جان اسکاگز (John Scaggs) استاد ادبیات انگلیسی در کالج Mary Immaculate در لیمریکِ ایرلند است. علایق پژوهشی او بر ژانر ادبیات جنایی متمرکز است و می‌توان او را اگر نه یک نظریه‌پرداز در این زمینه اما استاد قابل اطمینانی در تحلیل این ژانر برشمارد. کتابِ کلید واژه های ادبیات جنایی اسکاگز -که به گفته‌ی خودش برای دانشجویانی نوشته شده که در دوره‌ی کارشناسی ادبیات جنایی می‌خوانند- چیزی بیش از گردآوری نظری و تاریخی این ژانر محسوب می‌شود.

اسکاگز در این کتاب خرده‌ژانرهای متعدد ادبیات جنایی را با ارجاعات مکرر به رمان‌ و داستان‌ها تحلیل می‌کند و سعی دارد مشخصه‌های هر خرده‌ژانر را به میزان قابل توجهی مرزبندی کند. اگرچه کتاب برای دوره‌ی کارشناسی ادبیات جنایی تالیف شده اما به دلیل کمبود چنین کتاب‌هایی در فضای فرهنگی ایران می‌توان آن را در زمره‌ی منبعی اساسی برای شناخت چنین ژانری قلمداد کرد. از سویی دیگر علاقه‌ی روزافزون کارگردانان سینما به تریلرهای جنایی و نیز استقبال تماشاگران از آن، خود می‌تواند دلیل موجهی برای آشنایی با تاریخ و نظام نظری چنین ژانری باشد.

جان اسکاگز کتاب خود را در شش فصل و یک درآمد تنظیم کرده است. در فصل اول با عنوان «گاه‌شماری جنایت»، به تاریخ ادبی این ژانر و تعاریف خرده‌ژانرهای آن می‌پردازد. وی از قول «تزوتان تودورف» در درآمد کتاب می‌نویسد: «طبق تحلیل تودورف، ادبیات جنایی دو داستان را شامل می‌شود: داستان نخست، داستان جنایت است و داستان دوم، داستان تحقیق درباره‌ی آن» (ص:11). اسکاگز براساس تحلیل «دوروتی ال. سایرز» تبار این ژانر را به چهار قصه‌ی قدیمی برمی‌گرداند: «این چهار قصه، شامل دو قصه از عهد عتیق، از کتاب دانیال است که قدمت‌شان به قرن چهارم تا اول پیش از میلاد باز می‌گردد، یک قصه از هرودت متعلق به قرن پنجم قبل از میلاد و یک قصه نیز از اساطیر هرکول است» (ص:18).

اما به زعم اسکاگز، اغلب منتقدان ادبی بر سر این نکته اجماع‌نظر دارند که داستان کارآگاهی مدرن با «ادگار آلن ‌پو» نویسنده‌ی آمریکایی شروع می‌شود. این ژانر با ادگار آلن پو سویه‌های جدیدی به خود می‌گیرد و از داستان‌های عبرت‌آموز کلاسیکی چون «رمان‌های گوتیک» متمایز می‌شود. وی از قول فرد بوتینگ می‌نویسد: «فرد بوتینگ معتقد است گرچه به نظر می‌رسد رمان گوتیک با جاذبه‌های قتل، توطئه‌چینی و خیانت و با ارائه‌ی رفتار شیطانی، از رفتارهای جنایی تجلیل می‌کند، اما وحشتی که این جنایت‌ها به همراه می‌آورد، در واقع عامل قدرتمندی برای حمایت و تقویت ارزش‌های اجتماعی، پرهیزکاری و انصاف است»(ص:29). اسکاگز همراه با بوتینگ داستان‌ گوتیک را یکی از منادی‌های ادبیات جنایی مدرن قلمداد می‌کند. در دوره‌های بعد تحولات نظام قضایی و به‌وجود آمدن نیروی «پلیس» در 1828 و نیز به عرصه آمدن نظام‌های مراقبی و نظارتی پیچیده‌ای چون تکنیک‌های تشخیص هویت، موجب ظهور سویه‌های جدیدی از ادبیات جنایی شد.

