فیلم‌ جستار، زیر ذره‌بین

فیلم‌ جستار، زیر ذره‌بین


تاکنون 2 نفر به این کتاب امتیاز داده‌اند

 

تهیه این کتاب

کوریگان در نوشتار مفصل و جامع خود فیلم‌جستار را فرمی می‌داند که بین فیلم‌ داستانی و غیرداستانی است و ریشه‌هایش در جستارهای ادبی و نوشته‌های جستارنویسانی چون مونتنی است که با آثارشان تحول بزرگی در ادبیات و هنر پس از خود به وجود آورده‌اند. نویسنده در معرفی فیلم‌جستار آن را بر مبنای یک ساختار سه‌گانه استوار می‌کند: سوبژکتیویته، تجربه‌ی عمومی و تفکر.

فیلم جستار، از مونتنی تا مارکر و بعد

نویسنده: تیموتی کوریگان

مترجم: نغمه یزدان‌پناه

ناشر: بیدگل

نوبت چاپ: ۱

سال چاپ: ۱۴۰۰

تعداد صفحات: ۳۷۰

شابک: ۹۷۸۶۲۲۶۴۰۱۹۵۱


کوریگان در نوشتار مفصل و جامع خود فیلم‌جستار را فرمی می‌داند که بین فیلم‌ داستانی و غیرداستانی است و ریشه‌هایش در جستارهای ادبی و نوشته‌های جستارنویسانی چون مونتنی است که با آثارشان تحول بزرگی در ادبیات و هنر پس از خود به وجود آورده‌اند. نویسنده در معرفی فیلم‌جستار آن را بر مبنای یک ساختار سه‌گانه استوار می‌کند: سوبژکتیویته، تجربه‌ی عمومی و تفکر.

فیلم جستار، از مونتنی تا مارکر و بعد

نویسنده: تیموتی کوریگان

مترجم: نغمه یزدان‌پناه

ناشر: بیدگل

نوبت چاپ: ۱

سال چاپ: ۱۴۰۰

تعداد صفحات: ۳۷۰

شابک: ۹۷۸۶۲۲۶۴۰۱۹۵۱

 


تاکنون 2 نفر به این کتاب امتیاز داده‌اند

 

تهیه این کتاب

تیموتی کوریگان استاد سینما در دانشگاه پنسیلوانیا، چهره‌ای نام‌آشنا نزد علاقمندان مطالعات سینمایی است. او کتاب‌های گوناگونی در حوزه‌ی فیلم منتشر کرده و به طور تخصصی بر روی سینمای مدرن آمریکا و سینمای روز بین‌المللی کار کرده. نگاه جامع و چند جانبه‌‌ی کوریگان‌ در زمینه‌ی مطالعات سینمایی در آثارش دریچه‌ی جدیدی را به روی مخاطبان باز کرده. کتاب فیلم‌ جستار  از مونتنی تا مارکر و بعد در سال 2011 منتشر شده است.

همان‌طور که کوریگان در یادداشت‌های این کتاب نوشته، در میان آثار اندک مربوط به فیلم‌جستار، اولین پژوهش انگلیسی‌زبان توسط لارا راسکارُلی به نام دوربین شخصی، سینمای سوبژکتیو و فیلم‌‌جستار در سال 2009 منتشر شده. در حالی‌که در همان حین کوریگان مشغول تدوین مراحل پایانی این کتاب بوده است. به گفته‌ی وی با وجود برخی اشتراکات نسبت به موضوع فیلم جستار، تفاوت‌ نگاه آن‌ دو به حدی بود که سبب ضرورت انتشار این کتاب شد.

کوریگان در نوشتار مفصل و جامع خود فیلم‌ جستار را فرمی می‌داند که بین فیلم‌ داستانی و غیرداستانی است. فرمی که ریشه‌هایش در جستارهای ادبی و نوشته‌های جستارنویسانی چون مونتنی است که با آثارشان تحول بزرگی در ادبیات و هنر پس از خود به وجود آورده‌اند.

