گفتگو با ارنست همینگوی
(این متن برگرفته از کتاب «نویسندگان مشغول کارند» است و توسط مجلهی جهان کتاب ترجمه و منتشر شده)
ارنست همینگوی در بیست و یکم ژوئیۀ ۱۸۹۹ در شهر اوکپارکِ ایالت ایلینویز به دنیا آمد. هیجدهساله بود که به عنوان خبرنگار به استخدام روزنامۀ کانزاسسیتی استار[1] درآمد. در سال ۱۹۲۱ کار سابقش را رها کرد و خبرنگار سیار روزنامۀ تورنتو استار ویکلی[2] شد. در دسامبر همان سال سوار بر کشتی راهی اروپا شد و آنجا برای مجلۀ تورنتو استار ابتدا جنگ بین یونان و ترکیه و به دنبال آن جریان کنفرانس صلح لوزان را گزارش کرد.
در همین دوره بود که چمدان حاوی دستنویس اشعار و داستانهای کوتاهش _ جز داستان «پیرمرد من»- که برای مجلات مختلف مینوشت در قطار جا ماند و همینگوی جوان مجبور شد کار را از نو آغاز کند و آنها را دوباره بنویسد.
سال ۱۹۲۳ سه داستان و ده شعر[3]، اولین اثرش، در سیصد نسخه منتشر شد. سال ۱۹۲۶ اولین مجموعه داستانش با عنوان در زمان ما[4] به چاپ رسید. سال ۱۹۲۶ ابتدا اثری طنزآمیز به نام سیلابهای بهاری[5] و سپس در پاییز همان سال آفتاب هم میدمد[6] نشر یافت. در اکتبر ۱۹۲۷ یکی دیگر از مجموعه داستانهای کوتاهش، مردان بدون زنان[7]، انتشار یافت. آدمکشها و ازپانیفتاده، دو داستان از مجموعۀ مذکور، نمونهای از بهترین داستانهای کوتاه عصر حاضر است.
انتشار رمان وداع با اسلحه[8] در سال ۱۹۲۹، مقام همینگوی را در میان بهترین داستاننویسان عصر جدید تثبیت کرد. سال ۱۹۳۸ شاهد نشر مجموعۀ دیگری از داستانهای کوتاه همینگوی با عنوان اولین چهلونُه تا[9] بود.
سال ۱۹۴۰ همینگوی ناقوس مرگِ که را مینوازند[10]، رمانی بلند دربارۀ جنگ داخلی اسپانیا، به پایان میبرد. ده سال بعد در کنار رودخانه و در میان درختان[11] منتشر میشود و مدت کوتاهی پس از آن، سال ۱۹۵۲، پیرمرد و دریا[12]. و بالأخره سال ۱۹۵۴ همینگوی موفق به دریافت جایزۀ نوبل ادبیات شد، افتخاری که قبل از او تنها نصیب شش آمریکایی دیگر شده بود. جایزۀ نوبل ادبیات «به خاطر استادی و قدرت خلاقه در سبک و ارائۀ داستان جدید» به او داده شد.
ارنست همینگوی سالها در کوبا زندگی کرد. آخرین روزهای زندگی را در شهر کِچومِ آیداهو گذارند و در همانجا، در دوم ژوئیۀ ۱۹۶۱، با زندگی وداع کرد.
از گفتوگویی در یکی از کافههای مادرید، مه ۱۹۵۴:
همینگوی: مسابقههای اسبدوانی را تماشا میکنید؟
مصاحبهکننده: بله، گاهی.
– پس حتماً باید مجلۀ ریسنگ فُرم را بخوانید…. در این مجلّه بهترین نمونههای داستاننویسی را میبینید.
ساعاتی که مینویسید برایتان دلپذیر است؟
بله، خیلی زیاد.
ممکن است کمی دربارۀ این اوقات صحبت کنید؟ معمولاً چه ساعاتی کار میکنید؟ برای نوشتن برنامۀ ثابتی دارید؟
معمولاً وقتی رمان و یا داستانی مینویسم هر روز صبح، همینکه هوا کمی روشن شود، دستبهکار میشوم. در این وقت صبح کسی بیدار نیست که مزاحمت شود، هوا هم معمولاً خنک و یا سرد است و همانطور که مینویسی آرامآرام گرم میشوی. اول مطالب روز قبل را میخوانی و بعد دنبالۀ مطلب را مینویسی. معمولاً روز قبل مطلب را جایی رها کردهای که در ذهنت میدانی بعد چه اتفاق خواهد افتاد. امروز را هم تا نزدیک ظهر، پیش از اینکه کاملاً خسته شوی، مینویسی و درست جایی که قسمت بعدی داستان در ذهنت هست مطلب را رها میکنی.
باید تا فردا صبح که کار دوباره آغاز میشود صبر کنی. فرض کنیم شش صبح سر کار آمدهای، تمام طول صبح را قلم میزنی تا ظهر شود. شاید هم قبل از ظهر کارَت را تمام کنی. وقتی کار تمام میشود احساس خالی بودن میکنی، خالی بودن همراه با ارضاء. درست مثل وقتیکه با کسی که عاشقش هستی عشقبازی کردهای. دیگر چیزی آزارت نمیدهد، اتفاقی نمیافتد. هیچچیز برایت معنای خاصی ندارد تا دوباره فردا کار را ادامه دهی. فقط برایت انتظار فردا را کشیدن سخت است: فردا که دوباره کار را آغاز میکنی.
در طول بعدازظهر و شب که از ماشینتحریرتان دور هستید میتوانید به داستانی که دارید مینویسید فکر نکنید؟
البته که میتوانم. امّا کار زیاد آسانی نیست و باید انضباط خاصی به کار بُرد… بله، انضباط لازم دارد.
وقتی قسمت روز قبل را میخوانید آن را بازنویسی هم میکنید؟ یا بازنویسی را میگذارید برای دست آخر که داستان را تمام کردید؟
هر روز هنگام خواندن آن را بازنویسی هم میکنم. البته واضح است که دست آخر هم باید یکمرتبه تمامش را مرور کنی. اگر قرار باشد کس دیگری نسخۀ نهایی را برایت ماشین کند فرصت داری که هرقدر میخواهی داستان را تغییر دهی و آن را ویرایش کنی. و بعد که نسخۀ نهایی ماشین شد فرصت هست یکبار دیگر نگاهی به آن بیندازی و غلطهای تایپی را تصحیح کنی. از اینکه اینهمه فرصت برای تصحیح و ویرایش داری باید بسیار خشنود باشی.
