طنز و تراژدی در آثار اقتباسی داریوش مهرجویی

داریوش مهرجویی از شاخص‌ترین فیلم‌سازان ایرانی است که در آثارش نشانه‌های پیوند ادبیات با سینما دیده می‌شود و تقریباً نیمی از فیلم‌هایش بر اساس اقتباس از آثار ادبی ساخته‌ شده است. مهرجویی یکی از مهم‌ترین و بهترین آثار سینمای کمدی ایران را ساخته (اجاره‌نشین‌ها) و ذهن طنزاندیش او وقتی سراغ اقتباس از آثاری با مایه‌هایی از طنز رفته، توانسته به عمق اثر برود، لایه‌های پنهان آن را کشف کند، موقعیت‌های طنزآمیز را از دل وضعیت‌های تلخ و تراژیک درآورد، آن را با الگوهایی از کمدی موقعیت همراه کند و به‌نوعی اثر را از آنِ خود سازد.

گاو، اولین فیلم اقتباسی اوست که بر اساس داستانی از مجموعه چوب بدستهای ورزیل نوشتۀ غلامحسین ساعدی ساخته‌ شده است. فیلم‌نامه آن حاصل جلسات متعددی است که او و غلامحسین ساعدی در مطب دکتر ساعدی در خیابان دلگشای تهران داشته‌اند. مهرجویی در این فیلم با به تصویر کشیدن هنرمندانه روح و احساس متن ادبی توانسته یکی از ستایش‌شده‌ترین فیلم‌های ایرانی در عرصه سینمای ایران و جهان را بسازد که از آن به‌عنوان یکی از فیلم‌های اصلی و جریان‌ساز موج نوی سینمای ایران یاد می‌کنند.

فیلم گاو روایتی عمیق ازخودبیگانگی و مسخ آدمی است که ضمن وفاداری به متن، عناصری از داستان‌های دیگر مجموعه چوب بدستهای ورزیل هم به آن افزوده‌شده تا درنهایت ابعادی از ویژگی‌های اخلاق اجتماعی جامعه ایرانی و درکی عمیق و فلسفی از بحران هویت را به نمایش بگذارد. گاو در باورهای اساطیری نماد زایش و باروری است ولی در ده دورافتاده فیلم، شومی و مرگ می‌زاید تا شخصیت اول اثر در مقابل این مصیبت، تصویری از جنون آمیخته با استیصال را به نمایش بگذارد و دیگر آدم‌های فیلم را در مقابل آن به عکس‌العمل وادارد.

این اثر با مایه‌های روشنی از طنز تلخ و سیاه همراه است که در سایه انعکاس مراحل بحران هویت شخصیت اصلی و همچنین دیالوگ‌ها و رفتارهای فردی و جمعی ساکنان ده شکل می‌گیرد. آدم‌های فیلم حضوری سمبلیک دارند و نماینده فرهنگ ایرانی هستند تا فیلم از این طریق به روحیه جمعی ما نقب بزند. فیلم گاو از رهگذر انعکاس کنش‌ها و واکنش‌های آمیخته با تضاد و اغراق، مخاطب را غافلگیر می‌کند و در سایه این غافلگیری طنزی تلخ و سیاه می‌آفریند.

یکی از مصداق‌های روشن این حضور اغراق‌آمیز، پیرزنی است که برای دفع بلا با تکرار: «آفت آمده، بلا نازل‌شده، خدا رحم کنه» و ریختن آب دعا و وردخواندن و توسل به جادو و جنبل، می‌خواهد چشم بد را دور کند و دسته‌دسته مردم روستا را به امید دفع بلا دنبال خودش می‌کشاند. مخاطب، این حضور اغراق‌شده و آمیخته با جهل را در تضاد با واقعیت موجود می‌بیند و این امر طنزی تلخ و سیاه در اثر جاری می‌کند.

پارانویای جمعی متکی بر بیگانه‌هراسی آدم‌های فیلم که در تکرار: «کار، کار بلوری‌هاست» متجلی می‌شود (حتی بعضی مرگ گاو را هم از چشم بلوری‌ها می‌بینند)، سویه دیگری از این جهل است که طنزی تلخ و برخاسته از فاصله انتقادی تماشاگر با این توهم جمعی را با خود به همراه دارد.