مونتنی، نویسنده و فیلسوف فرانسوی دوران رنسانس، در جستار معروف خود «درباره‌ی تجربه» بر ضد هر گونه نظام و دانش از پیش تعیین‌شده‌ای می‌شورد و جستار را برای ثبت زندگی‌اش هم‌چون فضایی تجسد‌یافته برای ترسیم فکرها و خاطراتش به کار می‌گیرد، بی‌آنکه وابسته به روش یا مرجعیت به‌خصوصی باشد.

متفکران بسیاری در قرن بیستم درباره‌ی اهمیت جستار نوشته‌اند. ژان‌فرانسوآ لیوتار جستار را سرآمدترین فرم تفکر پست مدرن و گئورک لوکاچ تجربه‌ی جستاری را رویدادی برآمده از روح می‌داند.

 رولان بارت با جستارهای ادبی‌اش همزمان با کریس مارکر در سینما دست به خلق آثاری می‌زند که در آن‌ها در تکاپویی فعالانه سعی می‌کند ساحت شخصی و تجربه‌های فردی‌اش را در پهنای یک چشم‌انداز فرهنگی وسیع بیان کند.

«جستار» در ذات خود اتفاقی ماجراجویانه و محدودیت‌ناپذیر است. وقتی به قلمروی سینما وارد می‌شود تعریفی وسیع‌تر و گاه مبهم‌تر نیز به خود می‌گیرد.

طبق نوشته‌های آدورنو فیلم‌جستار فرمی از سینما از است که در آن از هنجارها و عادات مرسوم در فیلمسازی تخطی می‌شود. چه در فرم ظاهری، چه در محتوا. در واقع فیلم‌جستار یک اثرِ خود بازتابنده است. اثری که از ساحت فکری آفریننده‌اش برمی‌خیزد و آن‌چه شکلش را تعیین می‌کند، اندیشه و حالت ذهنی فیلمساز نسبت به سوژه است.

ویژگی تخطی و هنجارگریزی، سنتی است که از جستارهای ادبی به فیلم‌جستار راه پیدا کرده است. کوریگان در کتاب فیلم‌ جستار ابتدا به بحث‌های نظری درباره‌ی جستار می‌پردازد و سپس سراغ ظهور اصطلاح فیلم‌‌جستار و تشریح حد و مرزهای آن در دهه‌های متأخر می‌رود.

آن‌چه این کتاب را برجسته می‌کند بررسی جامعی از فیلم‌جستارهای سینمایی است که بر خلاف سنت مرسوم منتقدان و نویسندگان غربی تنها به خاستگاه این گونه فیلم‌ها ( آثار اروپایی و آمریکایی) نمی‌پردازد، بلکه همان‌طور که در مقدمه‌ی کتاب‌ هم به آن اشاره شده، کوریگان نیم‌نگاهی هم به آثار فیلمسازان غیر غربی مانند کلوزآپ (1990) عباس کیارستمی دارد. به زعم او نباید از این نکته غافل شد که فیلم‌جستار مرزهای جهانی را درنوردیده و دیگر امری محدود به یک جغرافیای خاص نیست. همین توجه نویسنده به تفاوت‌ها و زمینه‌های گوناگون فرهنگی، به این کتاب چشم‌انداز وسیع‌تری از آثار مشابه در این زمینه می‌بخشد،‌ هر چند که هم‌چنان بخش عمده‌ی کتاب به بررسی و تحلیل فیلم‌های سینماگران غربی اختصاص یافته است.

 

کلوزآپ
کلوزآپ (عباس کیارستمی – 1990)

 

یکی از مهم‌ترین مسائلی که کوریگان سعی دارد در کتاب فیلم‌ جستار روشن سازد، تفاوت فیلم‌جستار با فیلم‌های مستند است. او فیلم‌جستار را شکلی از بازنمایی می‌داند که آفریننده‌اش در آن «خودِ خویشتن» را وامی‌نهد و رویدادها و تجربه‌های خارج از بیان سوبژکتیو خودش را جایگزین این خودِ چندپاره می‌کند. او پیوسته در دیگری سکنی می‌گزیند و در ساحت عمومی به بیان تجربه‌های شخصی و ذهنیت ویژه‌ی خود می‌پردازد.