معمولاً یک داستان را چند بار بازنویسی میکنید؟
بستگی به داستان دارد. قسمت پایانی وداع با اسلحه، آخرین صفحۀ آن را، سیونُه بار نوشتم تا راضی شدم.
با مشکل خاصی روبهرو بودید که مجبور شدید آن را سیونُه بار بازنویسی کنید؟ اشکال این صفحه چه بود؟
میخواستم واژههای مناسب را پیدا کنم و آنها را جای خودشان بگذارم.
بازخوانی کار لذتبخشی است و نویسنده را «سرحال» میآورد. نیست؟
بازخوانی تو را به نقطهای میرساند که «باید» دنبال خط را بگیری و داستان را ادامه دهی. خوبی بازخوانی در این است که تو را دوباره در فضای داستان میگذارد و میفهمی به کجا رسیدهای. همیشه چیزهای خاص سر شوقت میآورد و برای ادامۀ کار آمادهات میکند.
هیچوقت شده است که حوصلۀ نوشتن نداشته باشید؟
بله. این حالت خیلی طبیعی است. ولی اگر داستان را جایی رها کنی که قسمت بعد در ذهنت هست راحت دنبالۀ مطلب را میگیری. فقط کافی است کار را شروع کنی، همهچیز خودش خوب پیش میرود. حوصلۀ نوشتن هم خودبهخود پیش میآید.
تورتنون وایلدر از چیزهایی صحبت کرده است که به نویسنده کمک میکند تا سرحال بیاید و برای نوشتن آماده شود. او گفته است شما به او گفتهاید که در روز بیست مداد برای نوشتن میتراشید.
یادم نمیآید تا حالا یکجا بیست مداد داشته باشم. اگر در یک روز هفت مداد نمرۀ دو به کار ببرم، روز خوب و موفقی است.
معمولاً در چه مکانهایی بهتر میتوانید بنویسید؟ انگار هتل «آمبوس موندوس» برایتان جای خوبی بوده، چون چند تا از رمانهایتان را در این هتل نوشتید. شاید هم محیط چندان تأثیری روی کارتان ندارد؟
هتل «آمبوس موندوس» در شهر هاوانا برای نوشتن جای بسیار دلپذیری بود. بله، جای دلپذیر و بسیار باشکوهی است. شاید بهتر باشد بگوییم بود. امّا من در همهجا خوب کار میکنم. منظورم این است که همیشه سعی میکنم تا آنجا که میشود خودم را با محیط وفق دهم. تنها تلفن و مهمانهای ناخوانده مُخلّ کارند.
ثبات روحی چطور؟ عامل مهمی برای نوشتن نیست؟ یکبار به من گفتید تنها وقتی عاشق هستید میتوانید خوب بنویسید. ممکن است کمی بیشتر در این باره توضیح دهید؟
عجب سؤالی! ولی ارزش جواب دادن را دارد. بله، فقط کافی است که مردم تنهایت بگذارند و مزاحمت نشوند تا دست به قلم ببری و بنویسی. اگر جز نوشتن هیچچیز دیگر برایت مهم نباشد میتوانی در هر شرایطی بنویسی. البته واضح است که وقتی عاشق هستی بهتر از بقیۀ اوقات کار میکنی. ترجیح میدهم که بیشتر از این در این باره صحبت نکنم. البته اگر اصرار بهخصوصی در این باره نیست.
تأمین اقتصادی چطور؟ این عامل مهمی برای نویسنده نیست و نقش مهمی در خلق یک اثر درخشان ندارد؟
اگر نویسنده خیلی زود به تأمین اقتصادی برسد و در ضمن زندگی و نویسندگی را هم به یک اندازه دوست داشته باشد باید بسیار آدم وارستهای باشد که رفاه اقتصادی وسوسهاش نکند. اما اگر فقط نوشتن مشغلۀ اصلی زندگیات هست و تنها از آن لذّت میبری، فقط مرگ تو را از کار بازمیدارد. تأمین مادی تنها از این نظر برایت اهمیت دارد که دیگر نباید دلواپس گذران زندگی باشی. دلواپسی توانایی نوشتن را از بین میبرد. اگر زندگیات تأمین نباشد نگرانی رشد میکند و همین عوامل مخرّب بر ناخودآگاهت تأثیر میگذارند و تواناییهایت را از بین میبرند.
یادتان هست کِی تصمیم گرفتید نویسنده بشوید؟
نه، تا یادم هست همیشه دلم میخواسته نویسنده بشوم.
فیلیپ یونگ[13] در کتاب خود دربارۀ شما نوشته است که ترکش خمپارهای که در سال ۱۹۱۸ به شما اصابت کرد و ضربۀ روحی بعد از آن تأثیر عمدهای بر شما باقی گذاشت و احتمالاً همان باعث شد که به نوشتن رو آورید. یادم میآید که در مادرید دربارۀ این اظهارنظر یونگ با هم صحبت میکردیم و شما گفتید که این نظر نادرستی است و به اعتقاد شما نویسندگی چیزی ارثی است نه اکتسابی. وراثت با همان دید که مندل به آن معتقد بود؟
حقیقتش سال ۱۹۱۸ در مادرید وضع روانی درستی نداشتم. تنها چیزی که یادم میآید این است که خیلی مختصر دربارۀ یونگ صحبت کردم و نظرم را دربارۀ ارتباط ضربۀ روحی با ادبیات بیان کردم. شاید این حرفهایم متأثر از آن دو ضربۀ مغزی بود که در جنگ وارد آمد و جمجمهام شکست. بله، همان ضربهها باعث شد که چنین حرفهای پرت و غیرمسئولانهای بزنم. خوب یادم میآید که گفتم تخیّل یک توانایی ارثی است. البته چنین حرفهایی با توجه به آن ضربههای مغزی زیاد هم بعید نیست. در حقیقت هنوز هم معتقد هستم که عامل وراثت کموبیش دخیل است. خُب، پس تا ضربۀ مغزی آینده این بحث را رها کنیم، موافقید؟
در ضمن خیلی ممنون که پرتوپلاهای دیگرم را بازگو نکردید. بهخصوص که ممکن است دربارۀ آدمهایی که به من نزدیک هستند حرف بدی زده باشم. لذّت گفتوگو در این است که انسان چیزهای جدیدی کشف میکند ولی حرفهایی که بیمسئولیت به زبان آوردهای نباید منتشر شود و جایی درز کند. وقتی مطلبی را منتشر میکنی باید مسئولیتش بپذیری. در واقع انسان مقداری از این حرفها را برای محک خودش به زبان میآورد. میخواهد خود را بیازماید که واقعاً به آنها معتقد هست یا نه؟
اما راجع به سؤالی که مطرح کردید به نظر من تأثیر زخمها متفاوت است. مثلاً اگر کسی فقط یک زخم سطحی بردارد و استخوانهایش نشکند زیاد مهم نیست و نباید آن را جدّی گرفت. تازه به تو قوّت قلب هم میدهد که آدمی هستی قوی و جانسخت. در عوض زخمهای عمیق که منجر به شکستگی شود و یا به سلسلۀ عصبی آسیب رسانَد اصلاً برای نویسنده، و یا هرکس دیگر، مفید نیست.
