ریموند کارورِ ما ایرانی‌ها

ریموند کارورِ ما ایرانی‌ها

 

ریموند کارور در عصری در آمریکا زیست که جامعه دستخوش انواع بحران‌ها بود و در صدر آن‌ها جنگ ویتنام. اما آدم‌های کارور درباره ویتنام حرف نمی‌زنند. درباره آمریکا هم حرف نمی‌زنند. سوالی که پیدا می‌شود این است که چرا نویسنده‌ای تا به این حد ناآشنا و گریزان از سیاست، اقبالی گسترده در جامعه‌ای سیاست‌زده، مثل ایران پیدا کرده است؟ و دست آخر کارور چه میراثی برای نویسندگان ما داشت؟ مهدی ملکشاه می‌نویسد: «درسی که داستان‌نویسی ما باید از کارور می‌گرفت و نگرفت این بود که به آسیب‌های اجتماعی به‌عنوان آسیب‌های‌ اجتماعی نگاه کنند، نه اشیایی تزیینی برای داستان نوشتن: کارور عمیقاً نسبت به یک معضل اجتماعی در آمریکا واکنش نشان داد: الکلیسم.»


ریموند کارور در عصری در آمریکا زیست که جامعه دستخوش انواع بحران‌ها بود و در صدر آن‌ها جنگ ویتنام. اما آدم‌های کارور درباره ویتنام حرف نمی‌زنند. درباره آمریکا هم حرف نمی‌زنند. سوالی که پیدا می‌شود این است که چرا نویسنده‌ای تا به این حد ناآشنا و گریزان از سیاست، اقبالی گسترده در جامعه‌ای سیاست‌زده، مثل ایران پیدا کرده است؟ و دست آخر کارور چه میراثی برای نویسندگان ما داشت؟ مهدی ملکشاه می‌نویسد: «درسی که داستان‌نویسی ما باید از کارور می‌گرفت و نگرفت این بود که به آسیب‌های اجتماعی به‌عنوان آسیب‌های‌ اجتماعی نگاه کنند، نه اشیایی تزیینی برای داستان نوشتن: کارور عمیقاً نسبت به یک معضل اجتماعی در آمریکا واکنش نشان داد: الکلیسم.»

 

 

کارور در هجده سالگی پدر شد. پدرش الکلی بود. کارور هم الکلی شد و تا آخر عمر الکلی باقی ماند؛ به قول خودش، در مصاحبه با پاریس ریویو، (که ترجمه‌اش در همین تارنما موجود است) «الکلیِ بهبود یافته». با استفاده از یک بورس تحصیلی رفت به یک دوره نویسندگی خلاق و نویسنده شد. نویسنده‌ی خوبی هم شد. استادش «جان گاردنر» بود که در ایران وقتی می‌خواهند معرفی‌اش کنند می‌گویند: «استادِ ریموند کارور»؛ در آمریکا را نمی‌دانم.

  کارور پیشینه‌ی خانوادگی فرهنگی قابل‌عرضی نداشت. پدرش الکلی و ارّه‌کش بود و مادرش منشی و معتاد به قرص. در خانواده‌اش هیچ‌کس تحصیلاتی بالاتر از ابتدایی نداشت. کوتاه‌نویس شد، چون با اقتضائات زیستی و ذهنی‌اش جور در می‌آمد. داستان کوتاه را می‌شود در یک یا چند نِشست نوشت و خیلی زود تبدیلش کرد به پول. البته نویسنده‌های آمریکایی‌، به‌خصوص آن‌ها که با الکل انس و الفتی دارند، عادت دارند تظاهر کنند که چیزها و از جمله خودشان، نه آن‌چنان عمقی دارند و نه آن‌چنان اهمیتی؛ فیگوری آمریکایی که برازنده‌ی خودشان هم هست. در ایران، شیفتگان سینما این فیگور را از همفری بوگارت وام گرفتند و در ادبیات از همینگوی. حاصلش هم معمولاً سر می‌زند به یک جور سینما و ادبیات رقیق، بدون آن‌که دست‌کم رقت‌قلبی را برانگیزد.

