متنِ مخدوشِ منتقد

متنِ مخدوشِ منتقد

بی‌گمان امروزه بختیار علی یکی از شناخته‌شده‌ترین نویسندگان خاورمیانه به‌شمار می‌رود. ترجمه‌ی‌ رمان‌هایش به زبان‌های انگلیسی، فرانسوی، آلمانی، عربی، فارسی، ایتالیایی و نیز دریافت جایزه‌ی معتبر «نیلی زاکس» او را بیش از پیش شناخته‌‌شده‌تر کرده است. بختیار علی پرخواننده‌ترین رمان‌نویس کُرد محسوب می‌شود که سال‌های متمادی‌ست در آلمان زندگی می‌کند. خوانندگان فارسی زبان، او را بیشتر از طریق ترجمه‌های مریوان حلبچه‌ای می‌شناسند، مترجمی که بیشترین تلاش را در شناسایی او به فضای ادبیات فارسی زبان صورت داده است. ترجمه‌های حلبچه‌ای، مانند هر ترجمه‌ی دیگر نمی‌توانند خالی و بری از نقص باشند، اما با این وجود هر کتابی از بختیار علی می‌تواند خیل خوانندگان را به سمتش سرازیر کند. از این رو هرنوشته‌ای نیز -به‌خصوص در قامت کتاب- درباره‌ی رمان‌هایش می‌تواند ناخواسته مخاطبانش را جذب کند.

در هفته‌های گذشته کتابی با عنوان «سیری در آثار داستان‌نویسان کُرد؛ بختیار علی» از دکتر محمدرضا اصلانی توسط نشر ثالث به بازار کتاب ایران عرضه شد. اگرچه طرح جلد کتاب به‌ شکلی است که در وهله‌ی اول ترجمه بودن کتاب را به بیننده القا می‌‌کند اما کتاب، تالیفی درباب نقد و بررسی آثار رمان‌نویس کُرد است. مولف در این کتاب، چهار رمانِ «آخرین انار دنیا»، «غروب پروانه»، «دریاس و جسدها» و، «جمشیدخان عمویم، که باد همیشه او را باخود می‌برد» را در هفت بخش بررسی می‌کند.

 به دلیل کوتاهی این یادداشت، سعی می‌کنم تنها به بخش‌هایی از این کتاب بپردازم و در آن به این پرسش جواب دهم که آیا مبانی نظری و تحلیلی مولف را می‌توان مبانی دقیق و قابل اطمینانی برای تحلیل رمان‌های بختیار علی برشمرد، و اینکه تا چه میزان منتقد توانسته است اصول و طرحی علمی برای تحلیل انتقادی رمان‌های وی لحاظ کند.

قبل از طرح مبحث اصلی لازم است متذکر شوم، شیوه‌ی رفرنس‌نویسی مقالات! -یادداشت‌های- کتاب تماماً اشتباه است، به‌طوری که مشخص نیست منابعی که نویسنده در پایان هربخش آورده دقیقاً در کجای متن مورد استفاده قرار گرفته است. حتی در برخی از متن یادداشت‌ها، نامی از منابعی که در پایان آورده شده‌اند ذکر نشده. به عنوان نمونه مشخص نیست منابعی چون «ساختار و تاویل متن» بابک احمدی، «نظریه‌ی رئالیسم جادویی» اریک گاماید یا «درآمدی بر ساختارگرایی» از رابرت اسکولز و… در کجای متن یادداشت‌ها به‌کار گرفته شده‌اند. از این رو نمی‌توان تشخیص داد که نویسنده دقیقاً به کدام بخش از منابعی که ذکر کرده، توجه دارد. جدای از این، بخش‌های نظری کتاب چنان کوتاه، ضعیف و فاقد صورت‌بندی علمی است که هرگز خواننده نمی‌تواند درک کامل یا حداقلی از مفاهیم ارائه شده داشته باشد. مولف تنها در حد یک یا دو صفحه – آن هم در بسیاری مواقع به اشتباه که در ادامه توضیح خواهم داد- مبحث نظری خود را طرح‌ریزی می‌کند. در برخی مواقع توضیح مفاهیم نظری تنها به یک پاراگراف می‌رسد، به عنوان مثال مفهوم «شخصیت نمونه‌وار» لوکاچ در یک پاراگراف کوتاه شرح شده است.