به نظر شما شرایط ایدهآل برای پرورش نویسنده کدام است و نویسنده چگونه میتواند به بهترین شکل تعلیم ببیند؟
نویسندهای که از نوشتن عاجز است و یا نویسندگی برای او دشوار است بهتر است خود را دار بزند. دیگر اینکه بدون ذرّهای ترحم و یا فریب باید بکوشد که فقط خودش باشد و نخواهد با تقلید از دیگران داستان بنویسد. به نظر من او بهتر است با داستان دار زدن خود شروع کند.
نظرتان در مورد نویسندگانی چیست که وارد زندگی دانشگاهی میشوند و شغل تدریس را انتخاب میکنند؟ فکر نمیکنید که بسیاریشان مجبور به سازش میشوند؟
جواب به این سؤال بستگی دارد که مقصودتان از سازش چیست؟ آیا مقصود سازش زنی است که به هر چیز راضی شده و خود را فروخته است؟ و یا سازش فلان سیاستمدار است؟ و یا همان توافق میان شما و بقال سر کوچهتان است و یا خیّاطتان که با آنها نسیه معامله کنید و بعداً قرضتان را با کمی اضافه به آنها بپردازید؟ نویسندهای که ادعا میکند هم از عهدۀ تدریس و هم نویسندگی برمیآید باید این ادعای خود را ثابت کند.
بسیاری از نویسندگان توانا ثابت کردهاند که این کار امکانپذیر است. من از عهدۀ این کار برنمیآیم و به همین خاطر برای نویسندگانی که دارای چنین قدرتی هستند بسیار احترام قائلم. امّا به نظر من تدریس و محیط دانشگاهی تو را درگیر مسائلی میکند که بهتدریج ارتباطت را با دنیای خارج از دست میدهی و آگاهیات تحلیل میرود. هرقدر آگاهی نویسنده بیشتر شود نوشتن برایش مشکلتر میشود.
اگر نویسنده بخواهد اثری جاودانی خلق کند باید تمام زندگی خود را وقف نوشتن کند، حتی اگر بهطور ثابت فقط چند ساعت در روز است. نویسنده شبیه چاه است. چاه هم مانند نویسنده متفاوت است و انواع مختلف دارد. چاهی خوب است که آب خوبی داشته باشد. بهتر است هر روز مقدار ثابتی از چاه آب بکشی نه اینکه یکمرتبه آب آن را تمام کنی و بعد منتظر بمانی تا دوباره آب پیدا کند. انگار دارم از موضوع پرت میشوم. ولی سؤال شما هم زیاد جالب نبود.
حرفۀ روزنامهنگاری را به نویسندههای جوان توصیه میکنید؟ زمانی که با روزنامۀ کانزاسسیتی استار کار میکردید برایتان مفید بود؟
فقط از این نظر مفید بود که یاد گرفتیم چطور جملههای سادۀ خبری را بنویسیم. این آموزش برای همه مفید است. برای نویسندههای جوان روزنامهنگاری نهتنها مضرّ نیست بلکه مفید هم هست، به شرط اینکه بهموقع آن را کنار بگذارند. خودمانیم، سؤالتان بسیار کلیشهای بود و جواب من هم بهناچار قالبی شد و از این بابت معذرت میخواهم. ولی تقصیر خودتان است: وقتی سؤالی کلیشهای مطرح میکنید باید منتظر جواب باسمهای هم باشید.
یکبار در مجلۀ ترنس آتلانتیک ریویو[14] نوشتید که تنها امتیاز روزنامهنگاری درآمد خوب آن است. بعد این جمله را نوشته بودید: «آدم هنگامیکه وقت و خلاقیتهای ارزشمند خود را فدای نوشتن برای روزنامه میکند انتظار دارد که در مقابل این نابودی پول خوبی به دست آورد.» آیا نوشتن را خودکشی میدانید؟
یادم نمیآید اصلاً چنین چیزی نوشته باشم. ولی از محتوای این حرف احمقانه برمیآید که این جمله را همینطوری نوشتهام و خواستهام حرفی پرمعنا و احساس زده باشم. آنچه مسلم است از دیدِ من روزنامهنگاری نوعی خودکشی نیست. ناگفته نماند که اگر روزنامهنگاری برای مدتی طولانی برای یک نویسندۀ جدّی بهصورت حرفه درآید او را از پا درمیآورد.
به نظرتان همنشینی با نویسندگان برای نویسنده مفید است؟
بله، مسلماً.
در سالهای ۱۹۲۰ که در پاریس بودید هیچگاه «احساس گروهی» بین خود و نویسندگان دیگر حس میکردید؟
نه. اصلاً احساس گروهی وجود نداشت. فقط به هم احترام میگذاشتیم. من بهخصوص احترام زیادی برای نقاشها قائل بودم. بعضی از آنها همسال خودم بودند و برخی پیرتر. بیشتر از همه برای گریس[15]، پیکاسو، براک[16]، مونه _ که آن موقع هنوز زنده بود _ احترام قائل بودم. همچنین به معدود نویسندههایی نظیر جویس، عزرا، و استاینِ خوب و عزیز احترام میگذاشتم.
