تا مغز استخوان نقادانه

تزوتان تودوروف برای خوانند‌گان فارسی زبان نامی آشناست. ترجمه‌‌ی کتاب‌های (بوطیقای نثر، منطق گفتگویی میخائیل باختین، ادبیات در مخاطره، بوطیقای ساختارگرا) و نیز سفر به ایران در سال ١٣٨٥ و چاپ دو سخنرانی‌اش در کتاب «تودوروف در تهران» او را برای خوانندگان نقد ادبی و روایت‌شناسی چهره‌ی نام‌آشنا کرده است. تودوروف از برجسته‌ترین متفکران ساختارگرای ادبی و روایت‌شناسی فرانسوی محسوب می‌شود.

در واقع نام او با روایت‌شناسی ساختارگرا چونان گره خورده است که نمی‌توان بدون خواندن آثارش درکی حداقلی از روایت‌شناسی داشت. هم‌او بود که اصطلاح «روایت‌شناسی»(Narratology) را برای تحلیل ساختار روایت در کتاب «دستور زبان دکامرون» (١٩٦٩) ابداع کرد.

کتاب حد و مرزهای هنر ترجمه دو مقاله از تودوروف با عناوین «هنرمندان و دیکتاتورها» و «هنر و اخلاق» است که کوشیده در آن‌ها روابط هنر با سیاست و اخلاق را مورد کنکاش قرار دهد. ترجمه‌ی فارسی کتاب جدای از دو مقاله مذکور، حاوی ضمیمه‌ی «بیانیه‌ی فوتوریسم» به قلم «فیلیپو توماسو مارینتی» نیز است. از آن‌رو که تودوروف در مقاله‌ی‌ هنرمندان و دیکتاتورها ارجاعات مکرری به مارینتی، رهبر و مبدع جنبش فوتوریسم می‌دهد مترجم این بیانیه را برای درک بیشتر مخاطب به کتاب ضمیمه کرده است.

در مقاله‌‌ی اول کتاب حد و مرزهای هنر نویسنده می‌کوشد روابط تنگاتنگ جنبش‌های هنری «آوانگارد» -به‌خصوص فوتوریسمِ مارینتی- را با حکومت‌های «توتالیتر» قرن بیستم اروپا بررسی کند. به‌زعم تودوروف بیانیه‌ی فوتوریسم خواهان گسستی افراطی از گذشته بود و می‌کوشید هرآنچه شمه‌ای از گذشته را در خود دارد ویران کند. این ویران‌سازی از دریچه «ساختِ جهانی نو» برای مدافعان این جنبش توجیه می‌شود.

مارینتی در بند دهم مانیفست خود می‌نویسد:

«ما موزه‌ها را درهم می‌کوبیم و کتابخانه‌ها و آکادمی‌ها را از هر نوع ویران می‌سازیم، با اخلاق‌گرایی، فمینیسم و هرگونه بزدلی فرصت‌طلبانه و منفعت‌جویانه مبارزه می‌کنیم.»(ص:١٣٤) بیانیه‌ی مارینتی، ابتدا در ١٩٠٨ منتشر شد، اما چون در روزهای انتشارش خبر زمین‌لرزه‌ی‌ مسیِنا سراسر مطبوعات ایتالیایی را فراگرفته بود کسی وقعی آن‌چنانی به آن نشان نداد. از این‌رو وی تصمیم گرفت بیانیه را در مطبوعات فرانسوی منتشر کند.

انتشار بیانیه‌ی فوتوریسم در ٢٠ فوریه‌ی ١٩٠٩ در نشریه فیگارو به سرعت جنجالی را در سراسر اروپا در میان هنرمندان به راه انداخت.

به‌باور تودوروف این بیانیه نوشته‌ا‌ی ساده نبود، چراکه فراخوانی برای انکار تمامی گذشته و پاسداشت کیش نوخواهی بود

«این مانیفست زندگی مدرن، شهرهای بزرگ و سرعت را می‌ستود. این‌ها درون‌مایه‌های مشترک او و مؤلفان دیگر بودند، درون‌مایه‌هایی که مارینتی توانست با اغراق در آنها و ترکیب‌شان با یکدیگر، آنها را به مجموعه‌ای از شعارها فروبکاهد.

