آیا فیلم‌ها آثار فلسفی‌اند؟

کازابلانکا دومین کتاب از مجموعه‌ی کتاب‌های کوچکی است که انتشارات لگا تحت عنوان «فیلم به مثابه فلسفه» منتشر کرده است. کتاب اول از این مجموعه به تمثیل غار افلاطون و ارتباط آن با سینما اختصاص دارد و کتاب‌های بعدی هریک به یک فیلم اختصاص یافته است: کازابلانکا، پرسونا، همشهری کین، آنی هال، سال گذشته در مارین باد، حرکت اشتباه، ماگنولیا، راشومون، کپی برابر اصل.

این‌ها یک جور تک‌نگاری فیلم هستند که به گفته‌ی مقدمه‌ی نویسنده، اساس‌شان جلساتی هستند که در یک گالری برگزار شده‌اند. اما بنا بر آن چه پشت جلد کتاب نوشته شده، ناشر یا نویسنده مدعی است که این‌ها «نقد فیلم» نیستند، بلکه:

در مجموعه‌ی «فیلم به مثابه فلسفه» به دنبال بیان نظریه‌های مختلف فلسفی درباره‌ی فیلم نیستیم، بلکه بیشتر در نظر داریم هر فیلمی را می‌بینیم یا به تعبیری هر فیلمی را که می‌خوانیم، به صورت یک متن فلسفی ورق بزنیم. در این جا فیلم‌ها را متنی فلسفی قلمداد می‌کنیم. مواجهه‌ای که متفاوت از نقد فیلم عمل می‌کند.  

حقیقتاً؟ اندیشه‌ی فیلم به مثابه فلسفه که مثل همه‌ی اندیشه‌های نظری درباره‌ی سینما از نظریه‌پردازی غربی‌ها درباره‌ی سینما گرفته شده است، یکی دو دهه است در آن‌جا دقیقاً با همین ادعا مطرح شده است. منظور از این اصطلاح البته اندیشه‌ها و تاملات فلسفی درباره‌ی سینما نیست، تفسیر فلسفی فیلم‌ها هم نیست، بلکه تلقی هر فیلم به مثابه یک اثر فلسفی‌ست.

مجموعه‌ی حاضر دقیقاً با چنین مدعایی وارد میدان شده و جذابیتش هم بابت همین امر است. در این نوشته من ابتدا کوشیده‌ام با تکیه بر بخش‌هایی از کتاب توضیحات نویسنده را درباره‌ی مفهوم فیلم به مثابه فلسفه بیشتر باز کنم و بعد ببینم در کاربست این نظریه درباره‌ی فیلمی مثل کازابلانکا (مایکل کورتیز، ۱۹۴۲)که بیشتر خوانندگان این نوشته به احتمال زیاد با آن آشنایی دارند، این نگرش چه ثمری داده است.

کازابلانکا فیلمی است که بیشتر به عنوان یک اثر عشقی شناخته شده. کارگردانش مایکل کورتیز از کارگردان‌های حرفه‌ای هالیوود است که پیش از این فیلم کارنامه‌ی پرشماری دارد. فیلمنامه‌ی کازابلانکا بر اساس نمایشنامه‌ای به قلم ماری برنت و جون آلیسون نوشته شده است.

فیلم در سال‌های جنگ جهانی دوم و پیش از ورود آمریکا به جنگ ساخته شده، به آسانی به عنوان نوعی زمینه‌چینی برای ورود آمریکا به جنگ قابل‌تفسیر است و به عبارتی معنی سیاسی آشکاری در مناسبات قدرت‌های بزرگ در آن مقطع تاریخی دارد.

ریک قهرمان فیلم مردی است کارآمد، عاشق‌پیشه، با این اعتقاد که کاری به کار کسی ندارد و نسبت به آرمان‌های سیاسی و اجتماعی بزرگ بی‌تفاوت است، اما هم او در پایان احساس مسئولیت می‌کند به مبارز مجار که در عین حال رقیب عشقی او هم هست، کمک کند و او را از مهلکه می‌رهاند، هرچند به این وسیله محبوب خود را هم برای همیشه از دست می‌دهد.