اصلاً اتفاق افتاده است که هنگام نوشتن، از کتابی که در همان زمان میخوانید تأثیر بگیرید؟
جز زمانی که جویس اولیس را مینوشت، دیگر از کسی تأثیر نگرفتهام. البته جویس بهطور مستقیم بر من تأثیر نگذاشت. پیش از اینکه جویس اولیس را بنویسد من و نویسندههای دیگر گاهی سر یک کلمه مدتها بحث میکردیم. به تکتک کلمات خیلی اهمیّت میدادیم. اولیس جویس همهچیز را تغییر داد. جویس باعث شد که ما از مجادلهها و محدودیتهای کلامی دست برداریم.
هرگز اتفاق افتاده است که از نویسندههای همصنف خود چیزی دربارۀ نویسندگی بیاموزند؟ اگر یادتان باشد دیروز میگفتید که جویس اصلاً مایل نبود دربارۀ نویسندگی با کسی صحبت کند.
معمولاً وقتی با نویسندههای همصنف خودت گپ میزنی بیشتر دربارۀ کارهای دیگران صحبت میکنی. نویسنده هرچه ارزشمندتر باشد کمتر دربارۀ خود و نوشتههایش حرف میزند. جویس نویسندۀ بسیار بزرگی بود و کمتر دربارۀ آثار خود حرف میزد. فقط وقتی مخاطبهایش افراد نادانی بودند مجبور به توضیح میشد. جویس برای نویسندههایی که برایشان ارزش قائل بود هرگز داستانهایش را توضیح نمیداد و معتقد بود خود آنها با خواندن اثر میتوانند به مقصودش پی ببرند.
در سالهای اخیر چندان در جمع نویسندگان نیستید، چرا؟
توضیحش کمی مشکل است. هرچه بیشتر خود را وقف نوشتن کنی بیشتر احساس تنهایی میکنی. بیشتر دوستان خوب قدیمیات مردهاند و دیگر کسی را نداری. آنها هم که هنوز زندهاند تنهایت گذاشتهاند و به دیار دیگری رفتهاند. فقط گاهی آنها را میبینی. با اینهمه باز هم به کارَت ادامه میدهی و میکوشی تا آنجا که ممکن است ارتباط خود را با آنها حفظ کنی: درست مثل روزهای قدیم که در کافهای جمع میشدید و گپ میزدید.
در نامههایتان برای هم لطیفه مینویسید. گاهی نامههایتان بسیار خندهدار از کار درمیآید. نامه نوشتن هم تقریباً همان لطف گپهای روزهای قدیم را دارد. امّا سخت احساس غربت میکنی، بهخصوص که فرصت نوشتن روزبهروز کمتر میشود. اگر فرصت را از دست بدهی احساس گناه میکنی، گناهی نابخشودنی.
دربارۀ تأثیر گرفتن از نویسندههای معاصر چه فکر میکنید؟ گرترود استاین در این باره هیچ سهمی نداشته است؟ عزرا پاوند چطور؟ و یا ماکس پرکینز؟
متأسفم که بگویم در این باره تخصص چندانی ندارم و نمیتوانم مردهها را کالبدشکافی کنم. اینگونه بحثها لایق پزشکان قانونی ادبیات است و فقط آنها از عهدۀ این کار برمیآیند و بس. خانم استاین در این باره خیلی مطلب نوشته است و با دقت ناکافی دربارۀ تأثیرش بر نوشتههای من بسیار قلمفرسایی کرده است. البته حق این بود که خانم استاین بعد از اینکه شیوۀ نوشتن گفتوگو را از رمانی به نام آفتاب هم میدمد یاد گرفت دست به قلم میبُرد و دربارۀ تأثیر قلمفرسایی میکرد. راستش خیلی از او خوشم آمد چون دیدم که خیلی خوب شیوۀ گفتوگونویسی را یاد گرفته است.
زمانی که در پاریس زندگی میکردم معتقد بودم که از هرکس میتوان چیزی آموخت، خواه زنده و یا مرده. و حقیقتش اصلاً فکر نمیکردم که خانم استاین اینقدر از دستم عصبانی شود. از این گذشته پیش از انتشار آفتاب هم میدمد کارهای خانم استاین از بعضی جنبهها حائز اهمیت بود. و اما عزرا: او در زمینۀ تخصصی خود بسیار صاحبنظر بود. با این حرفها که خستهتان نکردهام؟ اینگونه غیبت کردن برایم بسیار ملالآور است، بهخصوص که بخواهی آلودگیهای سیوپنج سال پیش را بشویی و خود را منزّه جلوه دهی.
البته اگر بخواهی حقیقت را بگویی مطلب فرق میکند. حرفهایت ارزشی دارد. اگر بخواهم منصف باشم باید از خانم استاین تشکر کنم چون او بود که به من یاد داد چگونه باید به کلمات و روابطشان توجه کنم و به همین خاطر طرفدار سرسخت او بودم. و در همینجا باید از عزرا بهعنوان دوستی شفیق و شاعری درخشان یاد کنم. و همچنین باید یادآور شوم که به حدّی برای ماکس پرکینز ارزش قائل بودم که هرگز نتوانستم مرگش را باور کنم.
او هرگز از من نخواست که چیزی را تغییر دهم. فقط گاه به واژههایی که غیرقابلچاپ بود اشاره میکرد و میگفت اینها را حذف کن. من هم فوری آنها را خط میزدم و فقط کسانی که نسخۀ دستنوشت را خوانده بودند متوجه این تغییر میشدند. برای من او فقط یک ویراستار نبود، بلکه دوستی بود هوشمند و مصاحبی دلپذیر. بهخصوص از طرزی که کلاه سرش میگذاشت خیلی خوشم میآمد و آنطور که لبهایش را حرکت میداد و حرف میزد.
کدامیک از هنرمندان قبل از خود را پیشکسوت میدانید و از آنها آموختهاید؟
از مارک تواین، فلوبر، استاندال، تورگینف، تولستوی، داستایوسکی، چخوف، اندرو مارول، موپاسان، کیپلینگ عزیز، تورو، کاپیتان ماریات[17]، جان دون، شکسپیر، موتزارت، کودو، دانته، ویرژیل، تینترتو[18]، هیورونیمس باس[19]، بروگل[20]، گویا، جیوتو[21]، سزان، وان گوگ، گوگن، سان خوان دُلا کروز[22]، گونگورا[23]. اگر بخواهم همه را اسم ببرم یک روز طول میکشد. تازه شاید به نظر آید که با نام بردن از این هنرمندان بزرگ میخواهم فضلفروشی کنم. این سؤالتان از آن سؤالهای کلیشهای قبل متفاوت است. سؤالهای جدّی و بهدردخور را باید با دقت و حوصله جواب داد.