آن‌چه به او به‌طور خاص اصالت بخشید این بود که او این درون‌مایه‌ها را در زمینه‌ای گسترده‌تر قرار داد که همانا درخواست برای حذف هرگونه ارجاع به گذشته و گرامیداشت کیش نوخواهی بود.»(ص:٢٢)

اما داستان تنها به اینجا ختم نمی‌شد. سال ١٩١١ مارینتی گزیده‌ی متون گفتاری و نوشتاری خود را با عنوان «فوتوریسم» به زبان فرانسوی منتشر ‌کرد. وی در این گزیده هدف پروژه‌ خود را صرفاً دگرگونی در هنر نمی‌داند بلکه به وضوح «دگرگونی انسان» را مد نظر دارد. دگرگونی که از وجوه مشترک با حکومت‌های توتالیتر قرن بیستم خبر می‌داد.

به اعتقاد تودوروف، نویسنده کتاب حد و مرزهای هنر وجه اشتراک جنبش‌های آوانگارد قرن بیستم با حکومت‌های توتالیتری چون فاشیسمِ موسولینی در ایتالیا، نازیسمِ هیتلر در آلمان و کمونیسمِ استالین در اتحاد جماهیر شوروی در همین خواست «دگرگونی انسان» و «ابداع جهانی نو» بود:

«[…] جنبش‌های افراطیِ سیاسی، در حرکتی به‌ظاهر مستقل و به تقلید از پارادایم خلاقیت هنری، پروژه‌های خود را برای دگرگونی جامعه و مردم طرح‌ریزی کردند. کمونیسم، فاشیسم و نازیسم از مصادیق آن هستند. اندیشه‌ی آوانگارد در اینجا نیز وجود داشت، اما به جای اثر هنریِ تعداد انگشت‌شماری از هنرمندانِ خوش‌قریحه، در قالب یک حزب تجلی یافت. وظیفه‌ی این احزاب کمونیست، نازیست و ناسیونال سوسیالیست، هدایت توده‌های منفعل بود.»(ص:١٩)

این حکومت‌ها همچون جنبش‌های آوانگارد (فوتوریسم در ایتالیا، باوهاس و گروه نوامبر در آلمان و ساخت‌گرایان و فوتوریست‌های روسیه) با انکار گذشته سعی در ساختِ انسان و جامعه‌ی نو داشتند. از این‌رو بی‌راه نیست که در آغاز و شروع قدرت‌گیری این حکومت‌ها، هنرمندان آوانگارد با آغوشی باز از آنها استقبال کنند، چراکه از جهانی صحبت می‌کردند که نتیجه‌ی انقلابی عظیم در روح بشری بود.

به گفته‌ تودوروف «رهایی از بار سنت، از اواخر قرن نوزدهم، اسم رمز جنبش‌های آوانگارد شده بود. کوبیست‌ها، فوتوریست‌ها، دادائیست‌ها و نقاشان آبستره قاطعانه بر حق خود مبنی بر اینکه جهان را به صورتی مطابق با خواست خود درآورند اصرار می‌ورزیدند.»(ص:٥٧)

دوستی و همراهی مارینتی با موسولینی، تمجید‌ باوهاسن‌های آلمانی از هیتلر، ستایش‌های مایاکوفسکی، ماکسیم گورکی و بوریس پاسترناک از استالین و نیز ترکیب جعلی و متناقض «رئالیسم سوسیالیستی»، حکایت از وجوهی مشترک بین توتالیتاریسم و آوانگاردیسم داشت. به‌زعم نویسنده کتاب حد و مرزهای هنر، وجوه مشترک بین دیکتاتورها و آوانگاردها را می‌توان این‌گونه خلاصه کرد:

«وجه اشتراک دیکتاتورها و هنرمندانِ آوانگارد افراطی‌گرایی‌شان بود، یا به تعبیری دیگر، یکپارچه‌خواهی‌شان. هر دو جریان مصمم به خلق از عدم بودند و در پی آن‌که بی‌اعتنا به آنچه هم‌اکنون وجود داشت اثری مطابق با معیارهای خودشان طراحی کنند. هر دو مشتاقانه به فراخوان اوژن پوتیه، که با سرود انترناسیونال مشهور شد، پاسخ دادند که «بساط گذشته را بروبیم» و برای انجامش هر دو روش مشابهی را به خدمت گرفتند، یعنی انقلاب.

