کتاب تاریخ تصویر درباره چگونگی شکل گرفتن هنر است. و از منظر و معیار باورپذیرىِ تصاویر در تاریخ هنر -که همواره دغدغه‌اى اساسى هم براى هنرمند هم اثرش و هم مخاطب بوده- به آن نگاه مى‌کند: مروری بر سی هزار سال تاریخ تولید تصویر؛ از دوران غارنشینی گرفته تا نظریات غار افلاطون در قرن چهار قبل میلاد تا جایگزینى آدم‌هاى واقعىِ روزمره به‌عنوان مدل نقاشی قدیسین در آثار کاراواجو تا مناقشات همیشگى درباره عکاسى جعلى درطول تاریخ تا عصر تولید هنر بر صفحه کامپیوتر و یا اخبار ترندهای توییترى اخیر درباره فتوشاپ کردن تصاویر سلبریتى‌ها و…

مى‌بینید؟ حتی از خلال همین چند جمله مختصر هم می‌توان دریافت تصاویر هرگز شکل تکین و واحدى از جهان حقیقى به ما نشان نمى‌دهند. چرا که چنین چیزى عملاً غیرممکن است. تکلیف مخاطب از همان ترجمه‌ی دو پاراگراف توصیفی برگردان کاغذی داخل کتاب روشن می‌شود که در حدود ۴۰۰ صفحه بعدی با چه روبروست‫: ردّگیریِ تاریخِ روند ِچالشیِ تحوّلات تصویر‫ در نمایش جهان سه بعدی بر سطحی دوبعدی.

کل کتاب در قالب گفتگویی دونفره بین دیوید هاکنی نقاش (۱۹۳۸- ) و مارتین گیفورد (۱۹۵۲-) است. آن هم به شکلی بسیار سرگرم‌کننده و شوخ‌طبعانه که در عین حال سوالاتی اساسی درمورد ساختن تصویر، ماهیت آن و رابطه عکس با نقاشی مطرح می‌کند‫. نکاتی که حقیقتاً تا به حال مورد مداقه کمتر هنرمند معاصری قرار گرفته‌اند‫. کاراکتر هنری دیوید هاکنی شکل گرفته از فعالیت در استودیوهای کارگاهی مدرسه هنر و همچنین شرکت در دوره‌های تاریخ هنر است‫. دیالوگ هنرمند و منتقد در این کتاب، هیچ نقطه ابهامی برجا نمی‌گذارد‫. اگر طرح مساله کتاب‫، تعیّن تصویر است؛ به همان نسبت هم کلام به وضوح بیان می‌شود.

مارتین گیفورد منتقد سرشناس هنر در مقابل تجربه و علمِ عملی دیوید هاکنی کاملا‫ً خلع سلاح و در موضعی برابر با اوست، نه مثل اکثر تفّوق‌های مناظراتیِ منتقدین بر هنرمندان‫. او خنثی و بدون به رخ کشیدن برتری‌هایش در زمینه تاریخ نقاشی در بحث با دیوید هاکنی شرکت کرده‫. البته هاکنیِ نقاش هم با جرقّه‌های نبوغ در کلامش بسیار فراتر از حیطه فضل و شناخت صرف می‌رود و با وضوح و شفافیتش در درک هنر بر دانشِ گیفورد فائق می‌آید‫. به عنوان مثال جایی که هاکنی مدعی می‌شود‫: «هنر پیشرفتی نمی‌کند.»^۱ درواقع او ‫هم اشتباه می‌گوید و هم درست. چرا که بین آن دو‫ تنها هاکنی است که در ارتباط عملی و هرروزه‌اش، همچنان و هنوز با همان عمل نقاشانه‌ی برجامانده از دوران غارنشینی درگیر است‫. بحث فقط بر سر توانایی خلق تصویر نیست، بلکه توانایی دیدن آن در هر لکّه‌ی ولو گنگ هم هست‫.