من با تلقی چنین فیلمی به مثابه یک متن فلسفی، که تلویحاً به معنی تلقی مایکل کورتیز به مثابه یک فیلسوف است، مشکل جدی دارم. با تفسیر فلسفی چنین فیلمی و بسیاری از فیلم‌های دیگر مشکلی نیست. اما نه تنها فیلم، بلکه هر پدیده‌ی دیگری را هم تا دلتان بخواهد می‌توان تفسیر فلسفی کرد، نگاه‌های فلسفی و ایدئولوژیک نهفته در بطن آن، موقعیت‌ها و شخصیت‌های آن، را که می‌توانند فارغ از توانایی‌های اندیشگی فیلمساز در فیلم موجود باشند آشکار و تحلیل کرد و اندیشه‌ها و ایدئولوژی‌ها پنهان در زیر آن‌ها را آشکار نمود.

کما این که درباره‌ی رمان‌ها هم می‌توان همین کار را کرد. اما این کار، یعنی نگاه فلسفی نگرنده، آن پدیده یا فیلم یا رمان را تبدیل به اثر یا متنی فلسفی نمی‌کند. این مشکل که درباره فیلم مضاعف است، چرا که فیلم اساساً از زبان و مفاهیم ساخته نشده، در حالی که آثار فلسفی برساخته از مفاهیمی هستند که در زبان متجلی می‌شوند. صالح نجفی خود متوجه این تناقض هست و در ص ۳۲ کتاب به آن می‌پردازد:

… فلسفه یک فعالیت شناختی (cognitive) است. فعالیتی که در زبان مستدل پیش می‌رود و از طریق کلمات و منطق کار می‌کند. در حالی که فیلم‌ها از کلمات مکتوب ساخته نشده‌اند، بلکه معمولاً مجموعه‌ی در هم تافته‌ای از صداها و تصاویرند و منظور از صداها یعنی هر آن چه در فیلم می‌شنویم، از جمله زبان شفاهی و حرف زدن شخصیت‌ها با یکدیگر.  ….. پس معضل فلسفی، یا معضل فکر کردن به فیلم به مثابه فلسفه این است که مخاطب را از ابتدا درگیر تنشی می‌کند بین فعالیت شناختی‌ای که ماده کارش کلمات و زبان مستدل است و مدیومی که از طریق صداها یا تصویرهایی کار می‌کند که بخش عمده‌ای از آن‌ها غیرزبانی‌اند.

در ادامه صالح نجفی برای اثبات این که می‌توان با اثر ادبی نیز فلسفید، به نمونه‌هایی چون افلاطون ارجاع می‌دهد که «… در تمام بحث‌های فلسفی‌اش از دو عنصری استفاده می‌کرد که ذاتاً نه برای فلسفه که برای شعر و دراما هستند.» و شکسپیر که «در کار او با تئاتر ایده‌ها مواجهیم، به این معنی که انگار شخصیت‌هایی که کنار هم می‌ایستند تجسم افکاری هستند که باید در اوج دعوا و تعارض و تنش آن‌ها را روی صحنه دید و تئاتر یعنی همین تنش ایده‌ها.» و بعد داستایوسکی که در آثارش آشکارا بین کاراکترها بحث‌های فلسفی در جریان است.

اما حتی رمان‌های داستایوسکی آثار فلسفی نیستند، آن‌ها کارهایی هستند درباره‌ی آدم‌هایی که دغدغه‌های فلسفی دارند (کدام آدم در لحظاتی از زندگی‌اش دغدغه‌های فلسفی ندارد و درباره‌ی معنی و مفهوم هستی نمی‌اندیشد؟)

در همین صفحه، نویسنده فیلم به مثابه فلسفه را به آثار فیلمسازان مولف ارتباط داده، که این هم تناقض آشکار است، چرا که که مایکل کورتیز، کارگردان کازابلانکا عموماً فیلمسازی مولفی به حساب نمی‌آید.

