علیه (نوعی از) تفسیر
علیه تفسیر همه‌اش کلنجار رفتن سوزان سانتاگ است با یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌های نقد هنر که رابطه‌ی فرم و محتوا باشد. به نظر موضوعی کهنه و تکراری، اما کماکان حل‌نشده: اصلاً «محتوایی» هست یا اصلاً فرم و محتوا دو چیز جدا هستند که حالا ما می‌خواهیم رابطه‌شان را بفهمیم؟ سونتاگ دست‌کم در مقطعی که این کتاب را در سی‌وچندسالگی می‌نوشته (دهه 60 میلادی)، سخت شاکی و کلافه بوده است از تقلیل اثر هنری به محتوایش، به ندیدن وجه زیبایی‌شناختی آثار هنری، و از تفسیرهای تئوری‌محور گل‌درشت.
علیه تفسیر همه‌اش کلنجار رفتن سوزان سانتاگ است با یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌های نقد هنر که رابطه‌ی فرم و محتوا باشد. به نظر موضوعی کهنه و تکراری، اما کماکان حل‌نشده: اصلاً «محتوایی» هست یا اصلاً فرم و محتوا دو چیز جدا هستند که حالا ما می‌خواهیم رابطه‌شان را بفهمیم؟ سونتاگ دست‌کم در مقطعی که این کتاب را در سی‌وچندسالگی می‌نوشته (دهه 60 میلادی)، سخت شاکی و کلافه بوده است از تقلیل اثر هنری به محتوایش، به ندیدن وجه زیبایی‌شناختی آثار هنری، و از تفسیرهای تئوری‌محور گل‌درشت.
علیه (نوعی از) تفسیر
علیه تفسیر نوشته‌ی کسی است که هم منتقد است، یعنی رمان‌های منتشر شده و فیلم‌های به نمایش درآمده را معرفی و داوری می‌کند، و هم خود فیلم می‌سازد و رمان می‌نویسد. کتاب همه‌اش کلنجار رفتن است با یکی از بنیادی‌ترین پرسش‌های نقد هنر که رابطه‌ی فرم و محتوا باشد. به نظر موضوعی کهنه و تکراری، اما کماکان حل‌نشده: اصلاً «محتوایی» هست یا اصلاً فرم و محتوا دو چیز جدا هستند که حالا ما می‌خواهیم رابطه‌شان را بفهمیم؟
گاهی از «فرم» تحت عنوان «سبک» بحث می‌کند. برای این‌که کتاب را کتابی درباره‌ی رابطه‌ی فرم و محتوا بدانیم، البته محتوا را هم باید به معنی گسترده‌تری بگیریم. به معنی «چیزی که اثر هنری می‌خواهد بگوید» (یا همان «پیام»، واژه‌ای که در این کتاب به کار نرفته است)، اصلاً به معنای «تفسیر»، «معنی» و «معناسازی»، همان که منتقدان و مفسران آثار ادبی در جست‌وجوی یافتنش در اثر هستند.
نویسنده خانم سوزان سانتاگ (۱۹۳۳-۲۰۰۴)، دست کم در مقطعی که در سن سی‌وچندسالگی مقالات این کتاب را می‌نوشته (دهه‌ی ۱۹۶۰ میلادی)، در این موازنه‌ی فرم و محتوا، شکل و معنا، که وقتی بحث را کمی ادامه می‌دهیم می‌شود زیبایی‌شناسی (استتیک) و اخلاق (اتیکس، که البته شامل داوری‌ها و مواضع سیاسی و اجتماعی هم می‌شود) ، متمایل به فرم، سبک و زیبایی‌شناسی است. اما او کسی نیست که که فرمالیست به این معنا باشد که تحولات اجتماعی و مواضع سیاسی هنرمندان برایش بی‌اهمیت باشند. این را هم زندگی‌اش می‌گوید و هم نوشته‌هایش.
با این همه، وقتی مقاله‌ی «علیه تفسیر» را می‌نوشته، سخت شاکی و کلافه بوده است از تقلیل اثر هنری به محتوایش، به ندیدن وجه زیبایی‌شناختی آثار هنری، و از تفسیرهای تئوری‌محور گل‌درشت. درک این کلافگی دشوار نیست، هر منتقد و هنرمندی در لحظاتی یا دوره‌هایی از کارش این کلافگی را تجربه کرده است. و سانتاگ به رساترین (و زیباترین) شکل این اعتراض به زیاده‌روی در تفسیر را، به قلم کشیده است.