 تجربه شخصی من از سال‌ها تدریس تاریخ هنرِ مبتنی بر قواعد زمان و سبک‌مدارانه، همیشه ذهن هنرجوی پویا را به جایی فراتر از این تقسیم‌بندی‌های کهن می‌کشاند: رویکردی دیگر به این روایت. اگرچه در دهه‌های اخیر با ظهور نگرش‌های نوین در نگارش مجدد تاریخ هنر مواجه بوده‌ایم، همچنان جای رویکردی با نگاه یک هنرمند تصویری در این بحث خالی بود. دانش هاکنی صرفاً برخاسته از مطالعه نیست بلکه فراتر از آن تجربه‌ی یک عمر زندگی پر از کنجکاوی در طراحی، نقاشی و عکاسی را دارد. هاکنی در این نیم قرن فعالیت پویا و جویایش به رسانه معهود خودش بسنده نکرد، بلکه با هر نوآوری و تکنولوژی جدیدی برای همان منظور و هدف همیشگی‌اش که خلق تصویر است همراه شد. و از همین روست که او صلاحیت پاسخگویی و یا بهتر بگویم طرح پرسش در زمینه خلق تصویر را دارد.

‫

طرح جلد این نسخه‌ی ترجمه شده، همان شکل کتاب اصلی -البته چاپ اول -تیمز اند هادسون را دارد. حتی طراح تلاش کرده فرمی مشابه فونت فارسی انتخاب کند. و (احتمالاً) مترجم، آن را به پروانه اعتمادی نقاش تقدیم کرده است. همه چیزِ این کتاب اشتیاق برانگیز است از عنوان آن تا انتخاب جنس و رنگ و ضخامت کاغذ تا تعدّد و کیفیت خوب چاپ تصاویر. ۱۸ فصل آن کوتاهند و با عناوینی جذاب و متفاوت از تقسیمات زمانی متعارف در سایر کتب تاریخ هنر، کنجکاوی مخاطب را به شدت برمی‌انگیزانند. ترجمه شهامی‌پور هم به‌حق روان و شیواست. گرچه اگر بخواهم سختگیرانه‌تر نگاه کنم مواردی را هم باید برای تصحیح در تجدیدچاپ‌های آتی یادآور شوم: در توضیح همه آثار، مشخصات مهمی چون ذکر ابعاد، محل تعلق یا نگهداری و نمایش آن‌ها از قلم افتاده است. تصاویر شماره ندارند تا بتوان درون متن به آن‌ها ارجاع داد حتی اکثر صفحات تصویردار هم شماره صفحه نخورده‌اند و این از روانىِ خواندن متن مى‌کاهد.

تکته‌ی اتفاقاً مهم دیگر این که اسامی به دلخواه مترجم زیرنویس شده‌اند و حتی بدتر آن‌که اصطلاحات تخصصی‌ای چون «غرابت عکاسی»، «عکاسی آنی» و یا اسامی تکنیک‌ها و رسانه‌ها برای مخاطب مشتاقِ پیگیری بیشتر به انگلیسی ذکر نشده‌اند. مثلاً تکنیک فرشینه در صفحه‌ی شماره نخورده‌ی! ۱۵۸. یا اشتباهاتی چون نوشتن اسم یان وان آیک که Jan van Eyck در زبان فلاندری است و نام او نه تنها در فارسی به اشتباه فون آیک نوشته شده بلکه حتی نگارش لاتین آن هم Jan Von Eyck ذکر شده آن‌هم نه فقط یک بار – پانوشت صفحات ۲۸ و ۳۲-. همچنین ذکر اشتباه نام پیتر رائول روبنس به جای پیتر پاول روبنس باز در صفحه‌ی بی شماره‌ی ۱۹۵ موارد نادری هم غلط‌های دستوری: در خط نخست صفحه‌ی بی شماره‌ی ۱۶۱! نمی‌توان (به‌جای نمی‌توانید) موزه تئاتر داشت. دیگری ترجمه‌ی کاملاً نامفهوم ابتدای پاراگراف سوم صفحه ۲۰۷: «آشنایی با یک ابزار آشکارگر جادوی آفرینش نیست. هیچ چیز نمی‌تواند. مردم می‌گویند مقداری راز و رمز باقی بگذارید، ولی در واقع از بین بردن آن غیرممکن است.»! همین‌طور پاراگراف پیشاپایانی صفحه ۱۰۹، پاراگراف دوم صفحه‌ی ۲۳۳ و ترجمه سخنان هاکنی درمورد الزورت کلی در صفحه ۲۹۶.
در توضیح تصویر سلف پرتره پارمیجانینو صفحه شماره نخورده‌ی ١١٣، سال تصویر دویست سال بعدتر ذکر شده یعنی ١٧٢۴ بجاى تاریخ درست ١۵٢۴ که باید حتماً تصحیح شود ولو به صورت یک خط اضافه در صفحات نخست کتاب چرا که تسلسل روایى و زمانى کشف عدسی‌ها را زیر سوال مى‌برد.