تحولاتی که در نظام‌های قضایی و نظارتی بوجود آمد، ژانر ادبیات جنایی را نیز متحول کرد: «درهمان دوره [نیمه‌ی دوم قرن نوزدهم] که علم برای نخستین بار در خدمت جرم‌ستیزی قرار گرفت، نخستین داستان‌های پلیسی که در آن‌ها توانمندی تحلیلی، منطقی و قیاسی یک فرد، راه‌حل یک جنایت ظاهراً پیچیده را می‌یافت، منتشر شد» (ص:33-34). درهمین دوره است که «کارآگاهان نابغه»ی ادبیات به ظهور می‌رسند. از شخصیت «دوپین» در داستان‌های آلن‌پو گرفته تا کاراکتر «شرلوک هولمز» آرتور کانن دویل. این دو شخصیت ویژگی‌های مشترک فراوانی با کارآگاهان نابغه‌ی آن دوره داشتند: «ویژگی انزوا، عجیب و غریب بودن و توانمندی تحلیلی نافذ را نشان می‌دهد که به درجات مختلف در همه‌ی کارآگاهان داستان‌ها در صد سال پس از انتشارِ قتل در خیابان مورگ [آلن پو] وجود دارد.»(ص:35).

اسکاگز در ادامه‌ی این فصل به «عصر طلایی» ادبیات جنایی در فاصله دو جنگ جهانی می‌پردازد و شرایط ظهور خرده‌ژانرهایی چون ادبیات معمایی و کارآگاهی، سبک کارآگاه خشن، داستان پلیسی، تریلر جنایی و رمان جنایی تاریخی را بررسی می‌کند. هرکدام از این خرده‌ژانرها به ترتیب در فصل‌های بعدی کتاب توضیح داده شده‌اند.

فصل دوم با عنوان «ادبیات معمایی و کارآگاهی» به داستان‌هایی می‌پردازد که در آن حضور «معما» و تجسس‌های کارآگاهی در اولویت ساختاری آن‌ها قرار دارد. به زعم نویسنده عموماً پنج داستان ادگار آلن پو را شروع این خرده ژانر ادبیاتی جنایی محسوب می‌کنند. «هم نظر پو و هم تحلیل ساختارگرایانه‌ی [دنیس] پورتر، بر معنای مرکزی زنجیره‌ی علی در ادبیات معمایی و کارآگاهی تاکید دارند، ادبیاتی که در آن راه‌حل نهایی یک معمای به ظاهر لاینحل به «برتری طرح» و اهمیت روایت علت و معلول که مشخصه‌ی این نوع ادبیات است، بستگی دارد.»(ص:57). رمان معمایی و کارآگاهی از ابتدای داستان با یک علامت سوال و گره داستانی شروع می‌شود، اتفاقی در بدو داستان وجود دارد که کارآگاه باید علت آن را کشف کند، در جریان تجسس و کندوکاوِ کارآگاه است که پیرنگ داستان شکل می‌گیرد.

با این وجود تفاوت‌هایی هم بین «کارآگاهان نابغه»‌ی آلن پو و دویل به نسبت «کارآگاهان ماهر» عصر طلایی وجود دارد: «کارآگاهان ماهر عصر طلایی فاقد عمق شخصیتی هستند، به این معنا تجربیات‌شان در طول رمان‌ها یا تک رمان‌ها، نمی‌تواند باعث تغییر یا رشد شخصیت آن‌ها شود.»(ص:59). کارآگاهان عصر طلایی از نظر موقعیت شغلی همچون کارآگاهان آلن‌پو و دویل «آماتور» محسوب می‌شوند، به این معنا که شغل کارآگاهی برای آن‌ها «حرفه» نیست و درآمدشان از شغل‌های دیگر است تا خدمات قضایی. اما تفاوتی که میان این دو دسته کارآگاه وجود دارد در روش‌شان برای حل معمای داستان نیز هست. به زعم اسکاگز «روش هولمز [کاراکتر دویل] بر کاربرد عملی علم اصرار دارد. هولمز مرد علم است، به ویژه علمی که مبتنی بر جمع‌آوری و تحلیل داده‌ها باشد که در جهان‌بینی قرن نوزدهمی نقش محوری داشتند.»(ص:65).