در سیاهۀ خود از نقاشها هم اسم بردم چون از آنها هم مثل نویسندهها چیزهای زیادی آموختهام. شاید برایتان عجیب باشد که نویسنده چطور از نقاش میتواند چیزی دربارۀ نویسندگی بیاموزد؟ اگر بخواهم به این سؤال جواب دهم یک روز تمام باید حرف بزنم و توضیح دهم. به اعتقاد من نویسنده از آهنگسازان نیز چیزهای بسیاری میتواند بیاموزد. شکی نیست که مطالعه دربارۀ هارمونی و کانترپوآن برای نویسنده بسیار مفید است.
تا با حال با هیچکدام از ادوات موسیقی آشنایی نداشتهاید؟
زمانی ویولنسل مینواختم. مادرم یک سال تمام نگذاشت مدرسه بروم چون میخواست موسیقی و کانترپوآن یاد بگیرم. مادر فکر میکرد استعداد موسیقی دارم ولی چیزی که نداشتم استعداد موسیقی بود. در خانهمان یک ارکستر مجلسی تشکیل دادیم: خواهرم ویولا مینواخت، مادرم پیانو و کس دیگری هم ویولن میزد. راستی در تمام دنیا هیچکس ویولنسل را به بدی من نمیزد. البته در آن یک سال جز موسیقی سرم به کارهای دیگری هم گرم بود.
این روزها دیگر سراغ کتابهایی که در گذشته خواندهاید نمیروید؟ مثلاً آثار مارک تواین؟
هر اثر تواین را که میخوانی باید دو سه سالی صبر کنی. مزۀ شیرین آنها تا دو سه سال در وجودت باقی میماند. بعضی از آثار شکسپیر را همهساله میخوانم. لیر شاه هیچوقت ترک نمیشود. لیر شاه را که میخوانی سرحال میآیی.
پس دوبارهخوانی یکی از کارهای همیشگی است. یکی از لذتهایتان؟
بله، کتاب خواندن ترک نمیشود. هرقدر که باشد. البته جیرۀ خاصی برای خودم تعیین کردهام که کم نیاورم و بیکتاب نمانم.
دستنوشتههای دیگران چطور، آنها را هم زیاد میخوانید؟
این کار را باید با احتیاط انجام داد. اگر نویسندۀ اثر را شخصاً نشناسید دردسر برایتان تولید میکند. چند سال قبل بابایی از من شکایت کرد که قسمتی از ناقوس مرگِ که را مینوازند را از فیلمنامۀ منتشرنشدهاش اقتباس کردهام. این آقا فیلمنامهاش را در هالیوود در مهمانی برای عدهای خوانده بود. ادعا میکرد که من هم در آن میهمانی حضور داشتهام. میگفت کسی به اسم «ارنی» در آن مجلس حضور داشته و نتیجه میگرفت که من در آن میهمانی حضور داشتهام و یک میلیون دلار از من خسارت میخواهد.
به همین سادگی. جالب است که این آقا همزمان با این شکایت علیه تهیهکنندۀ فیلمهای «پلیس سوارهنظام شمال غربی»[24] و «سیسکو کید»[25] [بچهماهی سفید] شکایت کرد. میگفت تهیهکنندگان این دو فیلم هم از همان فیلمنامۀ کذایی ایده گرفتهاند. بالأخره ما را به دادگاه احضار کردند و واضح است که تبرئه شدیم. در دادگاه این آقا ورشکسته از کار درآمد.
موافقید که دوباره به هنرمندان مورد علاقهتان بازگردیم و برای بحث بیشتر یکی از نقاشها، مثلاً هیرونیمس باس، را انتخاب کنیم؟ نقاشیهای باس، بیشتر شبیه به یک کابوس نمادین است. در صورتی که در آثار شما دستِکم آنهایی که منتشر شده، نشانی از این کابوسها دیده نمیشود
کابوس سرِ وقت من هم آمده است. دیگران هم کابوسهایشان را برایم تعریف کردهاند. امّا لزومی برای نوشتن آنها ندیدهام. اگر موضوعی را خوب جذب کرده باشی اثرش در نوشتههایت منعکس میشود، حتی اگر بهطور مستقیم از آن حرف نزده باشی. اگر نویسنده موضوعی را خوب جذب نکند، خلأ آن مانند حفرهای در اثر او نمودار میشود.
پس آگاهی نسبت به کارهای هنرمندانی که ذکر آن گذشت میتواند «چاه» نویسنده را پُر کند؟ و یا اینکه از نظر رشد و گسترش صناعت نویسندگی برای او مفید است؟
آشنایی با آثار این هنرمندان به تو یاد میدهد که چطور بهتر ببینی، بشنوی، فکر و احساس کنی- البته نه یک مشت احساس خشک و توخالی- و بهتر بنویسی. چاه نویسنده همان جوهر اوست. کسی نمیداند این «جوهر» از چه تشکیل شده، بهخصوص خود نویسنده. فقط میدانی که چنین جوهری هست و یا اینکه باید صبر کنی که چاه وجودت از این جوهر پُر شود.
قبول دارید که رمانهایتان نمادین است؟
به گمانم همینطور است. چون مرتب ناقدان نمادهایی در آثارم کشف میکنند. اگر اشکالی نداشته باشد باید بگویم که از این سؤال اصلاً خوشم نمیآید و مایل نیستم در این باره از من چیزی بپرسید. نوشتن رمان و داستان بیآنکه مجبور باشی آنها را تفسیر هم بکنی به اندازۀ کافی مشکل است، دیگر چه برسد به اینکه بخواهی توضیحی هم دربارهشان بدهی.
تفسیر اثر را ضایع میکند. با اینهمه مفسر خوب که تنها کارشان تفسیر نوشتههای دیگران است دیگر چه نیازی به تفسیر من است؟ به نظر من آثار نویسنده را فقط باید خواند و از آن لذّت بُرد. در این خواندن به نکتههایی میرسید که کشف خود شماست، کشفهایی که فقط با خواندن به دست میآیند.