کوریگان پدید آمدن سینمای جستاری را نه فقط برآمده از تلاش فیلمسازان می‌‌داند، بلکه  ایجاد زمینه‌های فرهنگی و اجتماعی خاص مثل سینه‌کلوب‌ها در نقاط مختلف دنیا (به خصوص در فرانسه‌ی سال‌های 1920 و 1930) را از دلایل مهم زمینه‌سازی برای گسترش فیلم‌جستار به حساب می‌آورد. این سینه‌کلوب‌ها باعث پرورش مخاطبانی آزموده و فعال شدند. و به دنبالِ آن، در فیلمسازی نیز ضرورت ایجاد نوعی سینمای خاص با تعامل بیشتر به وجود آمد. سینمایی که اندیشه‌ی مخاطبان در مواجهه با آن، عنصر برجسته‌ و غیر قابل‌انکاری بود.

نویسنده در معرفی فیلم‌جستار آن را بر مبنای یک ساختار سه‌گانه استوار می‌کند: سوبژکتیویته، تجربه‌ی عمومی و تفکر. (ص 104)

وی این ساختار را برآمده از پرسش‌هایی می‌داند که به ویژه پس از تجربیات تروماتیکی چون بحران جنگ جهانی دوم، هولوکاست، هیروشیما و جنگ سرد در اذهان عمومی شکل گرفتند. در این میان عده‌ای از فیلمسازان کوشیدند به طرح مسائل سوبژکتیو و پرسش‌های جستاری خود در قالب عمومی بپردازند. برای مثال فیلم شب و مه (1956 آلن رنه) از نخستین نمونه‌های فیلم‌جستار است که در آن بیننده را به بازنگری فعالانه‌ای نسبت به تاریخ وا می‌دارد.

در فصلِ تاریخ فیلم‌جستار از فیلمسازان جریان‌ساز فیلم‌جستار مانند آلن رنه، کریس مارکر، آنیِس واردا و الکساندر آستروک سخن به میان آمده. همان فیلمسازان موسوم به «گروه سی» که در تثبیت و شکوفایی فیلم‌جستار نقش تعیین‌کننده‌ای داشتند.

در همان سال‌ها ژان‌لوک گدار هم به ساخت فیلم‌هایی شخصی می‌پردازد که در آن‌ها از محدودیت‌های هر گونه ژانری فراتر می‌رود. وی خودش را جستارنویسی می‌داند که به جای جستارِ نوشتاری، با ساختن فیلم آن را به عرصه‌ی ظهور می‌رساند. (ص115)

در این میان نوشته‌های آندره بازن بستر مناسبی برای شناخت و تشریح سینمای جستاری می‌سازند. بازن نامه‌ای از سیبری (1957) کریس مارکر را نمونه‌ی بارز و درخشانی از فیلم‌جستار می‌داند. کوریگان هم در این کتاب بخش عمده‌ای را به فیلم‌جستارهای مارکر اختصاص داده. تحلیل‌های فیلم در این کتاب در عین اختصار به روشنی مفاهیم و ویژگی‌های جستاری فیلم را آشکار می سازند و به خواننده‌ درک ویژه‌ای را از تماشای فعالانه‌ی این نوع از سینما می‌بخشند.

 

نامه‌ای از سیبری
نامه‌ای از سیبری

 

پس از بخش نخستین در باب جستار و تاریخ فیلم‌جستار، بخشِ دوم کتاب فیلم‌ جستار به حالت‌های مختلف جستاری اختصاص یافته؛ فیلم‌های چهره‌نگار (به خصوص اتوپرتره‌ی فیلمساز)، مستندهای سفر و گشت و گذار، فیلم‌جستار به مثابه سر مقاله و سینمای انکساری از مهم‌ترین حالت‌های فیلم‌جستار به شمار می‌روند.

