سال 2021 در حالی به پایان رسید که یکی از مهمترین و تأثیرگذارترین نویسندگان و روزنامه‌نگاران زن آمریکایی را از دست داد. جوآن دیدیون (Joan Didion) در سن 87 سالگی از بیماری پارکینسون در 23 دسامبر درحالی چشم از جهان فرو بست که به‌خاطر آثار و مقاله‌های تحلیلی‌اش از فرهنگ و سیاست آمریکا و به وِیژه نوشتن از رنج و مواجه با سوگ در روابط انسانی به جایگاه خاصی در ادبیات ناداستان و مقاله‌نویسی در سراسر دنیا دست یافته بود. با داشتن بیش از 20 عنوان کتاب و مجموعه مقالات، وی  در سال ۲۰۰۵ برنده جایزه کتاب ملی برای ناداستان شد و همچنین نامزد نهایی جایزه نشان ملی هنر و جایزه پولیتزر به خاطر زندگی‌نامه «سال تفکر جادویی» شد که به فارسی نیز ترجمه شده است. مقاله‌ی زیر برگرفته از کتاب «بگذارید به شما بگویم منظورم چیست» که آخرین مجموعه‌ جستارها و مقاله‌های وی چاپ شده در ژانویه 2021 است.

چرا من می‌نویسم

البته عنوان این سخنرانی را از جورج اورول [1] دزدیدم. یکی از دلایلش این بود که هماهنگی آوایی‌اش را دوست داشتم: چرا من می‌نویسم. سه کلمه‌ی مشخص که یک آوای واحد را می‌دهند، صدایی که می‌گوید:

   من

   من

   من

  از بسیاری جهات، نوشتن عمل «گفتنِ من» است: تحمیل خود به دیگران، گفتن این‌که به من گوش بدهید، به روش من عمل کنید، نظرتان را عوض کنید. عملی پرخاشگرانه و حتی خصمانه است. می‌توانید با انواع تورهایی که می‌‌خواهید خصومتش را تغییر چهره بدهید: با جمله‌های فرعی و شرطی و قیدها، با حاشیه و طفره‌ رفتن‌ها، با رفتاری صمیمی‌وار به جای مدعی‌وار، با اشاره‌ی ضمنی به جای بیان‌ مستقیم، اما نمی‌توان از حقیقتی فرار کرد که نوشتن کلمات روی کاغذ تاکتیکی از زورگویی پنهان و تجاوز و تحمیلی است که هوشمندی نویسنده به خصوصی‌ترین فضای خواننده وارد می‌کند.

   من این عنوان را انتخاب کردم نه فقط برای آن‌که واژه‌ها هم‌آوایی درستی کنار هم دارند بلکه به نظر می‌رسد این عنوان همه‌ چیزی را که من باید به شما بگویم، به‌دور از یاوه‌گویی، خلاصه می‌کند. مانند خیلی از نویسنده‌ها من فقط همین یک «موضوع» را در چنین «حوزه‌‌‌ای» دارم: عمل نوشتن. قادر نیستم برای شما از هیچ جنبه‌ی دیگری صحبت کنم. البته ممکن است علاقه‌مندی‌های دیگری هم داشته باشم: به عنوان مثال، به زیست‌شناسی «علاقه‌مندم»، اما به خودم امید واهی نمی‌دهم که شما برای سخنرانی‌ام در این موضوع شرکت کنید. من یک دانشمند نیستم. حتی به‌طور حداقلی یک روشنفکر هم نیستم، نه این‌که بگویم زمانی که کلمه‌ی «روشنفکری» را می‌شنوم، سراغ اسلحه‌ام در جیبم می‌روم، اما فقط برای این‌که بگویم که من به‌صورت انتزاعی فکر نمی‌کنم. در طی سال‌هایی که در برکلی [2] دانشجوی دوران لیسانس بودم، سعی کردم با نوعی انرژی ناامیدانهِ بلوغِ دیرهنگام راه ورود موقتی به دنیای عقیده‌ها را پیدا کنم و ذهنم را وادار کنم با انتزاع کنار بیاید.   