«در فرهنگی که معضل کلاسیک آن رشد بیمارگون عقلانیت به قیمت سستی گرفتن انرژی و قابلیت حسّانی است، تفسیر در واقع انتقام عقل از هنر است.» (ص ۳۳)
«ما با تقلیل اثر هنری به محتوای آن و سپس با تفسیر آن محتوا، اثر هنری را رام می‌کنیم. تفسیر اثر هنری را قابل‌کنترل و سربه‌راه می‌کند.» (همان جا)
«… ممکن است برگمان واقعاً تانکی را که در فیلم سکوت در خیابان‌های خالی شبانه می‌غرد به عنوان نمادی قضیبی به کار برده باشد. اما اگر چنین بوده باشد، باید گفت که او فکر احمقانه‌ای کرده است. … سکانس تانک، با این شیء سخت و بی‌سخن که معادل حسی بی‌واسطه‌ی اتفاقات بدون مقدمه، سخت و «زره‌پوش»ی است که داخل هتل رخ می‌دهد، ویژه‌ترین لحظه‌ی فیلم است. کسانی که به تفسیری فرویدی از تانک متوسل می‌شوند با این کار صرفاً فقدان حساسیت خود نسبت به آن چه روی پرده می‌گذرد را به نمایش می‌گذارند.» (صص ۳۵-۳۶)
این نقل قول آخری نکات جالبی دارد. آن‌چه سانتاگ علیه آن می‌نویسد در واقع «فقدان حساسیت نسبت به آن چه روی پرده می‌گذرد» است، فقدان همان کیفیتی که بالاتر از آن به عنوان «قابلیت حسانی» صحبت کرده است. اما اگر دقت کنیم او خود تفسیر کرده است. اگر چه تفسیر او از تانک چون معادل اتفاقات بدون مقدمه و سخت و «زره‌پوش» هتل ظریف‌تر و حسی‌تر است، اما به هر رو تفسیر است.
تانک دیگر تانک نیست، نشان (یا «معادل») چیز دیگری است. و این همین نقطه ضعف این مقاله است. برخورد هیجان‌زده و از سر کلافگی او مثل هر هیجان‌زدگی دیگری کار را به زیاده‌روی می‌کشاند، کما این‌که در جاهایی در این مقاله و مقاله‌های دیگر کتاب صریحاً منکر محتوا و معنی می‌شود.
او در رویای معصومیتی است که «بیش از هر نظریه‌ای وجود داشت و در چارچوب آن نیازی نبود که هنر خود را توجیه کند. زمانی که کسی از خود نمی‌پرسید یک اثر هنری چه می‌گوید، چرا که می‌دانست (یا فکر می‌کرد می‌داند) که اثر هنری چه می‌کند. … » (ص ۲۹) او جای دیگر این باور را که «واقعاً چیزی به نام محتوای اثر هنری وجود دارد» یک فانتزی می‌نامد. (ص ۳۰)
و البته معلوم نیست و با حساسیت‌های اجتماعی سانتاگ خیلی جور در نمی‌آید این باور که مطلوب‌تر این است که اصلاً نپرسیم یک اثر هنری چه می‌گوید.
شاید برای همین هم سانتاگ مرتب لازم می‌بیند توضیح دهد که منظورش هر تفسیری نیست. او سخن نیچه را که «هیچ واقعیتی در کار نیست، هرچه هست تفسیر است» درست می‌داند. (ص ۳۰) به عبارت دیگر او برخلاف عنوان پرووکاتیو مقاله مخالف هر نوع تفسیری نیست؛ مخالف تفسیرهای گل‌درشت و زمخت و تئوری‌زده‌ای است که حساسیت مخاطب را نسبت به آن چه بر پرده‌ی سینما، صحنه‌ی تئاتر، بوم نقاشی و صفحات رمان می‌گذرد کُند می‌کنند.
و این تناقض در سراسر کتاب خواننده را دنبال می‌کند. در مقاله‌ی «درباره‌ی سبک» می‌خوانیم:
«اثر هنری‌ای که به عنوان اثر هنری با آن برخورد شود در واقع یک تجربه است، نه یک گزاره یا پاسخی به یک پرسش. هنر صرفاً درباره‌ی چیزی نیست؛ بلکه خود یک چیز است. اثر هنری چیزی در جهان است، و نه صرفاً متن یا تفسیری در مورد جهان.» (ص ۵۱)
آیا بهتر نیست بگوییم هردو است؟ خود سانتاگ هم مردد است. بلافاصله بعدش اضافه می‌کند:
«حرف من این نیست که اثر هنری جهانی خلق می‌کند که به تمامی خودارجاع و خودبسنده است. طبیعتاً آثار هنری (استثناء مهم موسیقی به کنار) با جهان واقعی در ارتباط‌اند ــ با دانسته‌های ما، تجارب ما، ارزش‌های ما. آثار هنری اطلاعات و ارزش‌گذاری‌هایی [در مورد جهان] دارند، اما وجه ممیزه‌ی آن‌ها ایجاد دانش مفهومی نیست، بلکه ایجاد چیزی چون نوعی برانگیختگی است. ….»
