سایت معرفی و نقد کتاب وینش

هفت‌ناخدا و گندمزاری در پاییز

مندنی‌پور

هفت‌ناخدا و گندمزاری در پاییز


تاکنون 1 نفر به این کتاب امتیاز داده‌اند

تهیه این کتاب

اگر نخواهیم داستان‌های دیگر مندنی‌پور را در این نوشته دخالت بدهیم، به گواهِ همین مجموعه داستانِ هفت ناخدا، او برای زیباییِ «زبان» می‌کوشد. و اگر بپذیریم که «زبان» خانه‌‌ای است که هر انسانی در آن سکنی دارد و هویتِ خود را از آن می‌گیرد، درمی‌یابیم که هدفی جز کشفِ معنایِ هستی از خلقِ این «زیبایی» در بین نبوده است. مجموعه‌ی هفت ناخدا با این جملات به پایان می‌رسد: «در همه‌ی این سال‌ها نوشته‌ام، و مدام هم که بی‌خانه‌تر شده‌ام، نوشته‌ام … تا فقط گندمزارِ کوچکِ خودم را با کلماتِ خودم در پاییزِ خودم به درو برسانم.» (ص: 135)

هفت ناخدا

نویسنده کتاب: شهریار مندنی‌پور

ناشر: مرکز

نوبت چاپ: ۱ سال چاپ: ۱۳۹۹

تعداد صفحات: ۱۳۵

فرشته نوبخت

فرشته نوبخت

فرشته نوبخت

فرشته نوبخت

اگر نخواهیم داستان‌های دیگر مندنی‌پور را در این نوشته دخالت بدهیم، به گواهِ همین مجموعه داستانِ هفت ناخدا، او برای زیباییِ «زبان» می‌کوشد. و اگر بپذیریم که «زبان» خانه‌‌ای است که هر انسانی در آن سکنی دارد و هویتِ خود را از آن می‌گیرد، درمی‌یابیم که هدفی جز کشفِ معنایِ هستی از خلقِ این «زیبایی» در بین نبوده است. مجموعه‌ی هفت ناخدا با این جملات به پایان می‌رسد: «در همه‌ی این سال‌ها نوشته‌ام، و مدام هم که بی‌خانه‌تر شده‌ام، نوشته‌ام … تا فقط گندمزارِ کوچکِ خودم را با کلماتِ خودم در پاییزِ خودم به درو برسانم.» (ص: 135)

هفت ناخدا

نویسنده کتاب: شهریار مندنی‌پور

ناشر: مرکز

نوبت چاپ: ۱ سال چاپ: ۱۳۹۹

تعداد صفحات: ۱۳۵


تاکنون 1 نفر به این کتاب امتیاز داده‌اند

تهیه این کتاب

هفت ناخدا، شامل هشت داستان کوتاه نوشته‌ی شهریار مندنی‌پور است. مندنی‌پور قصه‌نویسی صاحبِ سبک است که جهان‌هایِ روایی‌اش غالباً استوار بر مبنایِ «زمان» و «زبان» است. در «هفت ناخدا» نیز به سبکِ متداولِ او با داستان‌هایی روبرو هستیم که در ظرفی از زبان و زمان شکل گرفته‌اند و عناصرِ داستانی به مثابه اجزائی منعطف درونِ توده‌ی مومی و نرمِ زبان و زمان جذب شده‌اند.

مندنی‌پور در هفت‌ناخدا، به شیوه‌ی «شاعری که سودای محاکات و سرگردانی را، خون به خون، در شاهرگِ نبیره‌های خود به ارث رسانیده و … محکوم شده به جنونِ نوشتن» (ص: 9)، جهان روایت‌هایش را با کمکِ این دو عنصر می‌سازد. از این حیث داستان‌های «هفت‌ ناخدا» همواره بر بستری از استعاره‌ها قرار می‌یابند و معناها از دلِ چنین بستری بیرون می‌آیند. آن «راوی»ِ پنهان در سایه‌ی جمله‌ها، خداوندگاری است که با زبانِ اشاره سخن می‌گوید و در واقع اساطیری پنهان در پسِ داستان‌ها، که کیفیتی خواب‌گونه و محتمل به داستان‌ها می‌بخشد. کیفیتی که هم به زبان وجهی شاعرانه و تغزلی می‌بخشد و هم زمان را از انقیادِ «زمان» رها ساخته و مرزهایِ واقعیت و خیال را در هم می‌ریزد.