اگر اشکالی نداشته باشد فقط یک سؤال دیگر در این زمینه مطرح کنم؟ یکی از ویراستارانی که برای ناشر شما کار میکند شباهتی میان شخصیت اصلی رمان آفتاب هم میدمد و گاو مسابقۀ گاوبازی دیده است. این منتقد میگوید که از اولین جملۀ شروع رمان خواننده میفهمد که رابرت کوهن یک مشتزن است. در قسمتهای بعد هم به توصیف گاو میپردازید و میگویید که شاخهایش را مثل یک مشتزن به کار میبُرد و درست مانند مشتزنها با رقص پایی مداوم اینطرف و آنطرف میرود و با شاخهایش ضربه میزند.
و بعد درست همانطور که در مسابقۀ گاوبازی گوسالهای را برای فریب گاو به میدان میفرستند که قدری از تبوتاب و عصبانیت او بکاهند، کوهن هم در حضور «جیک» آرام میگیرد: جیکی که مانند گوسالۀ پرواری اخته است. این آقای منتقد یکی دیگر از شخصیتهای رمان، «مایک»، را شبیه نیزهدار میدان گاوبازی دانسته است که در هر فرصت مناسب به طرف او نیزه پرتاب میکند. مقایسه همچنان ادامه مییابد و منتقد به شباهتهای دیگری هم میرسد که فعلاً مورد نظر نیست. او در آخر مقالهاش این سؤال را مطرح کرده است که آیا این شباهتها آگاهانه نبوده است؟
اینطور که معلوم است این آقا باید کمی قاطی کرده باشد. من کجا گفتهام که جیک «مانند گوسالۀ پرواری از مردی افتاده است؟» اتفاقاً این نکته کاملاً روشن است که جیک گرچه زمانی ضربه دیده ولی بیضههایش آسیبی ندیده و هنوز وظایف خود را انجام میدهد. جیک هم مانند بقیۀ «مردها» احساسات مردانه دارد. فقط به علت نقص عضو نمیتواند با زنی نزدیکی کند. این نکته حائز اهمیت است که جیک فقط از نظر بدنی ناتوان است، نه روانی و اخته نشده بود.
به گمانم سؤالاتی از این دست که مربوط به صناعت نویسندگی است برایتان آزاردهنده و خستهکننده است.
نه، اینطور نیست. سؤال بهدردخور و معقول آدم را نه مسرور میکند و نه مغموم. با اینهمه، من همچنان معتقدم نویسنده نباید چیزی دربارۀ شیوههای نویسندگی خود بگوید. او مینویسد تا آثارش را با کمک چشم بخوانند نه با کمک توضیح. نویسنده نباید توضیحی دربارۀ اثر خود بدهد. واضح است که خواننده با یک مرتبه خواندن ممکن نیست به تمام ریزهکاریها پی ببرد و یا با دوبارهخوانی رمز و رازهای اثر را بفهمد.
نویسنده اصلاً وظیفه ندارد نکات تاریک اثر را برای خواننده روشن کند و مثل تورهای سیاحتی که مسافرها را اینطرف و آنطرف میبرند خوانندگان را در سراسر سرزمین داستان خود بگرداند و همهجا را به آنها نشان دهد.
در ارتباط با مطلبی که همین الآن مطرح کردید یادم میآید یکبار نویسندگان را برحذر داشتید که نباید دربارۀ آثاری که در دست نوشتن دارند صحبت کنند و اگر حرفی بزنند انگار اثر را «لخت کردهاند». چرا در این باره اینقدر حساسیت دارید؟ بسیاری از نویسندهها، از جمله تواین، وایلدر، تربر، استفن، آثارشان را قبل از انتشار برای عدهای میخواندند و به این طریق نوشتههایشان صیقل مییافت.
من هرگز نمیپذیرم که تواین قبل از انتشار، هاکلبریفین را برای کسی خوانده بود. اگر تواین این کار را میکرد شنوندگانش او را گمراه میکردند که قسمتهای خوب را حذف و قسمتهای بد را منتشر کند. کسانی که وایلدر را از نزدیک میشناختهاند گفتهاند که قدرت سخنوری او بهتر از نویسندگیاش بوده است. استفن هم همینطور بود. گاهی نوشتهها و حرفهایش را مشکل میتوانستی باور کنی.
شنیدم هرچه پیرتر میشد داستانهای خود را بیشتر تغییر میداد. اگر قدرت بیان تربر به همان خوبی نویسندگیاش باشد لابد جذابترین ناطق است. بهراستی تا حالا کسی را مثل خوان بلمونتِ گاوباز ندیدم که بتواند به آن خوبی صحبت کند. او با آن زبان نابکار بهتر از هر کس دیگر دربارۀ خود و حرفهاش داد سخن میدهد و برایتان حرفهای شیرین و دلچسب میزند.
ممکن است توضیح دهید چقدر فکر و وقت صرف کردید تا به سبک مورد نظرتان دست پیدا کردید؟
این سؤال بسیار ملالآوری است و اگر دو روز هم وقت صرف جواب دادن آن کنی چنان ذهنت مشغول میشود که دیگر قادر به نوشتن نیستی. به نظر من از نظر نویسندههای تازهکار سبک مقولۀ بهخصوصی است و ویژگی خاصی دارد. آنها ناشیگری و ناتوانی خود را برای خلق اثری خوب و بدیع به پای سبک میگذارند و تصوّر میکنند که این سبک آنهاست.
مثلاً بیشتر نویسندگان «نئوکلاسیک» اینگونهاند. خواننده با خواندن آثار آنها در وهلۀ اول دلزده میشود و تنها چیزی که توجّهاش را جلب میکند خامدستی نویسنده است. بعد اثر را دوباره میخواند. باز هم چیزی از آن نمیفهمد. جالب اینکه دست آخر میپذیرد که این سبک فلان نویسنده است که اینطور عجیب و غریب و ناشیانه بنویسد. بسیاری هم این حرفها را جدّی میگیرند و از این نویسندهها تقلید میکنند. این مایۀ تأسف است.