آیا خود سانتاگ مثل هر انسان متعهدی نسبت به این ارزش‌گذاری‌ها موضعی ندارد؟ نسبت به درستی و نادرستی این اطلاعات بی‌تفاوت است؟
در این مقاله او بارها موضوع خود را آشکارتر فرمول‌بندی می‌کند. از «سردرگمی تمدن غربی نسبت به رابطه‌ی میان هنر و اخلاقیات، میان امر زیبایی‌شناختی و امر اخلاقی» صحبت می‌کند (ص ۵۳). بعد قرار دادن هنر در برابر اخلاقیات را مسئله‌ای کاذب می‌نامد، و به این نتیجه می‌رسد که:
«نفس طرح بحث در این بستر، یعنی تلاش برای دفاع از خودآیینی امر زیبایی‌شناختی (چنان که من، کم و بیش با نوعی دستپاچگی چنین کرده‌ام)، در حکم پذیرش چیزی است که در واقع نباید پذیرفته شود ــ این که در این موقعیت دو نوع واکنش مجزا وجود دارد، واکنش زیبایی‌شناختی و واکنش اخلاقی، که به هنگامی که اثری هنری را تجربه می‌کنیم بر سر وفاداری ما با یکدیگر رقابت می‌کنند. چنان که گویی فردحقیقتاً ناگزیر به انتخاب میان دو گزینه است؛ از یک سو رفتار مسئولیت‌پذیرانه و انسانی، و از سوی دیگر، انگیختگی لذت‌بخش آگاهی [و حواس]! (صص ۵۳-۵۴)
این یکی از رساترین توصیف‌های دوگانگی بین وجه زیبایی‌شناختی و وجه اخلاقی، وجه حسانی و وجه مفهومی اثر هنری است. سانتاگ البته این دوگانگی را رد می‌کند. من شخصاً به این نتیجه رسیده‌ام که این ثنویت، این دوالیسم وجود دارد و واقعی است و از آن گریزی نیست. و به نظرم او در سراسر کتاب نتوانسته است چیز روشن و مشخص و یگانه‌ای عرضه کند که جانشین این دوگانگی شود. درست بعد از این پاراگراف می‌نویسد:
«البته ما هیچ‌گاه واکنشی منحصراً زیبایی‌شناختی به آثار هنری نشان نمی‌دهیم. …»
او سخت در پی یافتن راه‌حلی برای حل این دوگانگی است. در صص ۶۰ و ۶۱ مقاله‌ی درباره‌ی سبک به این نتیجه می‌رسد که اگر «تمایز سطحی میان فرم و محتوا را رها کنیم» موضوع حل می‌شود.
«زیرا یک اثر هنری به همان معنا محتوایی ندارد که جهان محتوایی ندارد. هر دوی آن‌ها هستند. …»
جهان نیز نهایتاً پدیداری زیبایی‌شناختی هست.
به گمان من خط استدلالی او مبهم و نتیجه‌گیری او حتی اندکی بی‌معناست. «جهان» و «اثر هنری» به هر رو دو چیز متفاوت‌اند. اثر هنری یکی از محصولات فرد یا افراد انسانی است، در حالی که درباره‌ی جهان چنین چیزی نمی‌تواند گفت. به هر رو، خواننده برای قضاوت باید اصل مقاله را بخواند.