در نتیجه‌ی چنین استراتژی و رفتاری از منظرِ زمان و زبان، ذهنیت و خیال بر اتمسفرِ داستان‌ها غالب است و مخاطب بیش از آن‌که درگیر با دینامیسمِ داستان‌ها باشد، در مسیرِ ذهنیت و شاعرانگیِ خداوندگارِ داستان‌ها است. به بیانی، مندنی‌پور از زمان و زبان امکاناتی برایِ تصرفِ ذهن و خیالِ مخاطب می‌سازد تا در چارچوب آن خیالِ مخاطب را به دام بیاندازد، اما شگفت آن است که گاه همان امکانات به سببِ قدرتی که دارند، بر ضدِ خود عمل نموده و از مرکزِ روایت می‌گریزند. چنین ویژگی را در داستانِ «دستور زبان مرگ» می‌بینیم که ابعادِ خلاقانه‌ی داستان چنان است که قابِ اصلیِ جهانِ روایتِ را فرو ریخته و از آن فراتر می‌رود.

داستان «دستور زبان مرگ»، در قیاس با داستان‌هایی مانند «مینا»، «هفت‌ ناخدا» و «نجوای سربازان»، فراروایتی تاریخی و چند صدا است که بر خلافِ داستان‌های دیگر «زمان» و «زبان» در آن واجد هویت و تشخص شده‌اند و لایه‌هایی چندگانه از گذشته، حال و آینده را در چارچوبِ چشم‌اندازی تاریخی شکل داده‌اند. مندنی‌پور در داستانِ «دستور زبان مرگ» توانسته آن لایه‌ی ضخیمِ واسط میانِ ذهنیتِ خویش، به مثابه راویِ پنهان، و حافظه‌ی تاریخ را بشکافد و واردِ جریانی دیالکتیک از منظرِ داستانی شود.

به این دلیل که راویِ پنهان در داستان «دستور زبان مرگ» در حقیقت کسی نیست، جز «زمان». «زمانی» که انقیاد نمی‌پذیرد و بر علیهِ خویش می‌آشوبد و مانندِ آینه‌ای شکسته در طولِ تاریخ، قادر می‌شود نور و روشنایی را در جهت‌های مختلف تکثیر کرده و باز بتاباند. رویکردِ درخشانِ مندنی‌پور در این داستان نسبت به دو عنصرِ اصلیِ روایی، تحسین‌برانگیز و قابل تامل است. داستان با راویِ «ماضیِ بعید» آغاز می‌شود: «باریده بود برف و مدام باریده بود.» (ص: 34) و با این آغاز از همان لحظه‌ی نخست، داستان بر بستری از استعاره استقرار یافته و به مرورِ تاریخ می‌پردازد. استعاره‌‌ای [برف] که حسی تاریخی از سرما و پنهان‌کاری را بیدار می‌کند. از این پس، دیگر «زبان» است که جهانِ روایت را آجر به آجر می‌سازد. هر فعلی در تاریخ در سایه‌ی «جمله‌ای» بیان می‌شود؛ و هر لحظه از تاریخ، بدل به یک راوی می‌گردد. ماضیِ بعید: که زیرِ تیغِ مغول می‌نویسد؛ ماضیِ ساده: گذشته‌ی نزدیک؛ ماضیِ نقلی: کاتبی که از سرخوردگی‌هایِ مشروطیت می‌‌گوید؛ و مضارع: آن‌که زخم‌ها بر تن‌اش مانده و تاوانِ تاریخ را می‌پردازد.

