زبان ادبیِ کافکا

کتاب «وضعیتِ کافکایی» ترجمه‌ی انگلیسی مجموعه‌ی چهار مقاله از استادان ادبیات آلمانی است که مترجم فارسی آن‌ها را در کتابی گردآوری کرده است. عناوین مقاله‌ و نویسندگان آنها به ترتیب عبارتند از:

«فرانتس کافکا» به قلم والتر.اچ.سوکل
«سبک بصری کافکا: نگاه خیره و دقیق، نگاه سینمایی، نگاه واسطه‌ای» نوشته‌ی پیتر بیکن
«شکنجه گره گوردی: کافکا و استعاره» از مارک هارمن
و آن‌چه‌ کافکا از فلوبر آموخت: «نگاهی مات از پنجره» و «حکم» به قلم یوتا دگنر.

مترجم، مهدیه عباس‌پور اشاره‌ای به عناوین اصلی مقاله‌ها و منابع آن‌ها نمی‌کند. اما نوشته‌ی والتر.اچ. سوکل بخشی از کتاب وی با عنوان اصلی «The Myth of power and the Self: Essays on Franz Kafka» (اسطوره‌ی قدرت و خود: یادداشت‌هایی درباره‌ی کافکا) است که در سال ٢٠٠٢ منتشر شد و سه مقاله‌ی دیگر، هر سه از مجموعه‌ی «Kafka for the Twenty-first Century» (کافکا برای قرن بیست و یکم) است که در سال ٢٠١١ و در سریِ کتاب‌های مطالعات زبان‌شناسی و فرهنگ ادبیات آلمانی منتشر شده‌اند.

این سه مقاله بیشترین تمرکز را بر نقد ساختاری و روایی آثار فرانتس کافکا گماشته‌اند و نوشته‌ی والتر.اچ. سوکل کانون بحثش را متوجه نظام استعاری داستان‌های او کرده است.

اگرچه هیچ‌کدام از مقالات یاد شده به مفهوم بابِ »Kafkaesque» (کافکایی) -که وضعیتِ کافکایی از دل آن بیرون می‌آید – نمی‌پردازند، اما مترجم چنین عنوانی را برای آن انتخاب کرده است. «کافکایی» دلالت بر وضعیتی کابوس‌وار و ظالمانه‌ای دارد که آدمی علت و دلیل آن را نمی‌تواند درک کند.

به عنوان نمونه در رمان «محاکمه» شخصیتِ ژوزف.کا را بدون هیچ دلیلی بازداشت می‌کنند و درکل رمان، نه برای خواننده‌ و نه برای ژوزف.کا مشخص نمی‌شود که جرم‌اش چیست. وضعیتِ کافکایی را می‌توان به خوبی در به دام افتادن انسان امروزی در دیوان‌سالاری‌های جامعه‌ی مدرن دید. آنجا که آدمی در دالان‌های بی‌پایان قدرت سرگردان می‌شود و علت چنین سرگردانی و «مجازات» را نمی‌تواند درک کند.

من در ادامه‌ی این نوشته به ترتیب فصل‌بندی کتاب، مختصر به یادداشت‌های آن خواهم پرداخت.

والتر.اچ. سوکل

مقاله‌ی سوکل طولانی‌ترین مقاله‌ی ترجمه‌ی فارسی کتاب محسوب می‌شود. وی در این مقاله معتقد است: «آثار فرانتس کافکا را می‌توان اتوبیوگرافی‌هایی دانست که در لفافه استعاره بیان شده‌اند»(ص:٦).

از این‌رو در پرتو یادداشت‌ها و داستان‌های او سعی در تحلیل نظام استعاری آثار وی دارد که به شکلی زندگی واقعی نویسنده را مدنظر دارند. سوکل می‌نویسد: «هر اثر جداگانه[کافکا] به عنوان متغییری از یک موضوع واحد- اتوبیوگرافیِ روحی نویسنده- و قدمی برای بسط آن است»(ص:١١). اما سوکل خواننده را متوجه این مهم می‌کند که نمی‌توان سر راست و بدون تحلیل ساختاری داستان‌ها و نیز نسبت‌شان با یادداشت‌های روزانه‌ی وی، نگاه قهرمان‌های او را همان نگاه کافکا دانست.