همچنین، آنها جاه‌طلبیِ تمامیت‌خواهانه‌ی مشترکی داشتند که هیچ محدودیتی نمی‌شناخت، چیزی جلودارش نبود و هیچ مخالفتی را برنمی‌تافت. هنرمند اعتبار تمام قواعد زیبایی‌شناسی دیگر را نفی کرد؛ دیکتاتور آماده بود تمامی هنجارهای پیشین زندگی اجتماعی را سرنگون سازد. آخرین وجه اشتراکشان نیز بی‌توجهی به عقاید فرد و اولویت دادن به تولیدات جمعی استاندارد بود.»(صص:٧٤-٧٥)

اگرچه در سرآغاز حکومت‌های توتالیتر از هنرمندان آوانگارد، چه در سطح ایده و چه در سطح به‌کارگیری فردی آنها، به نفع مقاصد خود سود می‌جستند، اما در نهایت تنها هنرمند واقعی نزد آنها پیشوا و رهبر سیاسی خود بود. از این‌رو در ادامه‌ی قدرت‌گیری، بیشتر این هنرمندان را منزوی و یا به بهانه‌های واهی به حذف فیزیکی آنها پرداختند.

از بین نویسندگان می‌توان به خودکشی مایاکوفسکی در اوج تصفیه‌های استالینی، منزوی کردن بوریس پاسترناک در روسیه (وی بعدها حتی جرات نکرد برای دریافت جایزه‌ی نوبل ادبیات از روسیه خارج شود)، شکنجه و اعدام وسولد مایرهولد به دلیل مخالفت‌های علنی‌اش با رئالیسم سوسیالیستی اشاره کرد؛ پرشورترین مبلغان هنر آوانگارد قربانی انقلاب‌هایی شدند که خود خواهانش بودند.

مقاله‌ دوم کتاب حد و مرزهای هنر با عنوان «هنر و اخلاق» به پرسش دیرینه‌ی هنر و رابطه‌اش با اخلاق و بازنمایی زندگی در آن می‌پردازد. تودوروف در ابتدا نظریه‌های کلاسیک این مبحث را به اختصار بیان می‌کند. او نظریه‌های کلاسیک را به دو دوره‌ی «حکم قدیم» و «حکم نو» تقسیم می‌کند. تودوروف براین باور است در رابطه با مبحث هنر و اخلاق از یونان باستان گرفته تا عصر روشنگری بیشتر

«نویسندگانِ این موضوع از ضرورت و منزلت اخلاق دفاع کرده، برای فضیلت ارزش قائل شده‌اند و رذیلت را محکوم کرده‌اند. در نتیجه، یا شعر و هنر را کاملاً بیهوده دانسته و به همین دلیل آنها را درخور ستایش و پذیرش ندانسته‌اند، و یا آنها را تنها به این شرط جایز دانسته‌اند که مطابق با معیارهای اخلاقیِ مشخص عمل کنند.»(ص:٨٢)

به‌باور وی نظریه‌هایی که آنها را در دسته‌ حکم قدیم تقسیم‌بندی می‌کند، هنر را بیشتر به‌خاطر این‌که پاسداشت و مبلغ اصلی اخلاق است ستایش می‌کردند، از این منظر موردی که بر آن تاکید داشتند «نقد اخلاقی» آثار هنری بود: «نقد اخلاقی کیفیت هر اثر را باتوجه به اصول اخلاقی رایج در جامعه‌ی همان عصر ارزیابی می‌کند.»(ص:٨٣). در همین دوره بود که برای ادبیات ارزشی فایده‌گرایانه قائل شدند. نزد این گروه از نویسندگان آثار ادبی باید بتوانند فایده‌ای در زندگی شخصی و اجتماعی افراد بازی کنند.

اما حکم نو تاکید بیشتر را نه بر اخلاق بلکه بر «زیبایی» آثار هنری می‌نهاد.

«در قرن هجدهم انقلابی اصیل در شرف وقوع بود، که اجمالاً شامل رد سرسپردگی هنر به اخلاق می‌شد. نه به این دلیل که هنر با بی‌کفایتی این خواست را برآورده می‌کرد، بلکه به این دلیل که هدف دیگری داشت، یعنی تجسم بخشیدن به زیبایی.»(ص:٨٧) تودوروف در رابطه با این گرایش دوره‌ی‌ روشنگری به شکلی اجمالی به نظریه‌های کانت، شفستبری، لسینگ و بودلر می‌پردازد.

هر دوی این احکام به دام تک بعدی‌نگری درغلتیده بودند. اگر برای احکام قدیم زیبایی‌شناسی تنها با یک اصل (تقلید هنر از جهان خارج) معنا داشت و هنر را ستایشگر اخلاق می‌پنداشتند، احکام نو تنها تاکید را بر «زیبایی هنر» و برجسته کردن آن می‌نهادند. اما در دوره‌های متاخر این رابطه پیوندی پیچیده‌تر از حیث نظری به خود گرفت.