من در جست‌وجوی این پرسش که چطور می‌توان یک فیلم را متنی فلسفی تلقی کرد، در این کتاب کوچک، که بخش قابل‌توجهی از آن به تبیین همین ایده اختصاص یافته، چیزی نیافتم. جست‌وجو و بازگفت و تفسیر و دیگر روش‌هایی که در متن به آن‌ها اشاره شده، چنین ادعایی را ثابت نمی‌کند. بیشتر کسانی که به تحلیل و تفسیر فیلم‌ها پرداخته‌اند بدون این که فیلم‌ها را آثار فلسفی بدانند، از همین روش‌ها استفاده کرده‌اند.

اما بیایید حالا این بحث فیلم به مثابه فلسفه را کنار بگذاریم. خودمان را زیاد درگیر این بحث نکنیم که فیلم‌ها متون فلسفی می‌توانند قلمداد شوند یا خیر و این که فیلم دیدن اصولاً مثل ورق زدن یک متن فلسفی هست یا نه.

در این صورت خواننده نکات جالبی در کتاب خواهد یافت. تفسیرهایی که فیلم را به مناسبات قدرت‌های بزرگ در موقعیت تاریخی معین ربط می‌دهند، این که عشق رمانتیک و اخلاق بورژوایی چارچوب ارجاع و پیش‌فرض فیلم هستند و کلبی‌مسلکی ( cynicism ) ریک (شخصیت اصلی فیلم با بازی همفری بوگارت) و ترکیب آن با نوعی احساسات‌گرایی و اخلاق‌گرایی از او یک قهرمان آمریکایی نمونه‌وار می‌سازند. شباهت او به قهرمان وسترن که امور دیگران را با مهارت تمام سامان می‌دهد و خودش آخر تنها رها می‌شود.

اما غریب است که نویسنده در ص ۴۹ از پیام عمیقاً مارکسیستی فیلم صحبت می‌کند. نخستین دلیل او این است که در این فیلم با آدم‌هایی سروکار داریم که گذشته‌شان آن‌ها را دنبال می‌کند. نجفی می‌گوید

… این پیام دقیقاً مارکسیستی است، چرا که فیلم به طور ناخودآگاه گوشزد می‌کند گذشته‌ای که شخصیت‌ها آرزو دارند از دستش خلاص شوند، درست در لحظه‌هایی که خیال می‌کنند این اتفاق افتاده، بیش از پیش آزارشان می‌دهد و مثل روحی مزاحم تسخیرشان می‌کند.

من ارتباط این موضوع را با پیام عمیقاً مارکسیستی فیلم درک نمی‌کنم. آیا نشان دادن این‌که گذشته‌ی آدم‌ها آن‌ها را رها نمی‌کند پیامی مارکسیستی در خود دارد. دلیل دوم این است که «بده‌بستان‌های خصوصی شخصیت‌ها در چارچوب اخلاقیات بورژوایی اتفاق می‌افتد…» خب این هم که باید باعث شود پیام فیلم غیرمارکسیستی شود تا عمیقاً مارکسیستی، چرا که فیلم هیچ موضع انتقادی نسبت به این امر ندارد و آن را بدیهی می‌گیرد.

گمانم این مورد آخر با این واقعیت که متن‌های حاضر پیاده‌شده‌ی سخنرانی‌ها / کلاس‌های صالح نجفی هستند، بی‌تاثیر نبوده است. به هر رو، برای داوری درباره‌ی آن چه گفتم خواننده را دعوت می‌کنم به خواندن کتاب و دقت‌نظر در بحث‌های آن در اثبات این که فیلم‌ها متن‌های فلسفی‌اند و کازابلانکا پیامی عمیقاً مارکسیستی دارد. این کتاب و بحث‌های صالح نجفی درباره‌ی دیگر فیلم‌هایی که در این مجموعه به آن‌ها پرداخته است، این حسن را دارند که متن‌های اریژینال‌اند، کوشش‌های نویسنده‌ای ایرانی هستند برای کاربست یک نظریه سینمایی و از این منظر مسلماً ارزش‌مندند.