رئالیسم جادویی

محمدرضا اصلانی بخش اول از کتاب را با عنوان: «رئالیسم جادویی، دیالکتیک و انار اسرارآمیز» به رئالیسم جادویی در کارهای بختیار علی اختصاص داده است. اگرچه او معتقد است: «بسیاری از مطالب عنوان شده [درباره‌ی رئالیسم جادویی بودن آثار بختیار علی] به دور از هرگونه تجزیه و تحلیل‌های روشنگرانه، فقط در حد کلی‌گویی‌ها و برچسب‌زدن‌هایی بود که چیزی دستگیر خواننده نمی‌کرد» (اصلانی،19:1400)، خود نیز به دام همین کلی‌گویی‌ها و صد البته درک کاملاً نامتعارف از «رئالیسم جادویی» می‌اُفتد.

نویسنده در هیچ جای متن کوچکترین اشاره‌ی به تفاوت برجسته‌ی «رئالیسم جادو» (Magic Realism)، رئالیسم شگفت‌انگیز (Marvellous Realism) و رئالیسم جادویی (Magical Realism) ندارد و در گفته‌‌ای کلی رئالیسم جادویی را اصطلاحی می‌داند که توسط «فرانتس رُوه» ابداع شده و از سوی «ماسیو بونتمپلی» وارد ژانر داستانی می‌شود، این ژانر بعد از انقلاب کوبا رشد کرده و توسط گارسیا مارکز به اوج خود رسیده است (بنگرید به: اصلانی، ص 20). وی در ادامه به گفته‌هایی از گارسیا مارکز درمورد تجربه‌ی نوشتاری‌اش اشاره دارد و خلاصه‌های از دو رمان جشمید‌خان عمویم و آخرین انار دنیا ارائه می‌دهد.

اصلانی درهیچ جای نوشته‌اش به تکنیک‌های روایی، واقع‌گرایانه کردن امر جادو، چگونگی کنش‌های کاراکتر در برابر جادو، لحن راوی و یا موردی که خصیصه‌ی رئالیسم جادویی را در کارهای بختیار علی نشان دهد اشاره نمی‌کند. حتی اشارات پی‌درپی وی به گارسیا مارکز این گمان را نزد خواننده برجسته می‌کند که گویی رئالیسم جادویی بختیار علی مشخصه‌های مارکزی را با خود دارد. تحلیل مولف از این دو رمان چنان کلی و بدون ارجاع است که حتی نمی‌توان کوچکترین عناصر رئالیسم جادویی را درآن یافت.

مگی آن بوورز، یکی از برجسته‌ترین تفاوت‌های رئالیسم جادو، رئالیسم جادویی و رئالیسم شگفت‌انگیز را در تعریف آنها از جادو می‌داند: «در رئالیسم جادو، «جادو» به راز زندگی اشاره می‌کند؛ در رئالیسم شگفت‌انگیز و رئالیسم جادویی، «جادو» به هرنوع رویداد خارق‌العاده و به‌ویژه هرچیز روحی یا غیر قابل تبیین برای علم عقلانی اشاره دارد» (بوورز،38:1393). مقصود فرانتس رُوه، از ابداع اصصلاح «رئالیسم جادو» اشاره به راز یا «سری است که بر این جهان واقع رخ نمی‌نماید، بلکه در پس آن و پنهان از آن جلوه‌گر است»، اما رئالیسم جادویی و رئالیسم شگفت‌انگیز «درهم آمیختن امرغیرممکن و باورناپذیر با دنیای روزمره» است. برای درک کامل رئالیسم جادویی باید سه مفهوم یاد شده را به خوبی دریافت کنیم، در غیر اینصورت احتمال لغزیدن به تحلیل‌های اشتباه را افرایش داده‌ایم.