   به‌طور خلاصه سعی کردم فکر کنم. شکست خوردم. توجه‌ام لجبازانه سراغ چیزهای مشخص، قابل لمس، به هرچیزی که به‌طور عمومی موردتوجه قرار می‌گرفت، می‌رفت. توسط هرکسی که بعدترش‌ شناختم و از همان زمان به همان دلیل هم فرعیات را شناخته‌ام. سعی کرده‌ بودم با لحن هگل اندیشه‌ورزی کنم اما به‌جایش خودم را در حال تمرکز روی گل‌‌های درخت گلابی بیرون پنجره‌ام و طرح ویژه‌ای که سایه‌ی گلبرگ‌ها روی زمین اتاقم نقش می‌بستند، می‌یافتم. سعی‌کرده‌ بودم تئوری‌های زبان‌شناسی را بخوانم اما به جایش خودم را در اندیشه‌ای که آیا چراغ‌های بواترون [3] روشن هستند، می‌یافتم. شما اگر با عقیده‌ها آشنا باشید، زمانی که می‌گویم اگر چراغ‌های بواتورن روشن باشد، ممکن است سریع گمان کنید من بواترون را به عنوان نماد سیاسی در نظر گرفته‌ام و به‌طور ضمنی هم درباره‌ی پیچیدگی‌های انقلاب صنعتی و نقش آن در گروه‌های اجتماعی فکر کرده‌ام، اما اشتباه می‌کنید. من فقط داشتم فکر می‌کردم آیا چراغ‌های بواترون روشن هستند و چه شکلی به نظر می‌رسند. یک واقعیت فیزیکی.

   زمان فارغ‌التحصیلی از برکلی به مشکل برخوردم، نه برای ناتوانایی‌ام در کنار آمدن با عقیده‌ها – داشتم در رشته‌ی زبان انگلیسی تحصیل می‌کردم و می‌توانستم مفهوم خانه-و-باغ را در «پرتره‌ یک بانو [4]» مثل باقی هم‌کلاسی‌هایم درک کنم و «مجازی» با جزئیاتی تعریف‌شده که توجه‌ام را جلب می‌کرد – اما به دلیل ساده‌ای که فراموش کرده بودم واحدی را از میلتون [5] بردارم.

برای دلایلی که مربوط به عهد باروک به نظر می‌آمد، به مدرکم تا آخر تابستان احتیاج داشتم و دپارتمان زبان انگلیسی سرانجام موافقت کرد که تبحر من را در میلتون تصدیق کند به شرطی که هر شب جمعه از ساکرامنتو [6] بیایم و درباره‌ی ساختارشناسی «بهشت گمشده [7]» سخنرانی کنم. بعضی جمعه‌ها اتوبوس گری‌هوند [8] را می‌گرفتم، و باقی جمعه‌ها خط سادرن پاسیفیک سیتی سانفرانسیسکو [9] را در آخرین پاره‌ی سفر ترا‌‌اقلیمی‌اش می‌گرفتم. حالا نمی‌توانم به شما بگویم که آیا میلتون خورشید یا زمین را در مرکز جهان «بهشت گمشده» می‌گذارد، سؤالی اساسی حداقل یک قرن، و موضوعی که خودم ده هزار کلمه راجع به آن در تابستان آن سال نوشتم، اما من هنوز می‌توانم بوی ماندگی کره در ماشین‌های رستوران‌‌دار سانفرانسیکو و پنجره‌های دودی‌شده‌ اتوبوس گری‌هوند را که پالایشگاه‌های نفت حوالی تنگه‌ کارکوئینز [10] را به نور خاکستری و مبهم شیطانی تبدیل می‌کردند، به خاطر بیاورم.

به‌طور خلاصه توجه من همیشه روی محیط اطرافم بوده، چیز‌هایی که بتوانم ببینم و ببویم و لمس کنم، روی کره و اتوبوس گری‌هوند. در طی آن‌ سال‌ها با گذرنامه‌ی غیرمستندی و مدارک جعلی مسافرت می‌کردم:
می‌دانستم که هیچ اقامت قانونی در هیچ‌جای دنیای عقیده‌ها نداشتم. فقط می‌دانستم که نمی‌توانستم فکر کنم. همه‌ی چیزی که می‌دانستم کارهایی بود که نمی‌توانستم انجام دهم. همه‌ی چیزی که می‌دانستم آن‌چه که نبودم، سال‌ها طول کشید که کشف کردم چی بودم.

   که یک نویسنده بودم.

