جهنم خالی است و شیاطین اینجا هستند.

خاطرم هست در اختتامیه یک جشنواره یا جایزه ادبی، یکی از سخنرانان که دست بر قضا پیرمرد عرصه ادبیات داستانی هم هست، پشت میکروفن رفت و گفت: «ادبیات فارسی ما فعل زیاد دارد و فاعل کم» حقیقت حرفش را حالا می‌فهمم که در انتخاب داستان تالیف و بدتر از آن رمان واقعاً دستم بسته است.

رمان‌های تالیفی را که این سال‌ها خوانده‌ام می‌توانم به دو دسته تقسیم کنم. اکیداً فرم‌گرا یا اکیداً روایت‌محور. گمشده در 13:60 می‌شود گفت از هر دو سفره فرم و روایت، نانی قرض گرفته است. هم قصه می‌گوید هم فرم بازی دارد و از آن مهم‌تر حادثه‌های خرد و ریز فراوان به آن اضافه شده است. عرفان هاشمی (عرفانُک) شخصیت اصلی و راوی رمان حالا در کسوت یک بزرگسال در انتهای خط زمانی رمان خود ایستاده و جستجوی 40 ساله‌اش را از موهبت امیری (دایی موهبت) روایت می‌کند.

داستان با شکست زمانی و مکانی بین سال‌های دهه شصت و امروز و در تهران و اصفهان و روستای دهج (در مرز استان یزد) و به شیوه رفت و برگشتی روایت می‌شود. نثر گمشده در 13:60روان است و خط زمانی داستان پر از حادثه. اما مشکلاتی که انتخاب این فرم روایت و خط باز (تقریباً 40ساله) برای رمان ایجاد کرده هم کم نیست. اول از همه سن راوی است.

من ترجیح دادم کل رمان را از نظرگاه عرفان بزرگسال بخوانم چرا که این واقعیت برایم قابل‌پذیرش‌تر بود. اما نویسنده در فصل‌هایی از عرفان کم سن و سال می‌گفت، انتخاب واژگان و سن روایت‌اش به نوجوانان ده ساله نزدیک می‌شد و یک جاهایی در همان فصل یک‌باره حرف‌های گنده گنده بزرگ‌سالانه می‌زد. یعنی به نوعی فهم راوی تغییر می‌کرد، جوری که اگر فرض کنیم راوی نوجوان یا کودک است دو دوتا چهارتای‌مان جور در نمی‌آمد. اگر فرض کنیم بزرگسال است، لحن کودکانه‌اش توی ذوق‌مان می‌زد.

دوم این‌که گمشده در 13:60 ظرفیت داستانی تعداد بیشتری شخصیت و تیپ نسبت به داستان کوتاه دارد. ولی وقتی خط روایت 40 ساله است و رمان ماجراجویانه، یک دوجین اسم وارد رمان می‌شوند که نه شخصیت‌اند، نه تیپ. نمی‌خواهند سیاهی لشگر باشند ولی در حد یک اسم باقی می‌مانند. مثلا: دکتر بشیر، طوفان ششی، حاج آقا، مراد، پسر عمومراد، حامد، مینا، پدر بزرگ، عموی مراد، دو قلوهای بسیجی، مرتضی چهار چشمی، میلادی گیس‌بریده، ممد چوری و علی کوتوله هم دیده نمی‌شوند.

بیست و چهار ساعت بعد یادمان می‌رود که بودند و چه خط و ربطی به عرفان و رمان داشتند. سومین اتفاق شاید وجه سینمایی رمان است. سینما در بیان حادثه دستش از ادبیات بازتر است. با دست کم دو حس از حواس شش گانه درگیر است اما ادبیات فقط یک حس را برای عرضه به‌کار می‌گیرد. پس نباید توقع داشت همه آنچه نویسنده در ذهن خود متصور می‌شود عیناً در نوشته هم القا شود و گاهی هم بالعکس. یعنی تاویل‌هایی از متن در تخیل مخاطب خوانده می‌شود که نویسنده حتی نزدیک به آن هم فکر نکرده بود.

راوی رمان گمشده در 13:60 خیلی جاها بی تفاوت از حوادث می‌گذرد. صحنه غرق شدن یک نفر در آب زاینده رود، دریده شدن جوانی توسط حیوانی هار یا حتی صحنه‌های گانگستری که خیلی بی تفاوت از آن گذشته یا به توصیف آن‌چه دور از عینیت و توضیحات غیر مهم است پرداخته شده است. اگر چه وجه سورئال رمان جذاب است اما روایت رخدادهای کاملاً رئال با بی تفاوتی روایی با آن‌چه سورئال است را باید از همدیگر جدا دانست.

چهارم این‌که رمان نوشتن قطعاً از داستان کوتاه سخت‌تر است. اگر معیارهای حجمی و تعداد واژگان را کنار بگذاریم، پلات در رمان پر جزییات‌تر و شیوه پرداخت، پرطمطراق است. حالا شما تصورکنید یک واقعه یا پاساژ تاریخی را مثل آشوب‌های سال 1360 یا بمب‌گذاری در دفتر حزب جمهوری اسلامی را هم می‌خواهید توی پلات بیاورید. وقایعی بدون درک عینی باید چندین برابر کار پژوهشی همراه داشته باشند.

گاهی هم این اتفاقات جفت وجور در نمی‌آید. مثلاً روایت 24 خرداد تا 7 تیر ماه سال 1360 که از تصویب عدم کفایت ریاست جمهوری تا روز بمب‌گذاری دفتر حزب جمهوری اسلامی است، به شیوه خیلی ژورنالیستی و با بیان چند تیتر روزنامه تمام می‌شود. چیزی به ما اضافه نمی‌کنند. یا صحنه تعقیب و گریز عرفان از دست نیروهای انقلابی در خیابان ویلا (نجات الهی فعلی) باورپذیر نیست.

نکته آخر این‌که با همه موارد ذکر شده اینکه رمانی ماجراجویانه در بافت روایی ایران معاصر نوشته شده جای امیدواری است. پویان مکاری نویسنده جوانی است که خیلی خودش را محدود نکرده و ریسک این نوع رمان را به عنوان رمان اول به جان خریده. شورای دبیری نشر آوند دانش هم با تجربه‌های قبلی که ازشان خوانده‌ام نشان داده برخلاف دیگر انتشارات بزرگ‌تر و متمول‌تر، اهل ریسک است. گویی باور دارد کتاب خوب مخاطب خودش را پیدا می‌کند یا آینده ادبیات داستانی به جاهای بهتری از تصور ما می‌رسد.