یکی از مهم‌ترین ویژگی‌های فیلم‌جستار پرسشگری مدام از دریچه‌ی یک نقطه نظر شخصی است. در بخش دوم کتاب از خلال این حالات مختلف فیلم‌جستار، نویسنده نشان می‌دهد که سوبژکتیویته چگونه با تصاویر، صدا و تمهیدات سینمایی متبلور می‌شود.

 فیلم‌های خودنگار در واقع ادامه‌ی منطقی سنتی هستند که افرادی چون مونتنی و جستارنویسان پیشارمانتیک مانند فرانسیس بیکن در نوشته‌های خود بنیان نهادند. فیلمسازان در فیلم‌های خودنگار با خلق پرتره‌ی خود به سوی پرداختن به سوژه‌ای جمعی حرکت می‌کنند. از ویژگی‌های مهم این گونه آثار چهره‌نگار استفاده‌ی وسیع از مصاحبه و گفتار روی فیلم است. صدا و کلام با دیالکتیک تصاویر سعی در خلق مفاهیمی دارند که به اجزاء پراکنده‌ی چهره‌نگاری انسجام می‌بخشند. هر چند هم‌چنان از همان عدم قطعیتی برخوردارند که هر جستاری در خود دارد. ویژگی مهم فیلم خودنگار دیدن سوژه از زاویه‌ای است که حتی ممکن است از دید خود فیلمساز هم غایب باشد.

«به این ترتیب چالش فیلم‌ جستار خودنگار دیدن خود به آن شکلی است که وقتی به انعکاس خود در آینه نگاه نمی‌کنی به نظر می‌آید، زمانی که «خود» به «خود»ی به مثابه دورترین دیگری، به مثابه آن‌چه بیرون است، به مثابه دنیا تبدیل می‌شود.» (ص158)

فیلم‌ جستارهای سفر از مهم‌ترین حالت‌های جستاری‌اند که در آن‌ها فیلمساز به کشف معانی روان‌شناختی یا ایدئولوژیکی می‌پردازد که تنها از راه سفر میسر است؛ حرکتی که از یک مبدأ مشخص آغاز می‌شود و با جابجایی و در جایی دیگر سکنی گزیدن، مسافر را به تحول جدیدی در رابطه با خودش و جهان می‌رساند. این گونه فیلم‌جستارها نه تنها با نشان دادن سفر و حرکت، بلکه با استفاده از قالب‌هایی چون نامه‌نگاری نمود می‌یابند. نامه به مثابه راهی ارتباطی که فاصله‌های جغرافیایی را در می‌نوردد و دنیاهای گوناگون را به هم وصل می‌کند.

در جستار به مثابه سرمقاله فیلمساز به بیان رویکردهای سیاسی و اجتماعی می‌پردازد و آن‌ها را از نقطه نظر شخصی خود بیان می‌کند. از نمونه‌های شاخص این نوع نگاه در فیلمسازی فیلم‌های ژان‌لوک گدار است. فیلم‌جستارهای او همواره زمینه‌ی برخورد او با رویدادهای جاری و بحران‌های روز بوده. او با قائل بودن به ضرورت‌های سیاسی، نسخه‌ی شخصی خودش را از اتفاقات سیاسی و اجتماعی ارائه می‌دهد. گدار در سال‌های 1960 نوعی از فیلمسازی را برمی‌گزیند که مواجهه‌ی سوبژکتیو خود با رویدادهای جاری در آن هویدا است. وی در این باره می‌گوید: « همه‌ی فیلم‌های من گزارش‌هایی درباره‌ی حال و روز ملت هستند. همگی مستندهایی خبری‌اند که شاید با سیاقی شخصی پرداخت شده باشند، ولی این برخورد در چهارچوب واقعیت معاصر بوده.» (ص 249)