مفهوم «رئالیسم جادویی» اولین بار نه توسط فرانتس رُوه، بلکه توسط «آنخل فلورس» در مقاله‌ی به سال 1955 با نام «رئالیسم جادویی در داستان اسپانیایی آمریکایی» ابداع شد. اصطلاحی که رُوه ‌برای نقد نقاشان پسااکسپرسیونیستیِ جمهوری وایمار آلمان به کار برد، «رئالیسم جادو» بود و از حیث مفهومی تفاوت‌های برجسته‌ای با «رئالیسم جادویی» دارد.

داستان‌ها‌ی رئالیسم جادو و مقالات انتقادی پیرامون آن که توسط ماسیو بونتمپلی در مجله‌‌ی دو زبانه‌ی (900.Novecento) به سال 1926 چاپ می‌شد، دارای خصیصه‌های سورئالیستی نیز بود. اما رئالیسم جادویی تفاوت بنیانی با سورئالیسم دارد. «این اصطلاح [رئالیسم جادویی] برای اشاره به روایت‌هایی از رئالیسم جادو(یی) به‌کار برده می‌شود که جنبه‌هایی از رئالیسم جادو و رئالیسم شگفت‌انگیز، هر دو را دارند» (همان،31). رئالیسم شگفت‌انگیز نیز اصطلاحی است که توسط نویسنده‌ی کوبایی «آلِخو کارپانتیه» در پیشگفتار رمانِ قلمرو این عالم -1949 برای توصیف جایگاه ادبی آمریکای لاتین ابداع شد، این رمان به گفته‌ی بسیاری از منتقدان سرآغاز دوره‌ی اول رئالیسم جادویی در آمریکای لاتین بود: «کارپنتیر [کارپانتیه] در این پیش‌گفتار، راه خود را از (رئالیسم جادو)ی رُوه که آن را تصنعی، متظاهرانه، سرد و ملال‌آور یافته بود، جدا کرد» (همان،29).

هیچ یک از توضیحات فوق در کار محمدرضا اصلانی دیده نمی‌شود، و حتی اشاره‌ای کوتاه هم به تفاوت‌های فرانتس رُوه و ماسیو بونتمپلی با مارکز یا کارپانتیه نمی‌کند. برخلاف ادعای اصلانی، رمان جمشیدخان عمویم…، به هیچ رو مشخصه‌های رئالیسم جادویی را درخود ندارد، بلکه تا حدزیادی داستانی تمثیلی (Allegory) است و تنها رویکردهای بسیار کوچکی از رئالیسم جادو دارد.

بادی که جمشیدخان را به پرواز می‌اندازد، استعاره‌ی از موج‌های سیاسی و اجتماعی است که انسان معاصر -و در این داستان انسان کرُد- را در ورطه‌های متعددی گرفتار می‌کند. جمشیدخان نماد انسانی بی‌بنیاد و بی‌اساس است که بعد از هر پرواز تاریخ خود را فراموش می‌کند. طبق گفته‌ی مگی آن بوورز، داستان تمثیلی تفاوت بسیاری با رئالیسم جادویی دارد: «در نوشتار تمثیلی، طرح داستان به این سو می‌گراید که در تفسیر خواننده، از معنای جایگزین کم‌اهمیت‌تر باشد. این نکته باعث می‌شود نتوانیم تمثیل را با رمان رئالیسم جادویی همسان بینگاریم، همانطور که اهمیت معنای جایگزین، با نیاز به وجود خواننده برای پذیرش واقعیت جنبه‌های جادویی طرح داستان، همخوانی ندارد» (همان،49).