نمی‌خواهم بیش از این درگیر ترمزهای اندک متن بمانم و باز برمی‌گردم به کتاب:
برای دیوید هاکنی تصویر، تنها راه برقراری ارتباط بصری ما با جهان پیرامون است. آن هم با یک دغدغه همواره مشترک برای خلق: چگونگی نمایش جهان سه بعدی بر سطح فقط دو بعد. در این راستا در ادوار مختلف هنرمندان هریک به شیوه و حتی با رسانه خود، به چاره‌یابی در خلق تصاویر پرداخته‌اند: نقاشی، عکس، فیلم..  آن هم فارغ از این‌که در دسته‌بندی کدام دوره و سبک از پیشاتاریخ تا بیزانس و رنسانس و باروک،…. قرار گیرند.

همنشینی مجموعه‌ای غنی از تصاویر‫: یک کارتون دیزنی کنار چاپ چوبی از هیروشگه ژاپنی، صحنه‌ای از فیلم آیزنشتاین با نقاشی‌ای از ولاسکز، تصویری ثابت از متروپولیس فریتز لانگ کنار نقاشی برج بابلِ بروگل ارشد، الهام بصری هیچکاک در صحنه‌پردازی فیلم روانی از آثار ادوارد هاپر، همشهری کین اورسون ولز با بشارت لورنزو لوتو‫…. توسط مولفان کتاب، بنیان شکنی اساسی‌ای از فرهنگ والا و سرگرمی‌های عامیانه کرده همان‌طور که توانسته با ذکر ارتباطات بصری مشترک، مرزها و حدود رسانه‌ها و تاریخ را هم زیرورو کند‫ و عکس نقاشی انیمیشن فیلم تصاویر دیجیتال و فراواقعی همه و همه را در تعامل و گفتگو با یکدیگر قرار دهد.

زبان تحلیلی هاکنی را پیش‌تر در دانش سرّی در اثبات قدمت روحِ عکاسی پیش از تاریخ ابداع آن دیده بودیم که چطور قدرت نفوذ در ذهن خالقان آثار هنری را دارد و شرح و روایت و یا حتی تصوراتی از آن را در اختیار خواننده می‌گذارد. دغدغه او این‌جا در تاریخ تصویر، تبارشناسی بیان بصری و تکنیک‌های متنوع این بیان در هزاره‌هاست: از نقاشی‌های غارها گرفته تا فیلم‌های امروزی که چطور حرکت زمان و مکان را در هر تک‌فریم منجمد می‌کنند. در گامی خلاقانه‌تر او به ارتباط و وابستگی تصاویر تلویزیونی امروزی با شاهکارهای تاریخ هنر می‌پردازد و تداوم کهن‌الگوهای تصویری در ذهن بشر. خلاصه که این کتاب، بزرگداشتی است از کهن‌ترین دغدغه بشر. از منظری دیگر، سوالاتی چون واقعی یا دروغی بودن تصاویر، و این‌که آیا عکس‌ها واقعاً جهان را چنان که ما تجربه می‌کنیم ثبت می‌کنند، راه را برای مداقه عمیق‌تری در مباحث فلسفی بازمی‌گشایند.