 نویسنده زندگی ادبی فرانتس کافکا را به سه دوره تقسیم می‌کند و در هر دوره به اصلی‌ترین آثار او می‌پردازد: دوره‌ی اول (١٩١٤-١٩١٢)، دوره‌ی دوم (١٩١٧-١٩١٤) و دوره‌ی سوم (١٩٢٤-١٩٢٠). سوکل ارزش قابل توجهی به «داستان‌های کیفری» کافکا نشان می‌دهد، داستان‌هایی که سبک به‌خصوص کافکا را آفریده‌اند: «داستان‌های کیفری، پایه و اساس همه‌ی دوره‌های رشد کافکا هستند. کافکا می‌گوید که با نوشتن [داستان] حکم، راه را برای رسیدن به فرم بیان خاصِ خودش باز کرده است»(ص:١٧).

سوکل در هربار اشاره به یادداشت‌های روزانه‌ و نامه‌های کافکا، کانون توجه‌اش را روی یک یا دو اثر وی متمرکز می‌کند. از همین منظر وی درباره‌ی نوشته‌های دوره‌ی اول و داستان بلند «مسخ» می‌نویسد: «پایان مسخ بعد از مرگ خود خواسته قهرمان، به آزادی جنسی و زاد و ولد اشاره واضح‌تری دارد.

مرگ گرگور [قهرمان داستان] خانواده‌اش را از حس گناه و شرمی که در وجود او مجسم بود خلاص کرد.[…] گرگور از طرف خانواده‌اش قربانی می‌شود تا بلاگردان بشریت شود. کافکا در نامه‌ای به ماکس برود می‌نویسد که نویسنده، قربانی‌ای برای بشریت است. نویسنده با به دوش گرفتن بار گناه بشر و رنج بردن از آن، اجازه می‌دهد تا بشر آزادانه گناه کند»(صص:٢٩-٢٨). بیشتر تمرکز نویسنده در این دوره بر دو داستان مسخ و حکم است.

سوکل برای بررسی دوره‌ی دوم، داستان «گروه محکومین» را انتخاب می‌کند. او «ماشین مجازاتی» که فرانتس کافکا در این اثر بدان اشاره دارد را «توصیفی استعاری از خودِ نوشتن» می‌داند. وی معتقد است کلمه‌ی آلمانی (Schrift) که در داستان به‌کار گرفته شده است، هم معادل «دستخط» و هم معادل «کتاب مقدس» است، به این ترتیب کافکا با بکارگیری این کلمه همزمان اهمیت ادبی و مذهبی دستگاه شکنجه‌ی یاد شده در داستان را نشان می‌دهد.

سوکل درباره‌ی تفاوت قهرمان‌های کافکا در دو داستان «مسخ» و «حکم» با جوزف.کا در رمان «محاکمه» می‌نویسد: «شرایط مرگ جوزف.کا پوچیِ ذهنی‌اش را نشان می‌دهد. درحالی که گئورک بندمان [حکم] در روشنایی روز و مرکز شهر می‌میرد و گرگور سامسا [مسخ] با اولین اشعه‌های آفتاب راهی می‌شود، جوزف.کا در تاریکی و سکوت و در بخش متروکِ شهرش چاقو می‌خورد. تاریکی بیرونی، تاریکیِ درون او را کامل می‌کند. متوجه مرگ خودش نمی‌شود. همانطور که موفق نشده قاضی‌اش را ببیند، موفق به شناخت خودش هم نمی‌شود»(ص:٣٢).

نویسنده برای بررسی دوره‌ی سوم آثار کافکا به داستانِ «هنرمند گرسنگی» و رمان «قصر» می‌پردازد. او معتقد است آثار lتاخر کافکا مخالفِ یکی شدن خود و حقیقت هستند. به زعم سوکل، برخلاف ادعاهای مطرح شده درباره‌ی رمان «قصر»، این اثر موضوعی با تضاد بین عدالت و بی‌عدالتی و یا دست و پا زدن در نظام‌های بروکراتیک نیست، بلکه تنها تکنیک نگارش رمان hست که چنین کژفهمی را به خواننده انتقال می‌دهد.

قهرمان رمان، (ک) هیچ مدرکی دال بر اثبات تماس قصر با خود ارائه نمی‌دهد، اما کافکا چنان استادانه طرح روایی اثر خود را چیده است که خواننده همراه با قهرمان ادعای مطرح شده را باور می‌کند: «کافکا، مبارزه‌‌ی ک را چنان با مهارت و ظرافت پیش می‌برد که بیشتر خواننده‌ها ترغیب می‌شوند علیرغم شواهد موجود در رمان که خود کافکا ارائه داده، حرف‌های ک را باور کنند.

کافکا در غنی‌ترین و بزرگترین اثرش، پیروزی خیال بر واقعیت را نشان می‌دهد. این فریب نه با پیروزی شخصیت داستان بر سایر شخصیت‌ها- چون هیچ‌کدام از شخصیت‌های رمان حرف‌های ک را باور نمی‌کنند- بلکه با پیروزی بر خواننده رخ می‌دهد.»(ص:٤٧). کافکا چنین پیروزی هنری را با استفاده‌ از زاویه دید روایت تعین می‌بخشد تا خواننده را گیج کرده و دیدگاه قهرمان را با واقعیت اشتباهی بگیرد.