  در ایران اگر کسی به‌ترتیبِ کارور وارد وادی نوشتن شود، زیاد جدی‌اش نمی‌گیرند. برای همین بیشتر نویسنده‌ها سعی می‌کنند برای خودشان یک جور پیشینه‌ی فرهنگیِ خانوادگی دست‌وپا کنند. مثلاً اشاره می‌کنند به پدربزرگ یا مادربزرگی که برایشان قصه‌ی امیرارسلان می‌گفت، حافظ می‌خواند یا داستان‌های شاهنامه را نقل می‌کرد. یا به شکلی اشاره می‌‎کنند که نبوغی داشته‌اند، یا دست‌کم مایه و جوهره‌ای. این حرف‌ها برای پر کردن صفحات مجله‌ها و تارنماها خوب است. واقعیت این است که در ایران نویسندگی شغل نیست. برای بعضی به سرگرمی شبیه است و برای بعضی شکلی از اعتیاد. خود کارور از نوشیدن الکل به نوشتن درباره‌ی الکل اعتیاد پیدا کرد.

  کارور سه سال پیش از مرگش در مصاحبه‌ای با «دِیو هزلم»، به بعضی از پرسش‌های او پاسخ‌های حیرت‌آوری می‌دهد. مثلا هزلم می‌گوید: «در سال‌هایی که شما مشغول نوشتن بودید اتفاقاتی مثل جنگ ویتنام و رسوایی واترگیت افتاد، اما در داستان‌های شما خیلی کم پیش می‌آید که به چنین حوادثی اشاره شود.» و کارور می‌گوید: این گونه اتفاقات ربطی به شخصیت‌های داستانی من ندارند. «من شرط می‌بندم بیشتر شخصیت‌های داستانی من رای نمی‌دهند و در انتخابات شرکت نمی‌کنند؛ چون می‌دانند رای آن‌ها هیچ چیز را تغییر نمی‌دهد.» شخصیت‌های داستان‌های کارور حتی از آمریکا هم حرف نمی‌زنند، چه رسد به ویتنام. با کسانی که خواهند گفت نویسنده مرده است محاجه نمی‌کنم. می‌خواهم با اتکا به این مقدمه‌ی کوتاه و شاید نابسنده، پرسشی را مطرح کنم: چرا نویسنده‌ای تا به این حد ناآشنا و گریزان از سیاست، اقبالی گسترده در جامعه‌ای سیاست‌زده، مثل ایران پیدا کرده است؟

 

ریموند کارور

 

 در ایران داستان کوتاه نویسی وضعیتی محفلی است و تا حدود زیادی با مختصات فرقه‌ای: یک-دو قطب و چند نواب و تعدادی کوچک‌ابدال. یک گونه از این نواب‌ها عموما کسانی هستند سرخورده از سیاست، که از سنتِ «همینگوی» خوانی، جذبِ نویسندگان نسل سوم آمریکا، به خصوص ریموند کارور، شده‌اند. این گروه از کوتاه‌نویسان عموماً مُبلغِ  داستان‌هایی به سیاقِ «برشی از زندگی» هستند. گویی زندگی خصلتی همگن دارد و کار نویسنده آن است که سهمی از کیکِ زندگی جدا کند و پیش روی خواننده بگذارد. آن‌ها، دوِ امدادیِ داستان کوتاه را با چند گام از آلن‌پو و چخوف و موپاسان به همینگوی می‌رسانند و بعضی‌شان پرچم را به دست ریموند کارور هم داده‌اند. عمده‌ی شیفتگان کارور را هم می‌شود در همین طیف جست؛ کسانی که نفحاتی از نفسِ چخوف و همینگوی را در کارور استشمام کرده‌اند؛ ریموند جونیور کارور، یکی از مهم‌ترین داستان‌کوتاه‌نویسان دهه‌ی هفتاد و هشتاد آمریکا.