هاکنی به مدد تحقیقات مفصلش برای نگارش کتاب دانش سرّی به پیشینه عدسی‌ها، نمایش تحدّب و تقعّر در نقاشی‌ها و دغدغه نقاشان در بازتاب موبه‌موی اعوجاج‌ها بر پرده تصویر اشاره می‌کند تا به زعم خودشان تصویر آینه که حقیقت را نمایش می‌دهد، بنمایانند. اما این تصویر آینه در آن واحد هم حقیقت است و هم دروغ! ابهامات و ارجاعاتی که کشیدن آینه‌ها در تاریخ نقاشی ایجاد کرده‌اند در معروف‌ترین نمونه‌ها چون سلف پرتره پارمیجانینو، نارسیس کاراواجّو، ندیمه‌های ولاسکز، ازدواج آرنولفینی وان آیک، یحیای معمّد رابرت کمپین و… به تفصیل در فصل ششم با عنوان آینه‌ها و انعکاس‌ها مورد بحث قرار گرفته‌اند.

فصل هفتم در ادامه، به دستاوردهای نگاه نقاش در آینه می‌پردازد: رنسانس؛ ناتورالیسم و ایدئالیسم. با اختراع چاپ و امکان تکثیر، مخاطبان طیف گسترده‌تری شدند و نکته جالب اعتراض آلبرشت دورر به گراورها و کلیشه‌های چوبی آثارش در ونیز بود که بی‌اجازه او تکثیر می‌شدند و همین امر او را به تعقیب قضایی به خاطر نقض حق مولف واداشت! پیشینه کپی رایت به قرن‌ها پیش برمی‌گردد!
هاکنی با ذکاوت تمام و ظرافت نگاهی که فقط از یک نقاش برمی‌آید مچ کاراواجّو را در شیوه کار با مدل‌هایش گرفت، این‌که او از یک گروه ثابت برای مدل شدن استفاده می‌کرد، مثل نوعی کمپانی تئاتر: مرد سبیلوی موخاکستری‌ای با بینی قوزدار در حداقل سه نقاشی او ظاهر شده و هم او دوبار در دو نقش در تابلوی دستگیری مسیح! او از ظرایف تکنیکی دیگری هم پرده برمی‌دارد مثلاً این که تفاوت رنگ و سایه روشن‌های ورمر و کاراواجّو که همیشه به شدت نور سرزمین‌های جنوبی ایتالیا منسوب می‌شد را با حقیقت دیگری همراه کرد: این تفاوت رنگ از تفاوت نور حاصل از دقّت عدسی‌های مورد استفاده آن‌هاست که در طول زمان پیشرفته‌تر می‌شد.

من موفق شده‌ام تا به حال نسبتاً تعداد چشمگیری از آثار رامبراند را در موزه‌های مختلف ببینم. همیشه هم باید در صف طویلی منتظر می‌ماندم تا سایر بیننده‌های دقیق از آن دل بکنند چرا که اکثر نقاشی‌هاى رامبراند آن‌قدرها هم بزرگ نیست. هاکنی علتش را چنین می‌داند که لوازم موردنیاز نقاشى برای رامبراند گران بود و او مجبور بود از آن‌ها درکمترین حدممکن و با صرفه‌جویی استفاده کند. در چاپ کوچک کتاب‌ها عملاً چیزى معلوم نیست یا باید خود اثر را ببینید یا تازه وقتى در چاپ بزرگ‌شان کنید است که زیبایى ناب طراحى‌ها و کیفیت قلم‌گذاری‌هایش را درمی‌یابید.

در دوران ظهور عکاسی همپوشانی جالبی بین هنر و عکاسی وجود دارد. به این ترتیب که نقاشی‌ها دارند کم‌کم شبیه عکس‌های اولیه می‌شوند. حتی در مراحل بعدتر کادرهای عکاسانه بر کمپوزیسیون‌های نقاشان تاثیر می‌گذارند. آثار ادگار دگا را به یاد آوریم. زمانى عکاسى را تصویر غایى می‌دانستند اما این طور نیست. همه چیز را نمی‌توان در عکس دید. پیشرفت تکنولوژى ویرایش دیجیتال عملاً نشان داد دلیلى ندارد عکس را بیش از نقاشى باور کنیم و حتی شاید نقاشى باورپذیرتر باشد. عکاسى از دل نقاشى درآمد و دوباره درحال رجعت به آن است. هرچقدر امکانات رسانه عکس پیشرفته‌تر مى‌شود به جاى صرفاً انعکاس دقیق‌تر خشک و خالى و بى دخل و تصرّفِ جهان پیش رو، اتفاقاً دارد هرچه بیشتر شبیه نقاشى مى‌شود.

در اوج مدرنیسمِ قرن بیستم و جدایى رسانه‌ها از هم، تصاویر براساس رسانه تولیدشان از هم منفک شدند: نقاشى، عکاسى و… اما این ماهیتِ درهم تنیده، قابل تجزیه برپایه صرفاً وسیله بیانش نیست چنان که بارها پیشرفت رسانه از دیوار غارها تا فرسکوى سازه معابد و کلیساها با جزییات نقش‌برجسته ها و ویتراى شیشه‌ها و نقاشى و مجسمه به آلبوم عکس و سینما و تلویزیون و سکرین موبایل و نوتپد رسیده. از رنگ‌گذارى با نوک انگشت و تکه چوب تا طراحی‌هاى پیشرفته کامپیوترى..
بعضى تصاویر اما همچنان و گویى تا ابد فراتر از دوره خلق‌شان به پیش می‌روند و همیشگى می‌شوند: ازدواج آرنولفینى بعد چهار قرن و نیم همچنان چشم فریب است حتی اگر ریخت و لباس و اشیاء داخل تابلو امروزه دیگر رایج نباشند. راه دور نرویم نقاشى خانم و آقاى کلارک و پرسى از خود دیوید هاکنى که یک زوج را با حیوان خانگی‌شان تصویر کرده، احتمالاً دهه‌هاى بعد هم دیدنى خواهد ماند. حتی اگر آن تلفن سفید دهه هفتادى براى مخاطبین قرون بعدش ناخوانا باشد! اصلاً راستش را بخواهید همه چیز زیر سرِ پیشرفت همین تلفن یغور سفید است. نواده‌اش همین تلفن‌هاى کوچکى که در جیب همه‌مان هست، انقلابى در جهان تصویر – نه فقط به لحاظ پیشرفت تکنولوژیک، که حتی از منظر دموکراتیزه کردن و قابل وصول و دسترس شدن هنر- به پا کردند: این‌که هرکس با ساده ترین ابزار روزمره‌اش بتواند تصویرى- چه ثابت و چه متحرک- را به‌طور همزمان در انواع و اقسام رسانه‌هاى بی‌شمار اجتماعى چون سنپ چت، توییتر، اینستاگرام و… با تمام افراد جهان به اشتراک بگذارد امر غریبی‌ست که حتی در مخیّله هیچ‌یک از نویسندگان رمان‌هاى علمى تخیلى هم نمى‌گنجید. به بدیهى بودنش عادت کرده‌اید اما فقط کافی‌ست مثل من یک‌بار همه چیز را در یک جمله بنویسید تا متوجه وزن و ثقل کلام‌تان شوید!!!

ما در برهه‌اى هستیم که به اندازه چاپ درقرن ١۵، عکاسى در قرن ١٩ و تصویر متحرک در قرن بیستم بنیادین است.