اسکاگز در ادامه‌ی فصل، بحث قابل توجهی درباره‌ی «عدم وجود مجازات» در داستان‌های معمایی -بخصوص عصر طلایی- مطرح می‌کند، به زعم وی عدم نشان دادن چنین تصویری در ادبیات عصر طلایی، ریشه در یک سری قواعد ایدئولوژیک دارد که درصدد است نظم موجود اجتماعی را حفظ کند. داستان‌های معمایی و کارآگاهی این دوره می‌کوشند نظمی که بانی آن به شکلی طبقه‌ی متوسط قلمداد می‌شود با کشف جرم حفظ شود. نمایش دادن مجازات مجرمان می‌توان به معنی نقض کد اجتماعی باشد که خود بانی آن است.

فصل سوم با عنوان «سبک کارآگاهی  خشن» به سبکی از ادبیات جنایی می‌پردازد که توصیف‌گر نوعی قهرمان داستان‌های کارآگاهی است که در دوره‌ی جنگ داخلی آمریکا شکل گرفت. این سبک که بیشتر با اثر در خرمن سرخ «داشیل همت» و نیز شخصیت (ریس ویلیامز) در داستان‌های «جان دالی» پدید آمد، شخصیتی از کارآگاه را به تصویر می‌کشد که خشن، کله‌شق، تنها و منزوی‌ست. ادبیات کارآگاهی خشن «رمانتیسیسم ژانر وسترن را به فضای شهری مدرن منتقل کرد» (ص:87). اسکاگز عبارت «کارآگاه خصوصی» در سبک کارآگاهی خشن را زاده‌ی بلافصل کارآگاه عصر طلایی می‌داند، البته با تفاوت برجسته‌ی که در شیوه‌ی جستجو برای کشف و شناسایی جرم لحاظ می‌کنند. اگر کارآگاه عصر طلایی کندوکاوهایش بر تجزیه و تحلیل شواهد استوار بود، کارآگاه خصوصی سبک خشن رویکرد‌ش مستلزم بازجویی مستیقم و این سو آن سو رفتن و تعقیب و گریز است.

اصطلاح «کارآگاه خصوصی» (Private eye)  -که در اصل به معنای چشم خصوصی است- به جنبه‌ای از شخصیت کارآگاه اشاره دارد که در آن همه‌ی زندگی‌اش به شکل شخصی و اختصاصی جریان دارد. وی تنها و منزوی است، برداشت خاصی از قانون و نظم عمومی دارد، اگر از سویی به تعقیب و گریز مجرمین می‌پردازد، از سوی دیگر سرناسازگاری با خود «قانون» را نیز دارد. از این‌رو به شیوه‌ی خصوصی و دیدگاهی خاص قانون را اجرا می‌کند.

اسکاگز بر این عقیده است: «تصویر فردی خشن و تنها که در برابر فساد اجتماعی می‌ایستد، نشانه‌ی فرهنگ و ادبیات آمریکایی است» (ص:97). جغرافیای داستانی بیشتر نوشته‌های این سبک، شهرهای آمریکایی چون کالیفرنیا، لوس‌آنجلس و … است. اسکاگز بعد از تحلیل کارهای این نویسنده‌ها درباره‌ی شخصیت‌های داستانی‌ آن‌ها می‌نویسد: «چنین شخصیت‌هایی نه فقط گذشته‌شان را ترک می‌کنند، بلکه به شدت سعی در تخریب، پنهان کردن و یا دفن زندگی قبل خود دارند. در ادبیات کارآگاهی خشن، بازگشت گذشته‌ی یک شخصیت، موجودیت او را در زمان حال تهدید می‌کند.» (ص:101). وی در ادامه‌ی این فصل به اقتباس‌های گوناگون از این ژانر می‌پردازد و مضامین متعدد آن را بررسی می‌کند.

عنوان فصل چهارم «داستان پلیسی»، رمان‌هایی را مد نظر دارد که در آن دیگر نه یک فرد -همچون کارآگاه خصوصی- بلکه تعدادی افراد در کوشش برای تسلط نظم عمومی هستند. این افراد که به «پلیس» مشهورند، نقطه‌ی مرکزی نظم عمومی قلمداد می‌شوند. داستان پلیسی که از نیمه‌ی دوم قرن بیستم «یک نماد مسلط غربی از کنترل اجتماعی» را برجسته می‌کرد، به شکلی بازتولید ایدئولوژی مسلط نیز بود. به همین موجب در این داستان‌ها «پلیس نقطه‌ی مرکزیِ «وحشت مقدس» از رسوایی اجتماعی و مجازات قضایی تبدیل شد»(ص:128).