   منظورم نویسنده‌ی «خوب» یا نویسنده‌ی «بد» نیست، به‌سادگی فقط نویسنده منظورم است.، کسی که ساعت‌های پرشوری غرق در جابه‌جایی کلمه‌ها روی تکه‌ی از کاغذ می‌شود. اگر مدارکم کامل بود، هرگز نویسنده نمی‌شدم. اگر فقط کمی خوش‌شانس بودم که به ذهن خودم دسترسی پیدا می‌کردم، هیچ دلیلی برای نویسنده‌شدن نداشتم. تماماً برای این می‌نویسم که به چه چیزی فکر می‌کنم، به چه چیزی نگاه می‌کنم، چه چیزی می‌بینم و آن‌چیز چه معنایی می‌دهد. چه چیزی می‌خواهم و از چه چیزی می‌ترسم. چرا پالایشگاه‌های نفت تنگه‌ کارکوئینز در تابستان 1956 به نظرم شیطانی می‌رسیدند؟ چرا چراغ‌های شب بوارتون بیست‌سال است که در ذهنم می‌سوزند. چه اتفاقی در ذهنم در پس این تصاویر می‌افتد؟

زمانی که درباره‌ی تصویرهای ذهنی‌ام صحبت می‌کنم، به‌طور دقیق، درباره‌ی عکس‌هایی که در لبه‌ها سوسو می‌زنند، صحبت می‌کنم. سابقاً در هر کتاب مقدماتی روانشناسی نمونه‌ای از گربه‌ای بود که توسط بیماری اسکیزوفرنی در مراحل مختلف کشیده شده بود. این گربه در اطرافش موج‌هایی داشت. می‌توانستی شکست ساختاری مولکولی را در هر گوشه‌ای از گربه ببینی: گربه پس‌زمینه می‌شد و پس‌زمینه گربه می‌شد، همه‌چیز با هم تبادل می‌کردند و یون‌ها با هم جابه‌جا می‌شدند. آدم‌های متوهم‌ توصیف یکسانی از اشیا دارند. من نه اسکیزوفرنی هستم و نه داروهای توهم‌زا استفاده می‌کنم، اما تصویرهای خاصی برای من سوسو می‌زنند. به اندازه‌ی کافی خوب نگاه می‌کنی و روشنایی لرزان را خواهی دید. آن‌جا است. نمی‌توانی درباره‌ی تصویرهایی لرزان خیلی فکر کنی. فقط عقب می‌نشینی و اجازه می‌دهی تصویرها ساخته شوند. ساکت می‌مانی. با مردم زیادی صحبت نمی‌کنی و سیستم عصبی خود را از کم‌آوردن محافظت می‌کنی و سعی می‌کنی گربه را بین نورهای لرزان تشخیص بدهی، دانش پشت تصویر را.

 همان‌طوری که من «سو‌سوزدن نور را» به معنای لغوی «دستورزبان» می‌دانم. دستورزبان پیانویی است که با گوشم می‌نوازم، از آن‌جایی که از مدرسه‌ در سالی که قوانین پیانو اعلام شد، بیرون بوده‌ام. همه‌ی چیزی که درباره‌ی دستورزبان می‌دانم قدرت بی‌انتهایش است. همان‌طوری که ساختار دستوری یک جمله را جابه‌جا کنی، معنایش هم تغییر می‌کند، به همان قطعیت و قابل انعطافی هم موقعیت یک دوربین معنای اشیایی پشت لنز را مشخص می‌کند. مردم زیادی امروزه درباره‌ی زاویه‌ی دوربین‌ها می‌دانند اما تعداد زیادی درباره‌ی جمله‌ها نمی‌دانند. ترکیب کلمه‌ها مهم هستند، و ترکیبی که می‌خواهید می‌تواند در تصویری که در ذهن دارید، پیدا شود. تصویر ترکیب را دیکته می‌کند. تصویر دیکته می‌کند که آیا این جمله‌ باید با یا بدون قید باشد، جمله‌ای محکم تمام می‌شود یا جمله‌ای در انتها افول می‌کند، بلند یا طولانی، فعال یا غیرفعال. تصویر به شما می‌گوید که چطور کلمه‌ها را قرار دهید و ترکیب کلمه‌ها به شما یا به من می‌گوید که در تصویر چه می‌گذرد. نکته‌ی مهم:

                        آن تصویر به شما می‌گوید.

                        شما چیزی نمی‌گویید.