آخرین نسخه تصحیح‌شده و فشرده کتاب در سال ۲۰۲۰ ، فصلی اضافی همراه با ۳ اثر از متاخرترین آثار خود هاکنی در سال ۲۰۱۸ از نقاشی مملو از رنگ روی شیشه کلیسای تاریخی وست‌مینستر را هم دربردارد که متاسفانه در نسخه فارسی چون ترجمه از روی چاپ سال ۲۰۱۶ بوده، نیامده و اتفاقا‫ً به نشر نظر در تجدید چاپ‌های بعدی کتاب، افزودن آن را حتما‫ً توصیه می‌کنم‫، چرا که بازتاب عیانی از حرفی‌ست که تمام بخش‌های کتاب سعی دارند بیان کنند‫: این نقاشی روی شیشه از اسکیس پیش‌طراحی‌های هاکنی که در آی‌پدش می‌کشیده آمده و اختتامیه تجسم‌یافته‌ای از لُبّ محاورات گیفورد و هاکنی است‫.

این تلفیق البته امری نو نیست و در قرن اخیر بالاخصّ به کرّات درجهت تحکیم قدرت کلیسا به مدد هنر و تاریخ، انجام گرفته‫. از کلیسای ونس که علاوه بر شیشه‌های منقوش آن، کل بنا هم بر اساس طرح ماتیس‫ -به گفته خودش شاهکار زندگیش‫- بود تا یکی از موفقیت‌آمیزترین نمونه‌ها، طراحی شیشه منقوش‌های کاتدرال کلن توسط گرهارد ریشتر‫. حتی شیشه‌های لطمه‌دیده در جنگ جهانی دوم همین کلیسای وست‌مینستر هم درسال ۲۰۱۳ با شیشه‌های نقاش معاصر بریتانیایی هیواودانهو‫^۲ جایگزین شده بود

 اما حسن انتخاب در این مورد، استفاده هاکنی ۸۳ ساله از ابزار مورد علاقه‌اش از سال ۲۰۱۰ تابه‌حال یعنی آی‌پد است‫. او آن را بهترین گزینه برای پیش‌طرح‌هایش می‌دید چراکه سطحی‌ست که از پشت به آن نور می‌تابد‫. دغدغه ابو سوژه‫^۳ راهب متفکر و زیبایی‌شناس قرن ۱۱ میلادی در ساخت بازیلیک سن دنی این بود که چطور کلیسا به عنوان خانه خدا باید غرق در نور شود‫. و کمال آن در قرون بعد به ساخت سن شپل بدون دیوار حائل و تماما‫ً شناور در نورهای رنگی منعکس از پنجره‌های سرتاسرش شد‫. در بریتانیا اما متاسفانه تقریبا‫ً تمام شیشه منقوش‌های قرون وسطی در همان نسخه اصلی و اولیه‌ی برگزیت‫! یعنی جدایی هنری هشتم از کلیسای کاتولیک، به دست افراطیون از بین رفتند. هاکنی که از اهمیت این تصمیم آگاه بود، وقتی برای این کار انتخاب شد،‫ -احتمالا‫ً با غروری بجا‫- گفته ‫«خوب می‌دانم که این کلیسا یک بنای تاریخی‌ست و قرار است حالاحالاها هم پابرجا بماند‫!»

اما نکته بسیار جالب برای من گفته‌های جان هال سرپرست کلیسای وست‌مینستر است‫: «انتخاب تصویری فیگوراتیو یا با ارجاعات واضح به روایات، امر پیش پا افتاده‌ای‌ست که مدنظر ما نبود.. این درواقع یکی از بهترین پنجره‌های این‌جاست‫. بنجره منقوش کناریش که معجزات عیسی را تصویر کرده، به نظر من خیلی شلوغ و ناخواناست‫! ‫اما این یکی (پنجره هاکنی) نور و شفافیت بی‌نظیری دارد، ساده و خواناست و با مخاطب به خوبی ارتباط برقرار می‌کند.»

به قول خودش‫: «این نهایتِ خوش‌شانسی ماست که در این دوران زندگی می‌کنیم و می‌توانیم شاهد این همه اتفاقات و پیشرفت‌های عظیم بشر باشیم.»

‫—————————————-

۱‫- ‘Art doesn’t progress’

۲‫-Hughie O’Donoghue

 ۳‫- Abbot Suger