اجازه دهید مثالی مختصر دراین باره بیاورم، «پرواز رمدیوس زیبا»، «حصیر پرنده»، «دیدار اورسولا با نامزده مرده‌اش»، و یا «تولد پسربچه‌ای با دم خوک» در رمان صدسال تنهایی را به خاطر بیاورید. تمامی این صحنه‌های «خارق‌العاده و غیرمعمول» با زبانی«واقع‌گرایانه» و بدون اینکه «شگفتی» راوی و یا شخصیت‌های داستان را برانگیزد روایت می‌شوند، با لحنی کاملاً صمیمی و بدور از شگفتی. در صد سال تنهایی هیچ جا نمی‌توان صحنه‌ای خارق‌العاده دید که برای شخصیت‌های داستان «شگفت‌انگیز» باشد، بلکه دقیقاً به‌مانند هر رویداد روزمره‌ای به آن می‌نگرند. وقتی «رمدیوس زیبا» با ملحفه‌ها به‌ناگاه پرواز می‌کند، نه راوی داستان و نه هیچکدام از شخصیت‌های رمان، عروج رمدیوس را امری غیر معمول نمی‌دانند و چنان امری عادی با آن برخورد می‌کنند. حتی «فرناندا» بعد از پرواز «رمدیوس» با ملحفه‌ها، دعا می‌کند که خدا حداقل ملحفه‌هایش را پس بگرداند.

اما در رمان جمشید خان، هرگز با عادی بودن «امر جادو» روبرو نیستیم. هرکسی که برای بار اول خبر پرواز جمشید‌خان را می‌شنود، ابتدا باور نمی‌کند و در ادامه، پرواز او را به موردی کاملاً «شگفت‌انگیز و دور از امر معمول روزانه» تعبیر می‌کنند. پرواز جمشیدخان چون «افسانه‌ای» میان مردم دهان به دهان می‌چرخد: «افسانه‌ی «کرُد پرنده» از همین جا در میان ارتش دهان به دهان چرخید» (علی،32:1395). و یا پیمانکاری بخاطر «نایاب» بودن جمشیدخان، او را می‌خرد تا به نمایش‌اش بگذارد (همان،127). حتی خود جمشید‌خان در اولین پروازش این شگفتی‌ را باخود دارد. «شگفتی» که در روایت جمشیدخان است، عناصر رئالیسم جادویی را در رمان تضعیف می‌کند چراکه ارائه‌ی «واقع‌گرایانه‌ی امر جادو» را ندارد، و چنان روایت می‌شود که گویی امر خارق‌العاده‌ی پرواز، همچنان خارق‌العاده و شگفت‌انگیز است. بوورز دراین باره می‌نویسد:« اگر در طول اثر، جنبه‌های جادویی به عنوان بخشی از واقعیت روزمره پذیرفته نشود، نمی‌توان آن متن را یک متن رئالیسم جادویی دانست.» (بوورز،48:1393)

بر خلاف ادعای اصلانی نمی‌توان رمان جمشیدخان عمویم..، را در قالب رئالیسم جادویی برشمارد، چراکه بیشترین جنبه‌های تمثیلی در آن است. جمشیدخان، تمثیل (Allegory) انسانی است که هر رویداد سیاسی یا اجتماعی می‌تواند زندگیش را تحت‌تاثیر قرار دهد و این تاثیر چنان است که هرگز نمی‌تواند خود و جهان را چون موجودیتی تاریخ‌مند درک کند. داستان تمثیل، همیشه دو سطح معنایی دارد که یکی به پیرنگ و ساختار داستان برمی‌گردد و دیگری به معنای جایگزین و استعاری آن. سطح معنایی پیرنگ: جمشیدخان در میان شگفتی‌های تمامِ همرهانش باد هرکجا که بخواهد می‌بردش و سطح معنایی استعاری: انسانی بدون هویت و استحکام در اندیشه.

شی‌ء‌وارگی

این بخش نیز مانند بخش رئالیسم جادویی کمترین میزان تحلیل نظری را به خود اختصاص داده است. حتی مفهوم بسیار پیچیده شی‌ء‌وارگی -یا شی‌ءشدگی (Reification)- که از ابعاد نظری گسترده‌ای برخوردار است توسط نویسنده چنان کوتاه و در برخی موارد اشتباه ارائه می‌شود که خواننده هرگز نمی‌تواند درکی -حتی تقریبی- از مفهوم داشته باشد.