اجازه بدهید به شما نشان بدهم منظورم از تصویر در ذهن چیست. من نوشتن «همان‌جوری که پیش می‌رود بازی‌اش کن [11]» را مانند باقی رمان‌هایم طوری شروع کرده‌ام که هیچ تصوری از «شخصیت»، «طرح» و یا حتی «اتفاق داستانی» در ذهن نداشتم. فقط دو تصویر در ذهنم داشتم، و بعدها نوعی تمایل تکنیکی شد. این‌که رمانی را آن‌قدر سریع و لایه‌لایه بنویسی تا قبل از این‌که متوجه شوی، تمام شود؛ رمانی که آن‌قدر به سرعت نوشته شده که اصولاً به‌سختی روی صفحه وجود دارد.

درباره‌ی این تصویرها: اولی فضاهای سفید بود. فضاهای خالی. دقیقاً همان تصویری است که هدف راوی را از کتاب بیان می‌کند – کتابی که هرچیزی که درش اتفاق می‌افتد، جدای آن صفحه بود، کتاب «سفیدی» که خواننده باید رویاهای خوب و بد خودش را وسط ‌می‌آورد– و این تصویر به من «هیچ» داستانی نمی‌گفت، هیچ موقعیتی را پیشنهاد نمی‌داد. تصویر دوم این کار را می‌کرد. تصویر دوم همان چیزی بود که مشاهده شده بود. زن جوانی با موی بلند و لباس یقه‌باز کوتاه سفیدی در کنار کازینویی در ریوریای [12] لاس وگاس یک روز صبح راه می‌رود. به‌تنهایی از کنار کازینو رد می‌شود و تلفنی از خانه را جواب می‌دهد. من او را مشاهده می‌کنم برای این‌که زمانی که فراخوانده شده، اسمش را شناخته‌ام: یک بازیگر فرعی که در اطراف لس آنجلس گهگاهی دیده‌ام، در جاهایی مثل جاکس [13]، یک بار هم در مطب زنان و زایمان در کلینیک بورلی هیلز [14]، اما هیچ‌وقت او را ملاقات نکرده‌ام. هیچ چیزی راجع به او نمی‌دانم. چه کسی او را فرا خوانده؟ چرا این‌جا است و فرا خوانده شده؟ دقیقاً چطوری به این‌جا رسیده؟ این همان لحظه‌ای بود که در لس آنجلس کتاب «همان‌جوری که پیش می‌رود، بازی‌اش کن» شروع شد تا خودش داستانش را به من بگوید. آن لحظه‌ خیلی مبهم در یکی از فصل‌های رمان آمده که این‌طور آغاز می‌شود:

«ماریا لیستی از همه‌ی کارهایی تهیه کرد که هرگز انجام‌شان نخواهد ‌داد. او هرگز: از سندز یا سِزار [15] به تنهایی بعد از نیمه‌شب عبور نمی‌کرد. او هرگز: مواد در مهمانی نمی‌زد، با اس-ام [16] نمی‌زد مگر این‌که خودش بخواهد، پالتو پوست‌های آبِ‌لیپسی [17] را قرض نمی‌گرفت، قول. او هرگز: یک یورک‌شایر [18] در بورلی هیلز حمل نمی‌کرد.»

   این شروع این فصل است و هم‌چنین پایانش، که آن‌چه منظور من از «فضای خالی» بود را نشان می‌دهد.

   یادم می‌آید در شروع رمانی که به تازگی تمامش کرد‌ه‌ام، چندین تصویر در ذهن داشتم، «کتابی از مؤمن عام [19]». اتفاقاً یکی از این تصویرها بواترون بود که قبلاً اشاره کردم، گرچه خیلی سختم خواهد بود که داستانی را از اشکال انرژی هسته‌ای برای شما بگویم. یکی دیگر از تصویرها، عکاس روزنامه‌ای بود که سوختن هواپیمای ربوده ‌شده‌ی 707 را در بیابانی در خاورمیانه نشان می‌داد.