یکبار برایم نوشتید که مواقعی که بیتکلّف بخشهای مختلف یک رمان را مینویسید میتواند برایتان آموزنده باشد. آیا این «اوقات خوش» شامل داستانهای کوتاه «آدمکشها»، «ده سرخپوست» و «امروز جمعه است» هم میشد که هر سه را در عرض یک روز نوشتید؟ اولین رمانتان، آفتاب هم میدمد، چطور؟
بگذارید ببینم: بله، آفتاب هم میدمد را در والنسیا در بیست و یکم ژوئیه، یعنی روز تولدم، دست گرفتم. من و همسرم هادلی کمی زودتر از معمول به والنسیا رفته بودیم که برای جشنوارهای که روز بیست و چهارم شروع میشد بلیتهای بهتری برای ردیفهای جلو گیر بیاوریم. در آن زمان همۀ نویسندههای همسن من دستِکم یک رمان نوشته بودند، در صورتی که برای من نوشتن یک پاراگراف هم هنوز مشکل بود. این بود که درست روز تولدم دل به دریا زدم و رمان را شروع کردم و در تمام طول جشنواره سرگرم نوشتن بودم. صبحها در رختخواب دراز میکشیدم و مینوشتم.
بعد رفتیم مادرید و آنجا دنبالۀ رمان را ادامه دادم. در مادرید دیگر جشنوارهای در کار نبود و تماموقت در اختیار خودم بودم. در هتل اتاقی داشتیم و میزتحریری. وضع شاهانهای داشتم و با خیال آسوده رمانم را مینوشتم. در قسمتی از هتل گوشۀ دنج و خنکی بود که آبجو میفروختند و جای پاکیزهای بود و من اغلب آنجا بودم. بالأخره از آنجا هم خسته شدم و رفتیم آندای[26]. در آنجا هتل ارزانی کنار ساحل بزرگ و باصفای آن پیدا کردیم. در این هتل خیلی راحت و آسوده بودم و خیلی خوب کار میکردم.
بعد رفتیم پاریس و در این شهر اوّلین دستنوشت رمان را به پایان رساندم، یعنی شش هفته بعد از آغاز آن: در آپارتمانی در خیابان نتردام دوشام در طبقۀ دوم یک کارخانۀ چوببری. دستنوشت را به ناتان اَش[27] رماننویس نشان دادم. اَش انگلیسی را با لهجۀ غلیظ آلمانی صحبت میکرد. با آن لهجۀ غلیظش درآمد گفت: «هوم، عجب، یعنی میخوای بگی واقعاً رمان نوشتی، آره؟ رمان! این بیشتر شبیه سفرنامه است تا رمان.» این حرف ناتان زیاد هم ناامیدم نکرد و شروع به بازنویسی کردم.
همانطور که از شهری به شهر دیگر سفر میکردیم رمان را هم بازنویسی میکردم (بهخصوص قسمتی که مربوط به سفر ماهیگیری و مسافرت به پاسیولانا است کاملاً دوباره بازنویسی شد). بیشتر در هتل توب اقامت میکردیم.
اما آن سه داستان کوتاه را در یک روز در مادرید نوشتم. خوب یادم هست که شانزدهم ماه مه بود و برف بیموقع سراسر میدان گاوبازی سن ایزدور را پوشانده بود. اول داستان «آدمکشها» را نوشتم، داستانی که قبلاً هم آن را دست گرفته بودم ولی نتوانسته بودم تمامش کنم. بعد از ناهار در رختخواب دراز کشیدم تا گرم باشم و «امروز جمعه است» را نوشتم. به حدّی سرحال بودم که فکر کردم نکند دیوانه شوم.
باید خود را برای نوشتن شش داستان باقیمانده سرحال نگه میداشتم. این بود که بلند شدم، لباس پوشیدم و به کافۀ فورنوس رفتم، پاتوق گاوبازها. در آنجا قهوهای زدم و دوباره به خانه برگشتم و «ده سرخپوست» را نوشتم. این داستان مرا بسیار غمگین کرد. کمی برندی زدم و خوابیدم. اصلاً فراموش کرده بودم چیزی بخورم. یکی از مهماندارها قدری ماهی سرخکرده، یک استیک کوچک و کمی پورۀ سیبزمینی و یک بطر والدِنپاس برایم آورد.
خانم متصدی پانسیون اغلب نگران وضع غذایم بود و برای همین مهماندار را با سینی غذا سراغم فرستاد. یادم میآید در تختخواب نشسته بودم و غذایم را همراه با والدِنپاس میخوردم. ته بطری که درآمد مهماندار گفت یک بطری دیگر برایت میآورم. گفت: «سینیورا میخواهند بدانند که تمام شب را میخواهید بیدار بمانید و چیز بنویسید یا نه؟» گفتم: «نه، میخواهم قدری استراحت کنم.»
مهماندار گفت: «اگر بیدار بمانید و یک داستان دیگر بنویسید خیلی خوب است.» گفتم: «ولی قرار نبود دوتا داستان بنویسم. همان یکی کافی است.» گفت: «چه حرفها! تا صبح شش تا داستان میتوانید بنویسید.» گفتم: «نه، باشد برای فردا.» گفت: «نه، همین امشب. پس فکر میکنید سینیورا برای چه غذا برایتان فرستاده؟» گفتم: «خستهام.» گفت: «عجب حرف مزخرفی! (عبارتی که به زبان اسپانیایی گفت دقیقاً معادل مزخرف نبود). خسته شدم یعنی چه؟ سه تا داستان کوتاه که بیشتر ننوشتید. یکی از آنها را برایم ترجمه کنید.» گفتم: «راحتم بگذار! اگر تنها نباشم چطور میخواهی بنویسم.»
از زیر لحاف بیرون آمدم. روی تخت نشستم و شروع به نوشیدن والدِنپاس کردم. با خودم فکر کردم اگر اولین داستانم آنطور که انتظار داشتم خوب از کار درآید عجب نویسندۀ بزرگی هستم.
قبل از اینکه داستانی را شروع کنید طرحش در ذهنتان کامل است؟ آیا در حین نوشتن داستان، مضمون و طرح و شخصیتهای آن را تغییر نمیدهید؟
گاهی از قبل همهچیز را میدانی و گاهی چیز زیادی دربارهاش نمیدانی و همانطور که داستان را مینویسی اثر آرامآرام شکل میگیرد. در این حال همهچیز ممکن است تغییر کند. همین تغییرها داستان را میسازد. گاهی داستان خیلی کُند جلو میرود و به نظرت میرسد که اصلاً جلو نمیرود. اما همیشه تغییر و حرکت وجود دارد.
رمان را هم به همین شکل مینویسید؟ و یا قبل از شروع طرح کلّی اثر را مشخص میکنید؟
در ناقوس مرگِ که را مینوازند طرح روزبهروز مشخّص میشد. البته طرح کلّی اثر در ذهنم بود، ولی حوادث هر بخش موقع نوشتن خلق میشد.