کافکا در رمان قصر سعی دارد تلاش‌های بیهوده‌ی خواننده را برای یافتن معنا نشان دهد. سوکل در این باره اشاره‌ی به نامه‌ی کافکا به ماکس برود در هنگام نوشتن این رمان می‌کند که در آن‌جا وی «ذات» نویسنده را «پوچ» می‌داند.

پیتر بیکن

یادداشت کوتاه پیتر بیکن، با موردی که از عنوانش پیداست (سبک بصری کافکا) به نگاه سینمایی و تصویری داستان‌های او اختصاص دارد. بیکن معتقد است اغلب روایت‌های کافکا با قرار گرفتن در موقعیت ناظر آغاز می‌شوند: «استفاده از حالت مشاهده محور در آغاز روایت‌های کافکا بسیار رایج است و گواهی بر تمایلاتِ بصری متمایز اوست»(ص:٥٣). بیکن در ادامه به تحلیل زاویه‌ دید داستان‌هایی چون «تدارک جشن عروسی»، «مسافر»، «آتش‌انداز» و بخش‌هایی از دو رمان «محاکمه» و «آمریکا» می‌پردازد.

وی معتقد است «روایتِ سینمایی کافکا، با استفاده از ابزار سینمایی و تکنیک‌هایی برای به تصویر کشیدنِ جنبه‌های درونی شخصیت، نقش شخصیت اصلی را تقویت می‌کند»(ص:٥٦). تجربه‌ی سینمایی کافکا مخاطب را همچون  خواننده/بیننده با مناظری آشنا می‌کند که جدای از بازنمایی حالات درونی شخصیت، او را با انبوهی از تصاویر شهری و روابط انسانی درگیر می‌کند.

بیکن می‌نویسد فرانتس کافکا «از شخصیت‌های اصلی به عنوان کانون‌های اصلی تمرکز استفاده و آنها را به مشاهده‌گر خاصی تبدیل کرد که مثل چشم دوربین عمل می‌کنند. روایت تک منظری منحصر به آثار کافکا است و واسطه‌گریِ روش بصری در آثارش، نشان دهنده‌ی کیفیت سینمایی قابل توجه آنها است»(ص:٦٦).

مارک هارمن

هارمن استاد زبان آلمانی و انگلیسی در دانشگاه پنسیلوانیاست. در جهان ادبی، مارک هارمن را بیشتر با آثاری که درباره‌ی کافکا نوشته است می‌شناسند. یادداشت او در این مجموعه به چالش قدیمی «استعاره» در نوشته‌های کافکا می‌پردازد. به رغم وی: «هرچند کافکا به استعداد خودش در استعاره اعتماد ندارد اما هم در داستان و هم در زندگینامه خود از زبان استعاره استفاده می‌کند»(ص:٦٧).

او در این یادداشت به نوشته‌های از کافکا اشاره می‌کند که صراحتاً زبان استعاره و تمثیل را به چالش می‌کشد و از قول وی می‌نویسد: «استعاره از آن چیزهایی است که من را از نوشتن ناامید می‌کند»(ص:٦٨). اما با وجود این و به گفته‌ی هارمن، کافکا هم در نقل‌قول‌هایش و هم در داستان‌هایش به مراتب از زبان تمثیل سود برده است.

این منتقد ادبی با مقایسه بین یادداشت‌های روزانه‌ی فرانتس کافکا و داستان‌های او، زبان استعاری نوشته‌هایش را نشان می‌دهد و معتقد است باید یادداشت‌های روزانه‌ی کافکا را در دو گروه تقسیم کرد. دو گروهی که به خوبی زبان تمثیلی آن را می‌توان در داستان‌هایش مجدداً مشاهده کرد.

این دو گروه «استعاره‌های وسواسی و کار بر روی خود» هستند: «اولی عباراتی هستند که از ناخودآگاه کافکا ظاهر می‌شوند. مثلاً اشاره به اساسِ آثار آینده مثل «محاکمه»(١٩٢٥): «دائماً زمزمه‌ای را در گوشم می‌شنیدم: به دادگاه نامرئی آمده‌ای؟». مشاهداتی که درباره‌ی جسمش آمده را می‌توان بذرِ داستان «مسخ» (١٩١٥) دانست: «یک لحظه احساس کردم زره پوشیده‌ام». «عضلات دستم چقدر از من دور هستند». در پاراگراف اول مسخ، گرگور سامسا، همانطور که به پشت دراز کشیده از خواب بیدار می‌شود، پشتی که حالا «زره مانند» است»(ص:٧٤).