کوریگان در قسمت‌های مختلف کتاب فیلم‌ جستار به مقایسه‌ی حالت‌های مختلف فیلم‌ جستار می‌پردازد. برای مثال درباره‌ی تفاوت جستارهای چهره‌نگار با جستارهای سرمقاله‌ای، به این نکته اشاره می‌کند که جستارهای چهره‌نگار پرتره‌ی سوژه را در جریان تاریخ رها می‌سازند و می‌شکنند. اما جستارهای مقاله‌ای این سوژه‌های گمشده را در جریان رویدادهای تاریخی می‌جویند. به علاوه، چهره‌ها را به شکل سوبژکتیویته‌های متعدد در مکان‌های گوناگون آشکار می‌سازند.

 

 

تحقیر گدار
«تحقیر» ژان لوک گدار

 

اما از مهم‌ترین قسمت‌های کتاب فیلم‌ جستار که شاید تا پیش از این کمتر در مباحث فیلم‌ جستار از آن سخن به میان آمده، حالت چهارم یعنی همان سینمای انکساری است. در این بخش پایانی کوریگان به بررسی فیلم‌های انعکاسی و بازنمایی‌های هنر سینما و فیلمساز در سینما می‌پردازد. «این فیلم‌ها بازنماییِ تجربه‌های هنری و زیبایی‌شناختی دیگر را به فرآیندهای سینمایی خود می‌آمیزند. و اغلب آن فرآیندها را در قالب تأملاتی درباره‌ی رسانه‌ی فیلم بازتاب می‌دهند. این شکل خاص از بازتابندگی معمولاً در فیلم‌های روایی داستانی ظاهر می‌شود، فیلم‌هایی مانند تحقیر (1963) گدار یا بازیگر (1992) رابرت آلتمن.» (ص289)

در واقع در این نوع فیلم‌ها نه تنها امر سینمایی بازتاب می‌یابد، بلکه نوعی واکنش انتقادی نیز به تفکر سینمایی است که در قالب فیلم‌جستار به زوایای گوناگون آن پرداخته می‌شود. ژاکوی نانتی (2001) واردا و کلوزآپ (1990) کیارستمی از جمله ‌نمونه‌های خوب سینمای انکساری هستند. آن‌ها با ساختار پیچیده و غیر معمول خود، تمرکزشان را بر پرسش از خودِ چهارچوب سینمایی گذاشته‌اند. این نوع فیلم‌ها با استفاده از تمهیدات زیبایی‌شناسی، به سمت هدفی ضد زیبایی‌شناسی حرکت می‌کنند. به این معنا که قصدشان برگرداندن جهت فیلم به سوی اندیشه و جهان خارج از فیلم است. کردار اصلی سینمای انکساری اقتباس است. به همین دلیل لایه‌های جدیدی به واقعیت پیشین افزوده می‌شود و همین جوهره‌ی پویایی جستار است. سینمای انکساری با بازسازی واقعیت، نوعی واقعیت جدید می‌آفریند و تفسیری نو از آن ارائه می‌دهد.

تحلیل‌های مفصل و جامع کوریگان از فیلم‌های این حالت‌های جستاری به خواننده مجال خوبی می‌دهد تا بتوانند مباحث مطرح شده در کتاب را به روشنی در ذهنشان ترسیم کنند. هم چنین این تحلیل‌ها نسبت به فیلم‌جستار افق‌های جدیدی را در ذهن خواننده باز می‌کند تا با تفکر انتقادی و پرسشگر سینمای جستاری همراه شود.

 

 

 

 

 

  این مقاله را ۲ نفر پسندیده اند

اشتراک گذاری این مقاله در فیسبوک اشتراک گذاری این مقاله در توئیتر اشتراک گذاری این مقاله در تلگرام اشتراک گذاری این مقاله در واتس اپ اشتراک گذاری این مقاله در لینکدین اشتراک گذاری این مقاله در لینکدین

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.