  آدم‌های کارور ساحت اجتماعی چندانی ندارند. بیشترشان زن و شوهرهایی هستند با یکی دو تا بچه و یکی دو همسایه یا دوستِ نزدیک. آدم‌هایی که دغدغه‌هایشان محدود شده است به رتق‌وفتق امور خانواده و تفریحشان هم محدود شده است به شب‌نشینی‌های دوستانه؛ گیرم ‌که به‌جای استکان‌های پافیلی گیلاس‌های پایه‌دار در دست دارند و متاعشان هم مرغوب‌تر است.  این «سیاست زدودگی» تا حدود زیادی می‌تواند محبوبیت کارور را در جامعه‌ای خسته از «سیاست‌ زدگی» توجیه کند. گروهی دیگر از شیفتگانِ کارور هم آن‌هایی هستند که می‌خواهند از خصلتِ سیاست زدودگیِ جهانِ داستان‌های کارور به ادبیاتِ مدرنِ ارزشی برسند و کارورخوانی‌ها را در سالروزِ ولادت و مرگِ او برگزار می‌کنند. (با آن‌ها که خواهند گفت این‌ها روایتی تقلیل‌گرایانه و مدعایی گزاف است و به درد گعده‌های کافه‌ای می‌خورد هم محاجه نمی‌کنم.)

 

در زمانه‌ی هیاهویِ گوروهای ریز و درشتِ عرصه‌ی نویسندگی که هرکدام نسخه‌ی شفابخش خودشان را می‌پیچند و سعی می‌کنند کسب‌وکارهای خُرد یا زنجیره‌ای خودشان را توسعه دهند یا سرپا نگه دارند، «کاروریست‌ها» هم‌چنان به عنوان اقلیتی سرسخت و کمی هم مشکوک به راست‌گرایی حضور دارند: این‌ها کارور را می‌گذارند در یک جایگاه المپی (البته کوه المپ همه‌اش 2900 متر است؛ حدود پانصد متر کوتاه‌تر از کُلکچال) و می‌گویند: «ببینید: این قله است، این هم مسیر و نقشه‌ی راه این هم ابزار و تجهیزات». رسم است که در هم‌خوانی‌هایشان داستان‌های کارور را خط به خط می‌خوانند و تفسیر می‌کنند و معتقدند کمال مطلوب یک داستان آن است که نه بشود یک خط به آن اضافه کرد و نه یک سطر از آن کم کرد و معتقدند داستان‌های کارور چنین داستان‌هایی است. این شیوه‌ی معمول و مرسومِ نقد و بررسی و «آموزشِ» داستان کوتاه‌نویسی در ایران است.

ترم تحصیلی «کارآموزها» از «تپه‌هایی همچون فیل‌های سفید» شروع می‌شود و با «همسایه‌ها» یا «وقتی از عشق حرف می‌زنیم…» تمام می‌شود؛ شرحِ درسی که بیشتر از دو دهه است تغییری نکرده است. عموم این اساتید همان‌هایی هستند که وقتی از لزومِ نوآوری در ادبیات با آن‌ها حرف می‌زنی می‌گویند: «ولی قبول داری که باید کلاسیک‌ها را خواند؟» و تو را ارجاع می‌دهند به آن مقاله‌ی چند صفحه‌ای کالوینو در کتابی کم و بیش به همین اسم، و «کلاسیک» را هم آنقدر گل و گشاد می‌گیرند که از هومر تا همینگوی را در بر بگیرد.