با این حال هارمن معتقد است استعاره‌هایی که فرانتس کافکا از آن‌ها سود می‌گیرد هیچ‌وقت نمی‌توانند کاملاً و با اصطلاحات مرسوم (مشبه و مشبه به) ارتباط برقرار کنند، چراکه وی با زبان استعاری‌اش عدم توانایی و عدم تمایل خود را برای چنین ارتباطی تائید می‌کند. وی در پایان می‌نویسد: «کافکا می‌تواند استعاره‌ها را ماهرانه به کار ببرد و ضمناً تردید درباره‌ی حقیقت یا دروغین بودن‌شان را دائماً حفظ کند»(ص:٨٥).

یوتا دگنر

یادداشت یوتا دگنر «آن‌چه کافکا از فلوبر آموخت» به مبحث قدیمی شباهت‌های کافکا و فلوبر اختصاص دارد. از اولین نوشته‌هایی که مبحث شباهت بین کافکا و فلوبر را طرح کردند، می‌توان به کتاب تحسین‌برانگیز «Flaubert and Kafka.1983» از چارلز برنهایمر اشاره کرد که در آن به ساختارِ «روان‌شاعرانه» -اصطلاحی ابداعی از برنهایمر- این دو نویسنده‌ می‌پردازد.

برنهایمر در این اثر با تحلیل بلاغت ادبیِ آثار کافکا و فلوبر مباحث قابل توجهی در روانکاوی و نظریه‌ی ادبی را مطرح کرد. اما یادداشت یوتا دگنر موضوعی دیگر را دنبال می‌کند. وی با تحلیل دو داستان «نگاهی مات از پنجره» و «حکم» به شباهت‌های سبکی کافکا و فلوبر می‌پردازد.

به اعتقاد یوتا دگنر: «فلوبر با تلفیق دو نقیضِ ادبی، همه اصول بنیادین نوشتن را زیر سوال برد: اصول مشترک خیال و دسته‌بندی‌هایی که زمینه‌ساز توافق در مورد معنی رایجِ جهان هستند: شعر در برابر نثر، شاعرانگی در برابر نثر نویسی. فلوبر با مخلوطی از ژانرهای «غیرممکن»‌اش، نثر را برای بیان چیزهای شاعرانه به کار می‌برد و مخصوصاً از فنِ شاعرانه برای نوشتن نثر استفاده می‌کند و محدودیت‌ها و ناسازگاری‌هایی را از بین می‌برد که زمینه‌ساز نظم ادراکی و ارتباطی هستند»(ص:٨٨).

به زعم نویسنده ترکیب‌کردن دو امر متناقض دقیقاً همان چیزی‌ست که کافکا در آثار خود -به خصوص دو داستان یاد شده- به کار می‌گیرد.

یوتا دگنر با تحلیل واژه‌شناسی کلمات آلمانی که کافکا در داستانِ «نگاهی مات از پنجره» به‌کار می‌گیرد، به نتیجه‌ «شعر منثور»‌ی می‌رسد که پیشتر در آثار فلوبر مشهود بود: «آدمی با دیدن این که نوشته‌ی کافکا فضایی را می‌سازد که متن و شعر از هم قابل تمایز نیستند، «شگفت‌زده» می‌شود»(ص:٩٥).

دگنر معتقد است کافکا در داستانِ «حکم» به تجمیع دو سبک مانعه‌الجمع دست می‌زند، دو سبک: رئالیستی و زیبایی‌شناسی که هردو در این داستان تضعیف می‌شوند و در ادامه سبک جدیدی را برای نویسنده به ارمغان دارد: «در اینجا کافکا، با وجود سبک ادبی جدید، با تاثیر نوشته‌های فلوبر مواجه می‌شود: ارائه طعنه‌آمیز نقص‌ها و محدودیت‌های هر دو مکتب ادبی و آوردن هر دوی این چیزهای متناقض با هم»(ص:٩٦).

از یادداشت یوتا دگنر می‌توان به این نتیجه رسید که آنچه کافکا از فلوبر آموخت، ترکیب دو امر متنافض ادبی است. کافکا همچون فلوبر هم نثر را با شعر درهم‌آمیخت و هم با گامی جلوتر از وی، سبک‌های متناقض ادبی را به منظور نقد و تضعیف آنها باهم ترکیب کرد، از این‌رو سبکی منحصربه‌فرد برای روایت ادبی خود سازمان ‌بخشید.