به گفته‌ی نویسنده‌ی کلید واژه های ادبیات جنایی، اکثر منتقدان، «جرج سیمنون» و «امیل گابریو» را از نخستین نویسندگان این ژانر محسوب می‌کنند. در داستان پلیسی، «کارآگاه خصوصی» کنارگذاشته شده و پلیس به عنوان بخشی از دستگاه دولتی، با هوشیاری و نظارت دائمی سعی در محافظت عمومی دارد: «گذار از ادبیات کارآگاهی خشن به داستان پلیسی، گذار از کارآگاه «خصوصی» به واسطه‌ی شخصی بودنش، به کارآگاه «عمومی» به معنای مدنی‌اش است» (ص:132). برای اسکاگز  «نظارت عمومی و گسترده‌ای» که در داستان پلیسی وجود دارد، یادآوری جامعه‌ی «انتظام یافته» در تفکرات میشل فوکو است. فوکو در تحلیل مفهوم «سراسربین» (Panopticon) – از جرمی بنتام- به چشم‌های پنهانی اشاره دارد که مدام جامعه را نظارت و مراقبت می‌کند. «سراسربین» به برج‌هایی در نقطه‌ی مرکزی زندان‌ها گفته می‌شد که بر بالای آن نگهبانی قرار داشت، نگهبان زندان بدون آن که زندانیان او را ببینند می‌توانست تمام سلول‌های زندان را زیر نظر بگیرد. گروه پلیس در داستان‌های پلیسی دقیقاً همین کارکرد را برعهده دارد، در واقع «چشمانی که هرگز نمی‌خوابند» تا تمام سطوح جامعه را زیر نظر داشته باشند.

اسکاگز درباره‌ی ساختار واقع‌گرایانه‌ی این نوع داستان‌ها از قول جورج. ان. داو می‌نویسد: «جورج. ان. داو، بر مبنای چنین کششی نسبت به واقع‌گرایی، داستان پلیسی را بر اساس دو معیار تعریف می‌کند. اول، «برای اینکه یک رمان، داستان پلیسی نامیده شود، باید یک داستان معمایی باشد و دوم، باید از نوعی باشد که در آن معما توسط پلیس حل شود که از سازوکارهای متعارف پلیس استفاده می‌کند» (ص:135). این ژانر که از سویی تاکید افزونی بر واقع‌گرایی دارد از سویی دیگر نوعی تجلیل از کار گروهی هم تلقی می‌شود.

شاید تجلیل از کارگروهی در این ژانر، به‌نوعی تاکید بر «یک دست کردن» نظم عمومی باشد، به عبارتی داستان پلیسی در پس پرده‌ی خود، جامعه‌ای را ایده‌آل فرض می‌کند که در آن همه «به یک شکل زندگی» می‌کنند و امر شخصی و خصوصی در آن یافت نمی‌شود. این یک شکل زندگی کردن در واقع به معنای «همه مانند قانون بودن است» پس هر عنصر تخطی‌گرانه‌ از قانون باید مجازات شود چون شبیه جمع -و درواقع شبیه قانون- نیست. چنین دیدگاهی آشکارا هویت‌های فردی اجتماع را منکر می‌شود و برای نظارت دائم بر آنها نیروی عمومی به نام پلیس ابداع می‌کند که همچون «سراسربین» تمام اجتماع را زیر نظر دارد.

فصل پنجم «تریلر جنایی» به شیوه‌ها، ساختارها و مضامینی می‌پردازد که درآن تمرکز بر جنایت و جنایتکاری است. این خرده‌ژانر ویژگی‌هایی را از اسلاف سبکی خود -چون سبک کارآگاهی خشن- اقتباس کرد و تمرکز را به‌جای «بازگشت نظم عمومی» توسط کارآگاه یا پلیس بر جنایت و تخطی‌گری‌های قانونی گذاشته است. «گرچه اغلب ادعا می‌شود تریلر جنایی به دلیل آن که بر خود جنایت و نه بر روند تحقیقات درباره‌ی آن تمرکز می‌کند، از ادبیات کارآگاهی مستقل است، اما دیوید گلاور مدعی است «تریلر تجربه‌ی روایی، اغراق شده یا شدت‌یافته‌ی رخدادها از طریق تبدیل آنها به قله‌های خطر، خشونت یا شوک است» (ص:157). اسکاگز تعداد پرشماری از انواع تریلری جنایی –همچون تریلر قانونی، تریلر جاسوسی، تریلر رقابتی، تریلر روانشناسی و…- را به تقلید از پریستمن در دو گروه «تریلر نوآر» و «تریلر ضدتوطئه» جای می‌دهد.