«دور می‌شد از زمان حاضر. دایم خودش برای خودش کلماتی را تکرار می‌کرد. غر می‌زد که به حواشی آن راز، مضارع می‌گوید: می‌رسد. خیلی نزدیک می‌شود، و می‌گوید: با کشفش حتما می‌فهمد طلسم این نُحوستِ مُدام و این آدم‌خوریِ مُدام چیست؟» (ص: 36)

اگر از آن فضایِ آکنده از سرخوردگیِ داستان «مینا» بتوان عبور کرد، بی‌تردید به دیالکتیکی خواهیم رسید که مندنی‌پور با «دستور فارسی مرگ» اجرا می‌کند. در داستانِ «مینا» نسلی از پدران را می‌بینیم که چنان محو و سرگرمِ صندوق‌هایی با پَرِ سیمرغ شده‌اند که فراموش کردند مهم‌ترین وظیفه‌اشان این بود که دستِ فرزندانشان را بگیرند و از خیابان‌های شلوغ عبور بدهند! استعاره‌ای که در داستان «مینا» و تا حدودی در «نجوای سربازان» و حتی «هفت ناخدا» ساخته می‌شود در روایتِ «دستور فارسی مرگ» به بیانی آیرونیک از یک وضعیتِ منجمد در تاریخ می‌انجامد. وضعیتی که در آن با شخصیت‌هایی که داستان بسازند روبرو نیستیم، بلکه با لحظه‌هایی از تاریخ در قامتِ «راوی» روبرو هستیم که می‌کوشند ذهنیتی خفته را در قالبِ یک جهانِ برساخته‌ی استعاری، بیدار کنند. تا آن‌جا که «زمان»هایی از تاریخ که شخصیت یافته و واجدِ قدرتِ سخن‌وری هستند، زبان می‌گشایند و اعمالِ انسانی را به چالش می‌کشند. «ماضیِ بعید» از زیرِ تیغِ مغولان از «رستاخیز»ی می‌گوید که آشوب به پا کرد و «ماضیِ نقلیِ نادیده»، هر آنچه در حافظه‌ی تاریخ ثبت شده را بر شانه‌های دیگریِ «خائن» و «ساده‌لوح» انداخته و محکوم می‌کند و آن میان کسی بر کاتبان لعنت می‌فرستد و شاعران را نفرین می‌کند.

«ماضیِ مستمر می‌شنید: لعنت کاتبان، نفرینِ شاعران، پچپچه‌‌وار از ترک‌های جلدهایِ چرمی، از کپک‌ِ کاغذهایِ سمرقندی …» (ص: 47)

در واقع آن استراتژی که مندنی‌‌پور در سراسرِ مجموعه داستان‌های هفت‌ناخدا پیش می‌گیرد، به نوعی در «دستور فارسیِ مرگ» به ثمر می‌نشیند و جهانی که از استعاره‌ها می‌سازد، زبان گشوده و به «بیان» می‌آید. گویی که تک داستان «دستور فارسی مرگ» نخِ اتصالی باشد که دانه‌های پراکنده‌ی معنی در داستان‌ها را به بندی واحد بکشد و انسجام و نظمی زیباشناختی را پدید بیاورد. در چنین اتمسفر دیالکتیکی است که «نجوای سربازان» از حالتِ هذیان و نسیانی تاریخی بیرون می‌آید و خاطره‌ی «جنگ» را به حافظه‌ی تاریخی و در واقع به حافظه‌ی جمعی که «راوی»ها از دلِ آن بیرون آمده‌اند، گره می‌زند؛ همچنان که شبحِ راویِ «هفت ناخدا» از تاریکیِ یک ذهنیتِ منگ و حسرت‌آلوده بیرون می‌آید و بر سرگردانی و گیجی‌اش نوری تابانیده می‌شود. «تاریکی» که ریشه در حافظه‌ی تاریخ دارد و «نوری» که قدرتِ تابانیدنِ آن تنها از منبعِ «قصه»ها ساخته است. اما در نهایت این استعاره‌ها هستند که در حالِ سخن‌گفتن و بیرون کشیدنِ معنا از دلِ جریاناتِ کوچک اند.