اصلانی معتقد است که در هر پرواز، جمشیدخان در فرایند شیءوارگی به چیزی متفاوت بدل می‌شود: «او این بار در فرایند شیء‌وارگی به یک «سلاح سنگین»، یک «هواپیمای جنگی» و «یک تکه کاه توی دست باد» و یک «کرد پرنده» تبدیل می‌شود» (اصلانی،40:1400) وی معتقد است جمشیدخان در فرایند شیءوارگی به «خان بی‌هوش»، «بادبادک»، «هواپیمای جاسوسی»، «داماد بال‌دار»، «پرنده‌ی جاسوس»، «پرنده‌ی معجزه»، «قاچاقچی بال‌دار» و… بدل می‌شود. برخی ازاین موارد از زبان «سالار» برادرزاده‌ی جمشید و راوی داستان برای توصیف حرکت پرواز وی گفته می‌شود. سالار او را اینگونه توصیف می‌کند: «او مانند بادبادکی بر فراز سر ما شناور بود و همچون پرنده‌ای در پی شکار درهوا چرخ می‌زد» (علی،18:1395)

مفهوم شیءشدگیِ لوکاچ هرگز بدان معنا که نویسنده‌ی کتاب از آن استفاده می‌کند، نیست. درواقع مراد لوکاچ از این اصطلاح به معنای تبدیل انسان به شی‌ای چون «بادبادک»، «هواپیمای جنگی» یا «داماد بال‌دار» و «پرنده‌ی معجزه» و… نیست!. لوکاچ این اصطلاح را در کتاب تاریخ و آگاهی طبقاتی به عنوان بخشی از نظریه‌ی دیالکتیکی خود درباره‌ی جامعه مطرح می‌کند: «لوکاچ از اصطلاح شیء‌شدگی فرایند اقتصاد‌ی‌ای را مراد می‌گیرد که به واسطه‌ی آن در جامعه‌ی سرمایه‌داری، کنش‌ها یا روابط اجتماعیِ انسان شکلِ کنش‌ها یا روابط میان چیزها یا اشیاء را به خود می‌گیرد و در نتیجه، به زبان ریاضی یا علمی محض توصیف می‌شوند» (مکاریک،196:1393). آن چیزی که در شی‌ءشدگی برای لوکاچ ملاک است تغییر شکل جهان‌بینی‌ها و روابط اجتماعی است :«شی‌ءوارگی فرایند جایگزینیِ مناسبات میان انسان‌ها با مناسبات میان اشیا را بیان می‌کند. تبدیل محصولِ کار و نیرویِ کار به کالا، این فرایند را ممکن می‌سازد، ارزش مبادله به چیرگیِ کامل بر ارزش مصرف می‌رسد، به ویژه درشکلِ معادلِ عام، یعنی پول» (لابیکا،266:1392).

 به اعتقاد لوکاچ، شیء‌شدگیِ روابط اجتماعی می‌تواند تاثیر بسیار و خاصی بر سوژه فرایند تولید -یعنی پرولتاریا- داشته باشد. از این رو وی دو سویه‌ی «ذهنی» و «عینی» شیء‌شدگی را بررسی می‌کند. سویه‌های «عینی» شیء‌شدگی را می‌توان در مباحث «بت‌وارگیِ کالا» از مارکس و «عقلانی‌شدگی» ماکس وبر نیز جستجو کرد. اما لوکاچ جنبه‌های «ذهنی» شیءشدگی را بیشتر برجسته می‌کند و از تاثیر نهفته‌ای می‌گوید که شیء‌شدگی بر آگاهی کارگران یا به‌طور عام آگاهی انسان دارد: « در اثر شیء‌شدگیِ آگاهی، فرایند تولید در نظر کارگران -یا به‌طور عام‌تر، دنیا در نظر انسان- امری تکه‌تکه و نامسجم جلوه می‌کند. شیء‌شدگی باعث می‌شود که انسان نتواند تاریخ‌مندی یا کلیت روابط اجتماعی را درک کند و در نتیجه، موضعی انفعالی دربرابر دنیایی که اساساً غیر قابل فهم و تغییرناپذیر جلوه‌ می‌کند، اتخاذ نماید» (مکاریک،197:1393). از همین رو لوکاچ بیشتر به رمان‌های رئالیستی و تاریخی گرایش دارد تا مدرنیستی، زیرا معتقد است برخلاف رمان‌های مدرنیستی که تاریخ را به‌صورت تکه‌تکه توصیف و فهم می‌کنند، رمان‌های تاریخی و رئالیستی می‌کوشند تا منظری از «کلیت تاریخ» برای خواننده عرضه کنند.