تودوروف در ادامه این مقاله از کتاب حد و مرزهای هنر تمرکزش را بر فرضیه‌ی آیریس مرداک فیلسوف و رمان‌نویس انگلیسی‌زبان می‌نهد. مرداک در سلسه متونی که بین اواخر دهه‌ی ١٩٥٠ تا اواخر دهه‌ی ١٩٧٠ نوشت، کوشیده است دورنمایی روشن و متفاوت به مباحث اخلاق و هنر بدهد. تودوروف معتقد است چیکده‌ی تفکرات مرداک را می‌توان در متنی به سال ١٩٥٩ یافت و از قول وی می‌نویسد:

«هنر و اخلاقیات […] یکی هستند. ماهیتشان یکی است. ماهیت هر دوی آنها عشق است. عشق درکِ دیگران است. عشق دستیابی به درکی بی‌نهایت دشوار است. درک این مهم که چیزی خارج از وجودِ ما واقعی است. عشق و همین‌طور، هنر و اخلاق کشف واقعیت‌اند.»(ص:١٠٢)

به‌زعم تودوروف آغازگاه تفکر مرداک تاکید بر واقعیت‌ِ روانشناختیِ بنیادینِ خودمحوری انسان است که خودخواهی از آن نشئت می‌گیرد. درواقع از این منظر ما همواره خود را مرکز جهان می‌پنداریم، هنر -به‌خصوص ادبیات- می‌تواند این خودمحوری ما را تعدیل بخشد و ما را وادارد که جز خودمان به واقعیت بیرونی و به «دیگران» نیز توجه کنیم.

در فرضیه‌ی مرداک آن‌چه هنر را می‌سازد «احترام عاشقانه برای واقعیتی ورای خود شخص است»(ص:١٠٤) از این‌رو اگر به عنوان نمونه من به جهان در مقابل خود اولویت بخشم، شناخت جهان را ممکن ساخته‌ام و درعین حال جستجوی حقیقت به خودی خود عملی اخلاقی تلقی می‌شود. «ادبیات منثور می‌تواند وجهی از جهان را آشکار کند که هیچ‌یک از هنرها نمی‌تواند […] و در رمان مهم‌ترین چیزی که باید آشکار شود […] آن است که دیگران وجود دارند.»(ص:١٠٦)

در انتهای این مقاله از کتاب حد و مرزهای هنر، تودوروف فرضیه‌ی مرداک را با چالش‌هایی روبرو می‌کند و معتقد است فرضیه‌ی وی برای همه‌ی انواع هنر و حتی همه‌ی انواع ادبی و متون بی‌شماری که تولید کرده است نمی‌تواند صادق باشد. اما می‌تواند برای «متون روایی» بیشترین مصداق را داشته باشد

«چراکه موضوع آنها لزوماً جهان انسانی است (در حالی که توصیف طبیعت نمی‌تواند به‌خودی‌خود روایتی بسازد. اما می‌تواند موضوع شعر غنایی باشد)؛ تکثیر و تنوع نقطه‌ی آغاز متن روایی است.»(ص:١١٧)

اصلی‌ترین و اساسی‌ترین متن روایی «رمان» است. رمان می‌تواند با تکثیر و تنوع دیدگاهای متفاوتِ انسانی هستی‌های متعدد او را کاوش کند و به جهان‌های گوناگون و متضاد فرصت آشکارگی دهد؛ رمان بهترین قالب برای اذعان به وجود «دیگری» است.

دو مقاله‌ی کتاب حد و مرزهای هنر، مباحثی را مطرح می‌کنند که برای هر خواننده و بیننده‌ی اثر هنری قابل توجه است. این‌که مرزهای هنر تا کجاست و می‌توان از هنر و ادبیات چه انتظاری داشت، و این‌که چگونه هنر در اوج والایی فرمال خود می‌تواند در بند حکومت‌های توتالیتر گرفتار شود. تودوروف همچون استادی برجسته لایه‌های پنهان این مباحث را با نثری موجز کاویده و توانسته حدهای ادبیات و هنر را قابل فهم و لایق نقد گرداند.

شاید تمرکز وی در این دو مقاله گوشزدی به طرفداران و آفرینشگران هنر باشد، این‌که حتی والاترین ساخته‌ی بشر اگر از دریچه‌ی نقادانه بدان نگریسته نشود می‌تواند تبدیل به رذیلانه‌ترین رفتار انسانی شود. هنر با همه‌ی انواع آن باید مداماً مورد پرسش‌گری، انتقاد و بازنگری قرار گیرد تا مرزهای والایی خود را حفظ کند. از این‌رو توصیه‌ی تودوروف به منتقدین این است: «لازم است تمام‌وکمال نقادانه برخورد کنند.»