در بحث زیبایی‌شناسی و اخلاق (از جمله موضع‌گیری سیاسی) به طور طبیعی پای مظنون همیشگی خانم لنی ریفنشتال نازی هم به میان کشیده می‌شود. سخنان سانتاگ درباره‌ی او و رابطه‌ی فیلم‌هایش پیروزی اراده و المپیک با تبلیغات حزب نازی چنین است:
«… از آن‌جا که این دو اثر ریفنشتال پویش‌های پیچیده‌ی هوش و لطف و زیبایی حسانی را در خود به نمایش می‌گذارند، مقوله‌ی تبلیغات و حتی گزارش‌گری را پشت سر می‌گذارند. به این ترتیب ما ــ بدون شک با نوعی احساس ناراحتی ــ حس می‌کنیم که در حال تماشای «هیتلر» هستیم و نه هیتلر، «المپیک ۱۹۳۶» و نه المپیک ۱۹۳۶. در این‌جا از رهگذر نبوغ ریفنشتال در مقام فیلمساز، «محتوا»ی کار ــ حتی می‌توان گفت بر خلاف نیت خود او ــ نقشی منحصراً فرمال بازی می‌کند. … اثر هنری تا آن‌جا که اثر هنری است ــ نیات شخصی هنرمند هرچه باشد ــ مطلقاً نمی‌تواند از چیزی جانب‌داری کند. …» (صص ۵۷-۵۸)
این است نقش فرمال محتوا که فرمالیست‌ها از آن سخن می‌گویند؟ چطور می‌توان گفت پیروزی اراده نسبت به حزب نازی موضعی بی‌طرف دارد؟ واقعیت خیلی ساده‌تر است. ریفنشتال کارگردان بسیار توانایی است. او توانایی و هنر خود را در خدمت هیتلر (نه «هیتلر») و حزب نازی قرار داده است و فیلم‌هایش نمونه‌های ناب پروپاگاندای یک حکومت استبدادی هستند. این داوری چه عیبی دارد؟
عیب احتمالاً آن‌جاست که خانم سانتاگ (مانند بسیاری از منتقدان دیگر) در پی «خودآیینی زیبایی‌شناسی» است و در نفی نگاهی که هنر را صرفاً ابزاری برای اخلاقیات و سیاست می‌انگارد می‌خواهد هنر را فارغ از اهداف زیبایی‌شناسی ببیند و در این راه تا آن‌جا پیش می‌رود که برخی واقعیات آشکار را نفی می‌کند. پذیرش ماهیت دوگانه‌ی شیء هنری شاید راه حل درست‌تری باشد و دست کم ما را به تناقض‌گویی آشکار و نفی واقعیات بسیار بدیهی و ساده نکشاند.
اگر تا این‌جا روی دو مقاله‌ی اول کتاب «علیه تفسیر» و «درباره‌ی سبک» مکث کردیم به این سبب بود که این دو مقاله‌هایی نظری‌تر و کلی‌تر هستند. بسیاری از مقاله‌های دیگر کتاب به آثار یک هنرمند یا یک اثر هنری یا یک ژانر هنری پرداخته‌اند، هرچند انگیزه‌ی نوشتن همه‌ی آن‌ها یافتن پاسخ به همین پرسش‌هایی است که در این دو مقاله آمده‌اند. مثل هر منتقدی که اندکی به معیارهای خود در نقد آثار و فرض‌های بنیادینش می‌اندیشد، هر مورد خاص برای او هم فرصتی است برای سنجیدن ملاک‌ها و ایده‌های بنیادین خود و هم نمونه‌هایی برای اثبات آن‌ها.
مقاله‌ها پر از تناقضند. اما آن‌چه به کار سانتاگ ارزش می‌بخشد این است که تیزبینی او، کلنجار او با خودش، ایده‌ها و مشاهدات درخشانش برای هر که به کار نقد و نقادی می‌پردازد درس‌آموز است.
در بحث از کارهای برسون چنین نتیجه‌گیری می‌کند:
«… نهایتاً بزرگ‌ترین سرچشمه‌ی قدرت عاطفی در هنر نه در موضوع خاص، هر قدر هم احساس‌برانگیز و جهان‌شمول باشد، بلکه در فرم است. فاصله‌گذاری و به تعویق انداختن احساسات از مجرای آگاهی به فرم، در نهایت به آن‌ها قدرت و شدت بسیار بیشتری می‌بخشد.» (ص ۲۷۰)
ویژگی دیگر که کتاب را جالب می‌کند این است که او چون نویسنده و فیلمساز است بیشتر به ادبیات، سینما و نمایش می‌پردازد. در جاهایی هم خواه ناخواه به شباهت‌ها و تفاوت‌های سینما و ادبیات. این امر خواندن کتاب را برای سینمادوستان جذاب‌تر می‌کند.
سانتاگ از کلمه‌ی حساسیت sensibility که تعریف خیلی دقیقی ندارد به کثرت در مقاله‌هایش استفاده می‌کند. این لفظ در عین حال یک جور کمال مطلوب او را در برخورد با آثار هنری به نمایش می‌گذارد. به نظر او صحبت از حساسیت (در تمایز با یک ایده یا انگاره) بسیار دشوار است. (ص ۳۹۵، مقاله‌ی «یادداشت‌هایی درباره‌ی کمپ»). در صفحه‌ی بعد او حساسیت را تقریباً با ذوق (یا سلیقه) هم‌معنا می‌گیرد. می‌نویسد:
«اغلب مردم حساسیت یا ذوق را حوزه‌ی ترجیحات منحصراً ذهنی می‌انگارند، یعنی قلمرو آن نوع جاذبه‌های رازآمیز و عمدتاً حس‌محورانه‌ای که به زیر یوغ عقل و عقلانیت کشیده نشده‌اند.»