«چراغ کم بود اینجا، تاریک بود شب … شبا که دریا طوفانی بود. موج وقتی می‌کوفت به دیوار، می‌پاشید تو خیابون. من اینجا بودم. آرومم می‌کرد آب که کوفته می‌شد بهم …» (ص: 103)

و به همین سبب، بسامدِ واژگانی چون نور، تاریکی، چراغ، خواب، آب و باغ در چارچوبِ «زبان» بیش از خودِ قصه‌ها، جلب نظر می‌‌نمایند.

سخن آخر را از شهریار مندنی‌پور وام می‌گیرم که مجموعه را با فرا-داستانِ «بانوی باغ» آغاز نمود و با فرا-داستانِ «گندمزار پاییزی» به پایان رسانید. بانوی باغ و گندمزار پاییزی هر دو داستان‌هایی درباره‌ی «نوشتن» هستند و در واقع مجموعه‌ی «هفت ناخدا» بینِ دو قلابِ فرا-داستانی قرار گرفته یا گیر افتاده‌ است. شاید به این دلیل که ما آگاه باشیم که قصه‌ها، راویانی دارند که خود درونِ قصه‌اند و ما همه درونِ قصه‌ها هستیم، چه آن‌که می‌نویسد، چه آن‌که می‌خواند:

«در این سالیان سال من داستان‌هایم را می‌نوشتم، بدونِ آن‌که عمدی داشته باشم…» (ص: 11) و «وقتی از نویسنده‌ها سوال می‌کنند که چرا می‌نویسید، هر کدام جوابی دارند، حی و حاضر و آماده یا فی‌البداهه. گروهی می‌گویند برای آگاهیِ مردم می‌نویسند؛ یا برای تعهد اجتماعی و سیاسی، بلکه برای تاریخ. دیگرانی می‌گویند برای خود می‌نویسند یا برای کشفِ هویتِ خود؛ که لابد برای ساختنِ منِ خود. کسانی هم هستند که می‌گویند برای ادبیات و زیباییِ زبان می‌نویسند…» (ص: 128)

اگر نخواهیم داستان‌های دیگر مندنی‌پور را در این نوشته دخالت بدهیم، به گواهِ همین مجموعه داستانِ هفت ناخدا، او برای زیباییِ «زبان» می‌کوشد. و اگر بپذیریم که «زبان» خانه‌‌ای است که هر انسانی در آن سکنی دارد و هویتِ خود را از آن می‌گیرد، درمی‌یابیم که هدفی جز کشفِ معنایِ هستی از خلقِ این «زیبایی» در بین نبوده است. بنابراین زبانی که مندنی‌پور به خدمتِ روایت و برساختِ جهانِ داستان‌هایش می‌گیرد، دغدغه‌ی فرهنگ و هویت دارد. به همین سبب است که در داستان‌هایی نظیرِ «بانویِ باغ» با شگردی فرا-داستانی، فاصله‌ای با آنچه روایت می‌‌شود برقرار و تا آخرِ مجموعه حفظ می‌‌شود؛ تا از طریقِ آن ذهنیتِ نویسنده بر ذهنِ مخاطب سوار شود. مندنی‌پور در این رفتارِ زبانی، به مثابهِ کسی است که با صدایِ بلند، در ظاهر به نجوا و گفت‌وگو با خویش مشغول است، اما به مانندِ سالکی سودایِ یافتنِ هم‌زبان و همراهی در سر می‌پروراند. مجموعه‌ی هفت ناخدا با این جملات به پایان می‌رسد: «در همه‌ی این سال‌ها نوشته‌ام، و مدام هم که بی‌خانه‌تر شده‌ام، نوشته‌ام … تا فقط گندمزارِ کوچکِ خودم را با کلماتِ خودم در پاییزِ خودم به درو برسانم.» (ص: 135)

 

  این مقاله را ۶ نفر پسندیده اند

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *