوانندگانِ جست‌وجوگری را نیز اقناع کند که در پی یک کل هنری منسجم‌اند، نه صرفاً انباشتی از تصاویر درخشان و مفاهیم عمیقِ پراکنده.

 

 

پیشنهاد مطالعه: هزارتوی ملکوت