چند سطر پایین‌تر می‌گوید:
«حمایت از ذوق به معنای حمایت از خویش است. هر حساسیتی که بتوان آن را به قالب یک نظام در آورد … اساساً دیگر حساسیت به حساب نمی‌آید. چنین چیزی سخت شده و به قالب یک ایده در آمده ….»
این برخورد متناقض با سلیقه‌ای که غیرقابل‌تعریف و رازآمیز و غیرعقلانی است و لذا شخصی است، از یک سو ملاک گرفتن آن و از سوی دیگر این آگاهی که دفاع از آن دفاع از خود یا نوعی خودخواهی و ذهنی‌گرایی است، مشخصه‌ی روح کلی حاکم بر کتاب سانتاگ هم هست. اما واقعیتی است که ذوق یا حساسیت در اختلافات ما درباره‌ی آثار هنری مشخص چه بسا نقش تعیین‌کننده بازی می‌کند.
کتاب را مجید اخگر ترجمه کرده که هم با سانتاگ آشناست (کتاب درباره‌ی عکاسی او را هم ترجمه کرده است) و هم به مباحث مطرح شده در مقاله‌ها. ترجمه‌ای تمیز و حاکی از درک محتوای نوشته‌ها و تسلط به زبان مناسب این گونه نوشتار. اخگر مقدمه‌ی نسبتاً مفصلی نیز نوشته است که در آن نظر خود را درباره‌ی دیدگاه‌های سانتاگ و تلویحاً انگیزه‌اش را برای ترجمه‌ی این کتاب توضیح داده است.
او معتقد است سانتاگ بیش از آن‌که فرمالیست باشد «ما را به درکی غنی‌تر و دیالکتیکی‌تر از مفهوم فرم دعوت می‌کند». به نظر او هدف سانتاگ مبارزه با «اشکال مختلف محتوازدگی و اخلاق‌گرایی مبتذل» است. (ص ۱۵) اخگر دو نوع برخورد با این نوع «محتوازدگی» را از هم تفکیک می‌کند و دیدگاهی را می‌پسندد حاکی از «درهم تنیدگی فرم و تجربه/معنا». او به هر رو نقیصه‌ی اصلی کار سانتاگ را «برخورد غیرنظری، غیرنظام‌مند، و امپرسیونیستی او» می‌داند و معتقد است درک او از تفسیر کمابیش ساده‌انگارانه و حاکی از ناآشنایی او با هرمنوتیک مدرن است.
اما درباره‌ی «درهم‌تنیدگی فرم و محتوا». اتفاقاً سانتاگ مقاله‌ی «درباره‌ی سبک» را با توضیح مفصلی در این باره شروع می‌کند.
«همگان مشتاقند بدون فوت وقت اعلام کنند سبک و محتوا از یکدیگر جدایی‌ناپذیرند، که سبک قویاً فردی هر نویسنده‌ی بااهمیت جزء اندام‌واری از کار اوست و هیچ‌گاه نمی‌توان آن را عنصری صرفاً «تزئینی» به شمار آورد. … با این حال در حوزه‌ی عمل نقد، این تقابل قدیمی کماکان به حیات خود ادامه می‌دهد …» (ص ۴۳)
می‌توان گفت شاید به این دلیل این «جدایی‌ناپذیری» سبک و محتوا بیش از سخنی کلی نیست و در عمل واقعی و مشخص تاب نمی‌آورد.
این را هم بگویم که می‌شود همه‌ی مقالات کتاب را نخواند یا همه را یکجا نخواند، چرا که بسیاری از آن‌ها درباره‌ی هنرمندی خاص هستند که شاید خواننده با او آشنایی نداشته باشد و لذا پیش از خواندن مقاله‌ها باید اثر را ببیند یا بخواند.
ویراستاری و صفحه‌آرایی کتاب مثل بیشتر کتاب‌های نشر بیدگل خوب است، فقط کاش کتاب نمایه‌ای هم می‌داشت که برای کتاب‌های «مجموعه مقاله» ضروری‌تر از کتاب‌های دیگر هم هست.
موضوع مهم کتاب، تیزبینی و هوشمندی سانتاگ در طرح و تحلیل پرسش‌ها و نقد آثار، و ترجمه‌ی خوب و قابل‌اعتماد آن، «علیه تفسیر» را به کتابی ضروری برای هر هنردوست جدی تبدیل می‌کنند.
این مقاله را ۲۷ نفر پسندیده اند