یکی دیگر، نمای شب از اتاقی بود که یک هفته به‌خاطر بیماری شبه‌حصبه در آن گذراندم، اتاق هتلی در یکی از ساحل‌های کلمبیا. من و شوهرم قرار بود در آن ساحل نماینده‌ی آمریکا در جشنواره‌ی فیلمی باشیم (یادم می‌آید دست به دامان جک ولانتی [20] شده بودم چون تکرار اسمش حالم را بهتر می‌کرد)، و جای بدی برای تب‌ داشتن بود، نه فقط ناخوشی من توهینی به صاحب‌خانه بود، بلکه هر شب هم در آن هتل مبدل برق خراب می‌شد. چراغ‌ها خاموش می‌شدند. آسانسور از کار می‌افتاد. شوهرم به مراسم شامگاهی می‌رفت و از سمت من عذرخواهی می‌کرد و من در اتاق هتل، در تاریکی، تنها می‌ماندم. یادم می‌آید که روبه‌روی آن پنجره ایستاده بودم و سعی می‌کردم به بوگوتا [21] زنگ بزنم (تلفن با همان روش مبدل برق کار می‌کرد)، وزش باد شامگاهی را تماشا می‌کردم و با خودم فکر می‌کردم در یازده درجه‌ آن‌طرف‌ خط استوا با تب 103 درجه فارنهایت چه کار می‌کردم. تصویر شب از آن پنجره حتماً «کتابی از مؤمن عام» را شکل می‌داد و به همان اندازه که تصویرِ سوختن بوئینگ 707، و البته هنوز هیچ‌کدام این تصاویر داستانی را که من بهش احتیاج داشتم، نمی‌گفت.

   تصویری که در نهایت داستان را گفت، صحنه‌ای که سوسو زد و باقی تصویرها را باهم در آمیخت، از فرودگاه پاناما در ساعت شش صبح بود. فقط یک بار در آن فرودگاه بودم، در هواپیمایی به سمت بوگوتا که برای سوخت‌گیری یک‌ساعتی توقف کرد. اما حالتی که آن روز صبح فرودگاه پاناما به نظرم آمد، بر همه‌ی چیزهای دیگری که دیده بودم، سوار شد تا روزی که «کتاب مؤمن عام» را تمام کردم. در آن فرودگاه سال‌های زیادی زندگی کردم. هنوز می‌توانم داغی هوا را زمانی که از هواپیما پیاده شدم، حس کنم. می‌توانم گرمایی که از زمین باند پرواز در ساعت شش صبح برمی‌خاست، ببینم. می‌توانم رطوبت دامنی که لای پاهایم پیچیده بود را به خاطر بیاورم. می‌توانم آسفالتی را که کف صندلم چسبیده بود، حس کنم. دم بزرگ هواپیمای پن آمریکنی [22] را که بدون حرکت در انتهای باند ایستاده بود به خاطر آورم. صدای ماشین بازی سکه‌ای را در اتاق انتظار بشنوم. می‌توانم به شما بگویم زنی را در فرودگاه به خاطر می‌آورم، زنی آمریکایی، اهل آمریکای شمالی، یک آمریکای شمالی لاغر حدود چهل ساله که به جای حلقه‌ی عروسی زمرد بزرگ مربعی در انگشتش بود، اما چنین زنی وجود نداشت.

   من بعدها این زن را در فرودگاه قرار دادم. این زن را از خودم درست کردم، درست همان‌طور که بعدها کشوری را خلق کردم که فرودگاه در آن بود و همراه خانواده‌‌‌ای که کشور را اداره می‌کردند. این زن در فرودگاه نه قرار است هواپیمایی سوار شود و نه کسی را ملاقات کند. چای در کافی‌شاپ فرودگاه سفارش می‌دهد. در واقع فقط چایی سفارش نمی‌دهد، اصرار دارد که آب‌ در مقابل چشم‌های او به مدت بیست‌دقیقه جوشانده شود. چرا این زن در این فرودگاه است؟ چرا به هیچ‌جایی نمی‌رود، چه جایی قبلاً بوده است؟ از کجا این زمرد بزرگ را گرفته است؟ چه آشفتگی یا ترک‌مراوده‌ای باعث شده که خواسته‌اش از دیدن جوشاندن آب می‌تواند با هر احتمالی برآورده شود؟

            «اگر کسی بتواند ویزاهای او را در گذرنامه‌اش چک کند، زن حدود چهارماه است که از یک فرودگاه به فرودگاه دیگری می‌رود. تمام فرودگاه‌هایی که در گذرنامه‌ی شارلوت داگلاس [23] مهر زده‌اند، شبیه به هم هستند. بعضی وقت‌ها علامت برج کنترل می‌گوید: بنوودیوس [24] و بعضی‌وقت‌ها می‌گوید: بنووویو [25]، بعضی مکان‌ها شرجی و داغ هستند و بعضی دیگر خشک و گرم. اما در هر یک از این فروردگاه‌ها پوسته‌ی سیمانی دیوارها پوسیده، و گوداب و باتلاقی در باند درست کرده‌ که توسط بدنه‌ی آهنی هواپیمایی فیرچالد اف_227[26] در هوا به‌صورت ذرات پخش می‌شوند و آب نیاز به جوشیدن دارد.»

            «من می‌دانستم که شارلوت به فرودگاه رفت حتی اگر ویکتور نرفت.

             «من راجع به فرودگاه‌ها می‌دانستم.»

  این خط‌ها در میانه‌ی «کتابی از مؤمن عام» آمده‌اند، اما من آن‌ها را در هفته‌ی دومی که روی کتاب کار می‌کردم، نوشتم، خیلی قبل از آن‌که بدانم شارلوت داگلاس کجا بوده و چرا به فرودگاه‌ها سر می‌زند. قبل از این‌که این خط‌ها را بنویسم، هیچ شخصیتی به نام ویکتور در ذهن نداشتم: در لحظه‌ای که جمله را می‌نوشتم، نیازی برای آوردن یک نام، نام ویکتور، در من به وجود آمد. می‌دانستم چرا شارلوت به فرودگاه رفت، ناکامل به نظر می‌رسید. می‌دانستم چرا شارلوت به فرودگاه رفت حتی اگر ویکتور نرفت، کمی بار روایی بیشتری داشت. مهمتر از همه، تا قبل از این‌که این خط‌ها را ننوشتم، نمی‌دانستم که «من» چه کسی بود، چه کسی داشت داستان را می‌گفت. تا آن لحظه قصد کرده بودم که «من» کسی جز صدای نویسنده، یک دانای کل قرن نوزدهمی، بیشتر نباشد. اما همان جا بود که:

            «من می‌دانستم چرا شارلوت به فرودگاه رفت حتی اگر ویکتور نرفت.»

            «من راجع به فرودگاه‌ها می‌دانستم.»

  این «من» صدای هیچ نویسنده‌ای از خانه‌ی من نبود. این «من» کسی بود که نه تنها می‌دانست چرا شارلوت به فرودگاه رفت، همچنین شخصی به نام ویکتور را می‌شناخت. ویکتور چه کسی بود؟ این راوی چه کسی بود؟ چرا این راوی این داستان را به من می‌گفت؟ بگذارید یک چیز را به شما درباره‌ی این‌که چرا نویسنده می‌نویسد، بگویم: اگر خود من جواب یکی از این سؤال‌ها را می‌دانستم، هیچ‌وقت نیازی نمی‌دیدم که رمانی بنویسم.

اولین سال انتشار در نیویورک تایمز بوک ریویو در سال 1976

[1] George Orwell: نویسنده، روزنامه‌نگار و جستارنویس انگلیسی (1903-1950) – م.

[2] Berkeley: دانشگاه برکلی در ایالت کالیفرنیای آمریکا – م.

[3] Bevatron: شتاب‌دهنده ذره‌ای در آزمایشگاه ملی لارنس برکلی در آمریکا که در سال ۱۹۵۴ میلادی آغاز به کار کرد. -م.

[4]  : The Portrait of a Ladyنام یک رمان معروف است که توسط هنری جیمز، نویسندهٔ آمریکایی — بریتانیایی در سال 1881 نوشته شده‌است. -م.

[5]  :Milton جان میلتون ۱۶۰۸ ۱۶۷۴ ) شاعر و نویسنده انگلیسی -م.

[6] Sacramento:پایتخت ایالت کالیفرنیا در ایالات متحده – م.

[7]    : Paradise Lost اثری‌ حماسی توسط شاعر انگلیسی قرن هفدهم جان میلتون -م.

[8] Greyhound

[9] Southern Pacific’s City of San Francisco

[10] Carquinez Strait

[11] :Play It as It Laysرمانی که درسال 1970 از همین نویسنده منتشر شد و جزء صد کتاب برتر نیویورک تایمز قرار گرفت.

[12] Riviera

[13] Jax

[14] Beverly Hills

[15] Sands or Caesar’s

[16] S-M

[17] Abe Lipsey

[18] Yorkshire

[19] A Book of Common Prayer: رمانی که در سال 1977 از همین نویسنده منتشر شد و به‌خاطر نگرش سیاسی و اجتماعی توجه بسیاری از منتقدان را به خود جلب کرد – م.

[20] Jack Valenti

[21]: Bogotá بوگوتا که نام رسمی آن بوگوتا دی‌سی است پایتخت کلمبیا-م.

[22] Pan American

[23] Charlotte Douglas

[24] :BIENVENIDOSخوش آمدید به زبان اسپانیایی

[25] BIENVENUE: خوش ‌آمدید به زبان فرانسوی

[26] Fairchild F-227