او می‌نویسد: «طبق طرح پریستمن، در کانون تریلر نوآر یک شخصیت اصلی قرار دارد که آگاهانه از قانون تجاوز می‌کند» (ص:159). انواع تریلر نوآر فاقد شبکه‌ی امن اخلاقی موجود در داستان‌های کارآگاهی است. در این نوع داستان‌ها خشونت و ارتکاب جرم به حداکثر خود می‌رسد و خواننده را بیشتر با پرسش «چرا این کارو کرد؟» در سطح ادبی داستان درگیر می‌کند. اسکاگز تعدادی از رمان‌های این سبک را بررسی کرده و مشخصه‌های کلی آن‌ها را در ارتباط با تریلر جنایی شناسایی می‌کند.

وی در بخش تریلر ضدتوطئه‌ می‌نویسد: «در نمایی که پریستمن از تریلر ضدتوطئه ترسیم می‌کند، قهرمان داستان، که هیچ یک از نیروهای قانون و نظم موجود از او حمایت نمی‌کنند، در برابر توطئه ایستادگی می‌کند» (ص:171-172) تریلر ضد‌توطئه -که انواع متعددی از داستان را شامل می‌شود- همچون تریلر نوآر شیوه‌ها و مضامین مختلفی را پیرامون امر جنایت دنبال می‌کند. جنایت و دسته‌ی جنایت‌کاران در کانون توجه تریلر جنایی -چه از نوع نوآر و چه از نوع ضدتوطئه- قرار دارد.

شاید بخش نهایی کتابِ کلید واژه های ادبیات جنایی با عنوان «رمان جنایی تاریخی» جذاب‌ترین بخش کتاب محسوب شود. در ابتدای این بخش بحثی –هرچند کوتاه اما جذاب- پیرامون «بازنویسی تاریخ» در این ژانر ارائه می‌شود. بحثی که ثبت تاریخ را به‌خودی خود «تجربه‌ی گفتمانی» می‌داند و معتقد است تاریخ به هیچ‌رو آن‌گونه که در «واقعیت» اتفاق افتاده روایت نمی‌شود بلکه خوانش‌های تاریخی از «خلال گفتمان» و فراینده خوانده شدن در آن گفتمان است که سر برمی‌آورند. آن‌جا که کارآگاه این نوع ژانر، تا حدودی همچون «تاریخدان» عمل می‌کند، رمان جنایی تاریخی، این مبحث را در سطحی هستی‌شناسانه مورد پرسش قرار می‌دهد: «بنا به دلایلی که درمورد تلقی از تاریخ به مثابه‌ی یک «کنش گفتمانی» ارائه کردیم، داستان جنایی تاریخی می‌تواند، یا دست کم به صورت بالقوه قابلیت این را دارد که در «قلمرو هستی‌شناسی» سامان یابد» (ص:180).

اسکاگز در ادامه دو نوع ادبیات جنایی تاریخی را از هم دیگر تفکیک کرده و بیان می‌دارد: «نوع اول که بیش از پیش به نوع معمول‌تر و شناخته‌شده‌تر نیز تبدیل می‌شود، داستانی است که تماماً در یک دوره‌ی تاریخی خاص اتفاق افتاده، اما در آن تاریخ نوشته نشده است» (ص:181) این نوع، اشاره به داستان‌هایی دارد که در گذشته رخ داده‌اند اما نگارش آن‌ها در دوره‌‌های بعدی انجام یافته است، به عنوان مثال نویسنده در دهه‌ی نود میلادی داستانی درباره‌ی دهه‌ی چهل میلادی بنویسد. «نوع دوم ادبیات جنایی تاریخی، یک کارآگاه در زمان حاضر به بررسی شواهد واقعه‌ای در زمان خیلی یا نسبتاً دور و کمتر نزدیک به زمان حاضر، می‌پردازد. این نوع داستانی معمولاً «ادبیات جنایی فراتاریخی» نامیده می‌شود» (همان). در این نوع رمان، زمان داستان، زمان حال است- البته زمان حالِ داستانی به معنایی «اکنون»ی نیست که نویسنده در آن می‌نویسد، بلکه بدان معناست که داستان در زمان دستوری حال اتفاق می‌افتد- و کارآگاه در داستان پرونده‌ای را بررسی می‌کند که در گذشته‌ی نسبتاً دور اتفاق افتاده. به عنوان مثال نویسنده داستانی را می‌نویسد که در دهه‌ی بیست میلادی می‌گذرد و در آن کارآگاه پرونده‌ای را بررسی می‌کند که در یک یا دو قرن پیش رخ داده است.