این جهل وقتی با بی‌عملی و انفعال عجین می‌شود صحنه‌هایی از طنز موقعیت می‌آفریند؛ انگار حضور آدم‌هایی که بلاتکلیف و بیکار روی پشت‌بام، کنارگذر، پشت دریچه‌ها و پشت دیوارها نشسته‌اند و به دوروبر سرک می‌کشند و یا به‌صورت دسته‌جمعی دنبال آدم‌های اصلی اثر راه می‌افتند تنها به کارِ رفعِ کنجکاوی و بی‌معنا ساختنِ حریم خصوصی می‌خورد و ثمری ندارد؛ طنزی که با دیالوگ تکراری «مش اسلام طوری شده» و «مش اسلام می‌گم خبری شده» از سوی مردی که پشت دریچه‌ای ناظر قضایاست وجهی زبانی به خودش می‌گیرد تا طنزِ تلخِ حضورِ انفعالی و بی‌ثمر مردم را به تصویر بکشد.

آمیزش این حضور منفعل با نگاه تقدیرگرایی که به دیالوگ‌ها وجهی طنزآمیز می‌دهد به‌نقد بخشی از فرهنگ ایرانی می‌پردازد:

-من هی می‌گم فکری، چاره‌ای بکنیم هیشکی گوشش بدهکار نیست.

-حالا چکار بکنیم؟

-والله از دست ما چه‌کاری ساخته‌اس؟ این بلوریا که دین و ایمون حسابی ندارن، مگه خدا خودش یه کاری بکنه.

در این میان زن‌ها حضور حاشیه‌ای دارند، تنها زمانی‌که کار به دعا و جادو و آه و ناله و چای و غذا دادن به مردان می‌‌کشد نقششان برجسته می‌شود. حتی همسر مش حسن در برابر سرنوشت شوهرش تصمیم‌گیرنده نیست. حضور چندبارۀ دستی زنانه که هنگام دادن چای و غذا به یک مرد از دریچه‌ای بیرون می‌آید نمود روشن این نقش است که به خاطر مکانیکی بودنش (با تعبیری که از هانری لویی برگسون در رساله خنده سراغ داریم) حسی از طنز را در مخاطب ایجاد می‌کند.جدا از موقعیت‌های آمیخته با طنز، دیالوگ‌های فیلم نیز در آفرینش و تعمیق فضای طنز اثر تأثیر دارند. برخی دیالوگ‌های طنزآمیز پیامد ناآگاهی طرف گفتگوست. مثلاً وقتی مش اسلام پیشنهاد می‌کند که به‌دروغ به مش حسن بگویند که گاوش فرار کرده و اسماعیل دنبالش رفته، اسماعیل با ناباوری می‌گوید: «من که اینجام!»

جدا ازاین‌گونه دیالوگ‌ها، استفاده از عنصر تکرار (به‌عنوان یکی از عناصر مهم زبانی در آثار طنز) در جای‌‌جای اثر، انفعال فکری و ذهنی طرف‌های گفتگو را منعکس می‌کند، گویی به‌جز یکی دو نفر، بقیه آدم‌ها توان فکر کردن و ارائه راهکار تازه را ندارند و هنگام گفتگو به تکرار حرف‌های یکدیگر بسنده می‌کنند. این تکرار، اثر را به سمت‌وسوی طنزی ابزورد می‌کشاند:

– اگه گاوت همین‌جا تو طویله اس پس چرا نمی‌ری پیشش؟

-خب برو تو طویله پیش گاوت دیگه

-آره برو پیش گاوت دیگه

-راست می‌گه مشتی برو پیش گاوت.

انگار فضای سوررآلیستی فیلم وقتی وارد زندگی ساده روستایی می‌شود در تعامل با درک ساده و محدود آدم‌های اثر آمیخته با طنز می‌شود. وقتی مش اسلام پیشنهاد می‌کند که مش حسن را به مریضخانه ببرند، این دیالوگ بین اهالی ردوبدل می‌شود:

-یعنی تو مریض‌خونه می‌تونن حالیش کنن که گاو نشده؟

-آخه مش اسلام لابد یه چیزی می‌دونه که می‌گه.

این دیالوگ‌ها نیز که از رهگذر گفتگوی تعدادی از مردان با مش حسن شکل می‌گیرد تا او را از توهم بیرون بیاورند، آمیزه‌ای از عنصر تکرار و تضاد را در خود دارند؛ تکرار در واژگان و مفاهیم و تضادی که از رهگذر ساده‌سازی مسئله توسط آدم‌های اثر حاصل می‌شود و فضای طنز می‌آفریند:

-مشد حسن حالت خوبه؟ دماغت چاقه؟

-من مشد حسن نیستم.

-این حرفو نزن مشتی. تو مشد حسنی.

-من مشد حسن نیستم، من گاو مشد حسنم.

-این حرفو نزن مشتی. تو مشد حسنی.

-مشد حسن خودمون بابا.

-آره والله تو مشد حسن خودمونی.

-آره والله به پیر به پیغمبر تو خود مشد حسنی.

-بابا شما بگید این مشد حسنه یا گاوه؟

-مشد حسن خودمونه والله

-مشد حسن خودمونه

بااین‌حال طنز تلخ قضیه آنجاست که وقتی بلوری‌ها برای دزدید‌ن گاو به آغلش می‌روند ولی بجای گاو با مش حسن روبرو می‌شوند و فرار می‌کنند، پسر مش صفر در توضیح ماجرا به اهالی می‌گوید: «هیچی بابا، بلوریا اومده بودن مشد حسنو بدزدن!»

در این میان شادی نیز در فیلم رنگ طنز گروتسک دارد و خنده در آن از رهگذر آزار و اذیت شخصیت دیوانه فیلم توسط بچه‌ها شکل می‌گیرد. در چنین فضایی حتی عروسی نیز نمی‌تواند سیاهی را کنار بزند و شادی به ارمغان بیاورد؛ انگار سردی و سیاهی، سایه‌ای مدام است که چیزی شبیه زندگی زیر آن چون روالی عادی جریان دارد و هیچ اتفاقی نمی‌تواند آن را بر هم بزند.

سی و چهار سال پس از تاریخ ساخت فیلم گاو، وقتی مهرجویی از سینمای اجتماعی تلخ، سیاه و نمایشگر فقر عریان فاصله گرفته و سراغ انعکاس دغدغه‌های بخش مدرن جامعه شهری رفته است، فیلم اقتباسی مهمان مامان را می‌سازد. این فیلم برگرفته از داستان بلندی نوشته هوشنگ مرادی کرمانی است.

مهمان مامان در فضای زندگی بخش مدرن جامعه شهری نمی‌گنجد؛ موضوع محوری آن فقر و استیصال یک مادر است که برای مهمانی دادن آه در بساط ندارد ولی با یاری همسایگانش «سفره‌ای از اینجا تا اونجا» می‌اندازد و مهمانی او با پایان خوشی همراه می‌شود. انگار نگاه فیلم‌ساز در پس‌زمینه فقر حاکم بر زندگی آدم‌های فیلم دنبال نشانه‌های روشنی است که چهره تلخ فقر در پسِ روشنیِ آن پنهان مانده‌ باشد.

​

هردو فیلم گاو و مهمان مامان به‌نوعی تصویری از رفتارشناسی روحیه ایرانی و لایه‌های پنهان آن و تضادهای بنیادینش را به نمایش می‌گذارند، گویی آدم‌های خسته و بی‌پناه فیلم گاو، شهری شده‌اند، لوکیشن از یک ده، شکل خانه‌ای به خودش گرفته که آدم‌ها با اتکا به سویه خوب و دوست‌داشتنی و مثبت اخلاق ایرانی (مهربانی، صفای درونی، کمک به همنوع، دوستی، فرهنگ تعارف و…) برای رفع مشکلات یکدیگر، نقشی تأثیرگذار دارند.

انگار طنز تلخ و سیاه آپوکالیپتیک و فاجعه‌انگار مبتنی بر تناقض‌های فلسفی و اجتماعی فیلم گاو به کناری رفته و یک‌جور طنز رؤیاپردازانه و اتوپیایی جای آن را گرفته که آدم‌ها می‌توانند در آن به پشتوانه یکدیگر بر نشانه‌های فقر غلبه کنند و از ناممکن ممکن سازند، سختی‌ها را جدی نگیرند و به آن بخندند؛ اگرچه این ساعات شادی و سرخوشی دیری نپاید و مخاطب با خودش فکر کند که علیرغم چنین پایان خوشی، در پی آرامش شبانه، بار دیگر روز و روزی از نو می‌شود و خنده بر سیاهی فقر رنگ می‌بازد و سیاهی و سردی فیلم گاو همچنان در گوشه ذهن می‌ماند و به این سادگی‌ها پاک نمی‌شود…

اقتباس