اگر بخواهیم رمان جمشیدخان عمویم…، را از منظر شیء‌شدگی لوکاچ تحلیل کنیم، باید اشاره کرد، برخلاف ادعای اصلانی که معتقد است جمشیدخان در فرایند شیء‌شدگی به چیزهایی بدل می‌شود یا همچون آن چیزها توصیف می‌شود، این «جهان» و «روابطِ اجتماعی» درون آن است که در نگاه و رفتار جمشیدخان به شیء‌ بدل می‌شوند نه خود وی! جمشیدخان با فراموشی‌های پی‌درپی نمی‌تواند «کلیت تاریخ» را درک کند و «روابط اجتماعی» برای او از منظری سودجویانه و منفعت‌طلبانه قرائت می‌شوند. جمشید برای سود کلانی که در قاچاق انسان یا رسانه وجود دارد به سمت آن‌ها کشیده می‌شود، یا در حرکتی کاملاً متضاد هم به نیروهای بعثی کمک می‌کند و هم به نیروهای ایرانی. از این رو برخلاف ادعای یادشده‌ی نویسنده‌ی کتاب، جمشید‌خان به هیچ شی‌ای بدل نمی‌شود بلکه او جهان را به موجب ادغام شدنش در روابطی سودجویانه، به شیء تقلیل می‌دهد. همین عدم درک «کلیت تاریخ» است که او را مدام در ورطه‌های متعددی می‌اندازد که گویی از دسترس‌اش خارج‌اند.

قلمروگریزی و قلمروگیری

مولف کتابِ سیری در آثار داستان‌نویسان کُرد، بخشی از کتاب را طبق نوشته‌اش به نقد «داستان غروب پروانه از منظر ژیل دلوز و فلیکس گوتاری» اختصاص داده است. این بخش با عنوان «قلمروگریزی و قلمروگیری حاکم بر تاریخ بین‌النهرین» برآن است تا نشان دهد که چگونه شخصیت‌های رمانِ غروب پروانه در تقابل با امر استعلایی، قلمروگریزی می‌کنند و در ادامه چگونه کارگزاران امر استعلایی از این تخطی‌گران قلمروگیری مجدد می‌کنند.

دو مفهوم قلمروگریزی- یا قلمروزدایی (deterritorialization)- و قلمروگیری- یا قلمروگذاری (territorialization)- مفاهیمی هستند که دُلوز و گُتاری در قالب اصطلاح «ادبیات خُرد» (Minor literatures)بدان اشاره می‌کنند. این یعنی وقتی منتقدی از این دو مفهوم برای تحلیل نوشته‌ای در قالب نظری دُلوز و گُتاری استفاده می‌کند باید و الزاماً متن مورد نظر را در دسته‌ی «ادبیات خُرد» تقسیم‌بندی کند و مشخص‌های مفهومی آن را تبیین نماید. مثال‌های دلُوز و گُتاری درباره‌ی «دهان»- در کنش‌های خوردن، نوشتن و صحبت کردن- برای تقریب نظری (قلمروگریزی و قلمروگیری) است، نه ابراز این دو مفهوم به معنای مستقل از ساحتِ اصطلاحیِ ادبیات خُرد. زیرا هر اصطلاح نظری تبار و تاریخ مخصوص خود را دارد، تخطی‌کردن از آن تبار و تاریخ به معنای کج‌فهمی آن اصطلاح است.