این دو نوع از ادبیات جنایی تاریخی معمولاً از سه راه متفاوت برای ضبط گذشته، که همگی مستلزم تفسیر گذشته در قالب روایت است سود می‌گیرند. «راه اول انتقال پرونده‌های تاریخی گذشته به زمان حاضر، از طریق به‌روز کردن و داستانی کردن آنهاست، روشی که ادگار آلن پو برای اولین بار در 1842 در داستان معمای ماری روژه ابداع کرد. دومین روش برای ضبط پرونده‌های تاریخی از یک چارچوب فراتاریخی بهره می‌گیرد که در آن پرونده‌های حقیقی زمان گذشته توسط یک کارآگاه در زمان حاضر از نو مفتوح می‌شوند. تمهیدی که مشهورترین نمونه‌ی کاربردش در دختر زمان(1951) از ژوزفین تی دیده می‌شود»(ص:187)، «سومین روش […] استفاده از داستان تاریخی «صریح» است» (ص:188) این روش اعتبار و بی‌پردگی بازگویی مو به موی تاریخ را دارد، که می‌توان نمونه‌ی آن را در رمان نام گل سرخ از «امبرتو اکو» شاهد بود.

اسکاگز شیوه‌های یاد شده را در رمان‌های متنوع بررسی می‌کند و یادآور می‌شود تعارض بنیادی در بازگویی تاریخ نشان می‌دهد «هدف داستان تاریخی نه واقعیت، که توهم واقعیت است.»(ص:190) این توهم واقعیت در داستان‌های جنایی تاریخی توسط تمهیدات متعدد ساختاری بوجود می‌آید. بخش نهایی فصل به رمان نام گل سرخ – که از نمونه‌های قابل توجه این ژانر محسوب می‌شود- اختصاص دارد.

می‌توان در تحلیل نهایی جان اسکاگز از برخی خرده‌ژانرهای ادبیات جنایی-چون داستان پلیسی، داستان معمایی، سبک کارآگاه خشن- این را دریافت که ادبیات جنایی با توصیف جرم و جنایت و حل آن توسط دستگاه‌های قضایی دولت به شکلی نظم ایدئولوژیکی را برجسته می‌سازد که درنهایت «به کام قانون» است. ادبیات جنایی، توصیف‌گر قدرت‌هایی است که بانی نظم عمومی و تسلط انتظام یافته‌ی قانون‌اند. تحلیل‌های اسکاگز از این ژانر موجب می‌شود لایه‌های پنهان ایدئولوژیکی این آثار را دریافت و تاروپود ساختاری آن‌ها را چون کارآگاه/منتقد شناسایی کرد.

درمورد ترجمه‌ی فارسی کلید واژه های ادبیات جنایی باید یادآور شد اگرچه ترجمه توسط گروهی از مترجمین صورت گرفته است اما یک دستی قابل قبولی در ترجمه ارائه شده است. تنها موردی که می‌توان جزء ضعف ترجمه‌ی فارسی کتاب بدان اشاره کرد حذف منابع پایانی آن است. متن انگلیسی کتاب جان اسکاگز دارای رفرنس‌های متعددی در متن نوشته‌ها و نیز منابع پایانی است، اما در ترجمه‌ی فارسی تنها رفرنس‌های داخلی متن ذکر شده‌اند و منابع پایانی کتاب از قلم افتاده‌اند. از این‌رو مشخص نیست برای نمونه رفرنسی که در ترجمه‌ی فارسی به فوکو، نایت، لئونارد، تیلور و یا پریستمن و کاولتی و… داده شده است در کدام یک از نوشته‌های آن‌ها ذکر شده‌اند.