 

گفتمانِ ادبیات-حقیقت، کم‌وبیش ادبیات را معدنِ معنا و حقیقت فرض می‌کند؛ با مبدا گیلگمش و مقصدی رو به پایان و تباهی، و کوهی از باطله‌های معدنی تحت عنوان ادبیات زرد و عامه‌پسند. گویی معناهای کلان را قدما استخراج کرده‌اند و چیز زیادی برای ما باقی نمانده؛ طی هزاران سال قالب‌های سترگ ادبی و روایی سر بر آورده‌اند و بالیده‌اند، مُرده‌اند، و حالا در عصر غلبه‌ی تصویر و تکنولوژی، ادبیات از زرینه‌های حماسه‌های شکوهمند و مدرنیسمِ عاج و آبنوسِ رمان ویکتوریایی، به محصولات پلاستیکی و یک‌بارمصرف قرن بیست‌ویکمی رسیده است. بعضی می‌گویند چاره‌ای نیست و بعضی هم سوگوار آن عمق و شکوهند. بیست سی سال که بگذرد همین یک‌بارمصرف‌های پِرپِری و بازیافتی را هم می‌شود به عنوان شکلی از حقیقت و زیبایی تئوریزه کرد. تا ببینیم قرعه‌ی فال به نام کدام نویسنده (ها) می‌افتد که روی قبرش امام‌زاده بسازند.

 

اما بزرگترین میراث کارور برای ما چه بود؟

  در روزنامه‌نگاری، انقلابی که در تیترنویسی به‌وجود آورد: به روزنامه‌نگاران ما آموخت می‌توان به جای کلمه‌ی «عشق» در داستان معروف «وقتی از عشق حرف می‌زنیم از چه حرف می‌زنیم»، تقریباً هر کلمه‌ی دیگری قرار داد و تیتر ساخت.

  در داستان‌نویسی هم اعتمادبه‌نفسی که به بعضی از بی‌استعدادترین نویسنده‌ها داد: به آن‌ها یاد داد چگونه با یک خانه و یک آدم، یک زوج و یک مهمان، یک تلفن و صدای پشت آن- با یک ذهنِ خالی از دغدغه‌ی اجتماعی- داستان بسازند. من فکرمی‌کنم درسی که داستان‌نویسی ما باید از کارور می‌گرفت و نگرفت این بود که به آسیب‌های اجتماعی به‌عنوان آسیب‌های‌ اجتماعی نگاه کنند، نه اشیایی تزیینی برای داستان نوشتن: کارور عمیقاً نسبت به یک معضل اجتماعی در آمریکا واکنش نشان داد: الکلیسم.

داستان‌نویسان ما هیچ‌وقت بزرگ‌ترین مساله‌ی کارور را نفهمیدند: داستان «وقتی از عشق حرف می‌زنیم…» درباره‌ی عشق نیست، درباره الکل است. داستان «آلاسکا مگر چه خبر است» و «خانه‌ی چف» هم همین‌طور. داستان «مردم آزارها» درباره‌ی ترک الکل است. بن‌مایه‌ی بسیاری از داستان‌های کارور الکل است. کارور همواره علیه الکل و ویرانی و ابتذالی که به بار می‌آورد نوشت و ما برخی از بی‌مایه‌ترین هذیان‌های مستانه‌ی شخصیت‌های داستان‌هایش را به عنوان جملاتی قصار بازگو و بازنوشت می‌کنیم. اگر آدم‌های کارور ساحت سیاسی ندارند فضیلتی برای آن‌ها نیست. پیشنهاد می‌کنم مصاحبه‌ی کارور را با پاریس ریویو بخوانید، یا یک بار دیگر بخوانید. یک جا از مصاحبه به خودش می‌گوید: «یک معتاد به نوشتن داستان کوتاه».  زندگیِ کارور همانند داستان‌هایش یک کلیدواژه اصلی دارد: الکل. کارور زندگی اش را نوشت؛ آن‌ها که «سرد نویسی» کارور را به عنوانِ ژستی شیک و مُدی به روز در داستان‌هایشان تکرار می‌کنند چه؟

 

 

 

 

  این مقاله را ۱۰ نفر پسندیده اند

اشتراک گذاری این مقاله در فیسبوک اشتراک گذاری این مقاله در توئیتر اشتراک گذاری این مقاله در تلگرام اشتراک گذاری این مقاله در واتس اپ اشتراک گذاری این مقاله در لینکدین اشتراک گذاری این مقاله در لینکدین


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.