دکتر اصلانی بدون آنکه اشاره‌ی به «ادبیات خُرد» -ادبیات اقلیت- داشته باشد و عناصر نظری آن را مشخص کند و یا رمانِ غروب پروانه را در آن دسته قرار دهد، تنها دو مفهوم (قلمروگریزی و قلمروگیری) را به عاریت می‌گیرد تا کنشِ تخطی‌گرانه‌ی کاراکترهای رمان را از نظم موجود بیان کند. رمان غروب پروانه به هیچ رو جزء «ادبیات خُرد» در تعریف دُلوز و گُتاری قرار نمی‌گیرد و تخطی کاراکترهای آن را نمی‌توان حمل بر مفهوم (قلمروگریزی و قلمروگیری) ادبیات خُرد گماشت. اصلانی می‌توانست این تخطی‌ها را در قالب شورش یا انتقادهای استعاری بر نظم موجود تحلیل کند و به هیچ رو به سمت دو مفهوم یاد شده سوق پیدا نکند. برای روشن‌ترشدن بحث به شکل کوتاه به اصطلاح «ادبیات خُرد» در تفکر دُلوز و گُتاری اشاره می‌کنم تا مفهوم نظری آن مشخص شود.

دُلوز و گُتاری می‌نویسند: «یک ادبیاتِ خُرد، ادبیات یک زبان اقلیت نیست، بل ادبیاتی است که اقلیت در زبان اکثریت می‌سازد» (دُلوز و گُتاری،1392: 39). آن‌ها به میانجی چنین مفهومی، از فرانتس کافکا در راستای ساخت «شخصیت مفهومی» خود مدد می‌گیرند و از مجرای کافکا، تلاش وی را همچون نویسنده‌ی حاشیه‌ای به نسبت ادبیات/زبان بزرگتر آلمانی می‌سنجند. ویژگی چنین ادبیاتی به زعم این دو، دارای سه مشخصه‌ی «قلمروزدایی زبان، اتصال امر فردی با فوریت سیاسی و سرهم بندی جمعی» است (همان،43).

ادبیات خُرد در ساحت زبان اکثریت قلمروزدایی می‌کند و با نقب زدن به آن، سعی در آفرینش قلمروی نو برای خود دارد، قلمروی که مرزهای آن را ساحتی زبانی با پشتوانه‌ی فرهنگی تعیین می‌کند. ادبیات خُرد به موجب «فضای کوچک و محدود» شکلی سیاسی نیز به خود می‌گیرد، در دل زبان اکثریت فرم‌های معمول را در هم می‌شکند و «شیوه‌ی صحیح زبان اکثریت» را حتی -در برخی موارد- در سطح نشانگان زبانی و نگارشی به چالش می‌کشد، و از این مجرا سعی در بیانِ فرهنگی دارد که به قول خود کافکا «فراموش شده یا گمشده» است. این دو ویژگی موجب آن می‌شوند که تمایلات فردی -چه به عنوان موضوع داستان و چه در سطح کنشمندی شخصیت‌ها – به حاشیه رود و «خصیصه‌ی جمعی» به خود گیرد. به عبارتی، ما در ادبیات خُرد با مسئله‌ی فردی روبرو نیستیم و هرچه در آن بیان می‌شود در سطح نشانگان خصلتی جمعی دارد. در واقع، فرهنگ یا نشانگانِ جمعی مشخص را بیان می‌کند. کافکا سعی می‌کرد برای «یهودیان جذب شده» در فرهنگ آلمانی-مسیحی با زبان آلمانی بنویسد و برای آنان تراژدی جذب شدن‌شان را تعریف و بازگو کند.

با توجه به چنین تعریفی هرگز نمی‌توان رمان غروب پروانه را در دسته‌ی ادبیات خُرد قلمداد کرد و درباره‌ی قلمروگریزی و قلمروگیری زبان یا شخصیت‌هایش چیزی را بیان نمود. اصلانی به هیچ‌رو اشاره‌ای به ساختار داستانی غروب پروانه که نشانه‌ای بر «خُرد» بودن آن باشد نمی‌کند. عمل تخطی‌گرانه‌ی شخصیت‌هایی چون پروانه، مدیا، خندان کوچولو، شیرین و… هرگز نشانی بر قلمروگریزی در مفهوم دُلوز و گُتاری نیست، چون این رمان جزء ادبیات خُرد شمرده نمی‌شود. اعمال چنین شخصیت‌هایی تنها نشانه‌ای بر انتقاد بر وضع موجود است، وضعی که توسط قدرت‌های نهان و آشکار، مرزبندی، قانونی و منظم گشته است.

متاسفانه کج‌فهمی مولف درباره‌ی رمان غروب پروانه، تنها به این دو مفهوم خلاصه نمی‌شود. وی در جایی بعد از اشاره به صحنه‌ی آغازین رمان می‌نویسد: «این توصیف کوبنده و تاثیرگذار آغازین شاید استعاره‌ای به روزهای خون‌آلودی دارد که به‌طور خاص با ظهور تفکر داعشی در سرزمین بین‌النهرین به‌وجود آمد» (اصلانی،101:1400) و در ادامه به بخشی از رمان اشاره می‌کند که درباره‌ی قتل‌عام‌های گسترده در شهر است. رمان غروب پروانه اولین بار در (1998) منتشر شد، اما ظهور قتل‌عام‌های داعش به جنگ سوریه و سال (2013) برمی‌گردد. چگونه می‌توان حتی با افزودن قید «شاید» صحنه‌ی آغازین رمان غروب پروانه را استعاره‌ی بر قتل‌‌عام‌هایی دانست که پانزده سال بعد رخ می‌دهند؟! بدون شک می‌توان از رمان برای اشاره به وضعیت‌هایی استفاده کرد که سال‌ها بعد از نوشتن رمان رخ می‌دهند اما این اشاره بیشتر ابعادی هستی‌شناختی و مفهومی دارد تا سویه‌های مشخصاً تاریخی. خاورمیانه آن‌چنان رویدادهای خونین را در تاریخ خود نهان دارد که لازم نیست «غروب پروانه» بختیار علی را اشاره‌ی استعاری بر داعش دانست، این اشاره‌ی استعاری می‌تواند به هزاران رویداد دیگری باشد که قبل از نوشتن رمان رخ داده‌اند. با توجه به شیوه‌ی نوشتار بختیار علی می‌توان چنین صحنه‌های از رمان را به تاریخ گذشته‌ی خاورمیانه نسبت داد، تاریخی که همیشه به شکل‌های متعدد در رمان‌های وی تکرار می‌شود.

در پایان لازم است اشاره کنم، کتاب دکتر محمدرضا اصلانی، در بخش‌های دیگرش -به‌خصوص فصل ابر انسان و بازگشت جاودان…- ضعف‌های قابل توجهی دارد، اما جدای از اشتباهات تحلیلی و نظری یاد شده، کتاب حجم بالایی از غلط‌های املایی و عددی دارد. می‌توان این نقد را به ناشر و ویراستاران کتاب وارد کرد که دقت لازم را برای ویرایش و چاپ کتاب به خرج نداده‌اند.

منابع:

دُلوز، ژیل و گُتاری، فلیکس (1392). کافکا: به سوی یک ادبیات خُرد. ترجمه‌ی رضا سیروان و نسترن گوران. تهران: نشر رخداد نو.

لابیکا،ژرژ(1392). درآمدی بر جامعه‌شناسی ادبیات. مترجم: محمدجعفر پوینده. صص:265-269. چاپ سوم. تهران: نشر نقش جهان.

بوورز، مگی آن(1393). رئالیسم جادویی. مترجم: موسسه‌ی خط ممتد اندیشه. چاپ دوم. تهران: نشر نشانه.

مکاریک، ایرنا ریما(1393). دانش‌نامه‌ی نظریه‌های ادبی معاصر. ترجمه‌ی مهران مهاجر و محمد نبوی. چاپ پنجم. تهران: نشر آگه.

علی، بختیار(1395).جمشیدخان عمویم، که باد همیشه او را با خود می‌برد. ترجمه: مریوان حلبچه‌ای. تهران: نشر نیماژ.

اصلانی، محمدرضا(1400). سیری در آثار داستان‌نویسان کُر؛ بختیار علی. تهران: نشر ثالث.