تپههای سبز افریقا، داشتن و نداشتن، و در کنار رودخانه و در میان درختان ابتدا داستانهای کوتاهی بودند که بعداً به شکل رمان درآمدند و یا از اول به صورت رمان نوشته شدند؟ اگر جواب مثبت است، مگر به نظر شما شکل رمان هم مانند داستان کوتاه است- و یا حداقل خیلی به آن نزدیک- که بهراحتی توانستید آن را بهصورت رمان درآورید؟
نه، جریان به این شکل که گفتید نبود. تپههای سبز افریقا رمان نیست. این را فقط به این منظور نوشتم تا برای خواننده تصویری از یک سرزمین ترسیم کنم. تصویری که حاصل یک ماه سیر و سیاحت در افریقا بود. در این تجربه میخواستم ببینم آیا چنین رمانی ممکن است با یک اثر تخیّلی برابری کند یا نه. بعد از این رمان، دو داستان کوتاه نوشتم: «برفهای کلیمانجارو» و «زندگی خوش و کوتاه فرانسیس مکومبر».
دستمایۀ این دو داستان هم از همین سفر یکماهه به افریقا به دست آمد؛ سفری که در اصل برای تهیۀ گزارشی از افریقا صورت گرفت. داشتن و نداشتن و در کنار رودخانه و در میان درختان ابتدا داستان کوتاه بودند و بعد به صورت رمان درآمدند.
آیا برایتان ساده است که اثری را نیمهتمام رها کنید و سروقت اثر دیگری بروید؟ و یا نه، حتماً باید یک اثر را تمام کنید تا کار دیگری را دست بگیرید؟
همینکه کارهای جدّی و اساسی خود را رها کردهام تا به چنین سؤالهایی جواب دهم ثابت میکند که احمقم و باید به خاطر این حماقت مجازات شوم. عقوبتش را هم پس خواهم داد. مطمئن باشید.
احساس رقابت با نویسندگان دیگر نکردهاید؟
نه، هیچوقت. البته در گذشته سعی میکردم با نویسندههای مرده رقابت کنم و از آنها بهتر بنویسم. آنها سرمشقم بودند. اما الآن سالهاست که دیگر به کسی فکر نمیکنم و سعی میکنم خودم باشم و تا آنجا که مقدور است خوب بنویسم. گاهی هم شانس میآورم و حتی بهتر از آنچه انتظار دارم مینویسم.
فکر میکنید نویسنده هر چه پیرتر شود از قدرت خلاقۀ او هم کاسته میشود؟ در تپههای سبز افریقا گفتهاید که نویسندگان آمریکایی در سن معینی تبدیل به «ننه هوبارد»[28] میشوند؟
در این باره چیزی نمیدانم. فقط میدانم که تا آنجا که مغزت کار میکند باید به کارَت ادامه دهی. و اما راجع به جملهای که از آن کتاب نقل کردید. اگر بار دیگر به آن جمله نظر بیندازید میبینید که من آن جمله را در جواب اتریشی خشکمغزی گفتم که بدجوری موی دماغم شده بود و میخواست مجبورم کند هر طور شده راجع به ادبیات آمریکا برایش صحبت کنم. من هم این جمله را گفتم تا بلکه از شرّش خلاص شوم.
همانطور که گفتم تپههای سبز افریقا یک گزارش است و همهچیز را به صورت گزارش ثبت کردهام، حتی آنجملۀ کذایی را. بههرحال، نمیخواستم آیۀ نحس صادر کنم. تنها درصدی از آن حرفها بهدردخور و جدّی است.
دربارۀ شخصیتپردازی صحبتی نکردیم. آیا تمام شخصیتهای آثارتان از زندگی واقعی گرفته شدهاند؟
البته که نه. فقط «بعضی» از آنها واقعیاند. بیشتر شخصیتها محصول ذهن خودت هستند. آنها را بر اساس شناخت و دریافتی که از آدمهای اطرافت داری گرتهبرداری و خلق میکنی.
ممکن است توضیح دهید چگونه یک شخصیت داستانی را از روی یک شخص واقعی گرتهبرداری و خلق میکنید؟
نه، مایل نیستم به وکلای مفتری خط بدهم. هر توضیحی در این باره به نفع وکلا تمام میشود و آنها از این حرفها بهعنوان یک کتاب راهنما استفاده خواهند کرد.
شما هم مثل ای.ام. فورستر تمایزی میان شخصیت «ساده»[29] و «جامع»[30] قائلید؟
اگر به توصیف شخصیتی بپردازید این شخصیت «ساده» است. درست مانند یک عکس. به اعتقاد من عکس گرفتن شکست است. ولی اگر او را با توجه به دانستههایتان خلق کنید بهناچار باید از یک عکس ساده فراتر بروید و تمام ابعادش را برای خواننده ترسیم کنید. این شخصیت «جامع» است.
به کدامیک از شخصیتهای داستانیتان علاقۀ بیشتری دارید؟
اگر بخواهم همهشان را نام ببرم فهرست بلندی خواهد شد.
پس تمام نوشتههایتان حال و فضای خاصی برایتان دارند و نمیخواهید یکی را به بقیه ترجیح دهید و بیآنکه نیازی به تغییر در آنها در خود احساس کنید آنها را میخوانید؟
فقط هر وقت بخواهم تغییر روحیه دهم آنها را میخوانم؛ وقتی خیلی دلزده و ناامیدم و کارم جلو نمیرود. دوبارهخوانی این حُسن را دارد که درمییابی نوشتن همیشه کاری مشکل بوده و گاهی غیرممکن.
شخصیتها را چطور نامگذاری میکنید؟
به بهترین شکلی که بتوانم.
معمولاً عنوان داستان موقع نوشتن به ذهنتان خطور میکند؟
نه. بعد از اتمام اثر عنوانهای مختلفی روی کاغذ مینویسم. گاهی تعداد این عنوانها به صدتا میرسد. بعد یکییکی آنها را حذف میکنم تا عنوان دلخواهم را پیدا کنم. گاه تمام لیست را خط میزنم.
حتی داستانهایی را که عنوان در خود داستان آمده است به همین صورت انتخاب میکنید؟ مثلاً «تپههایی چون فیل سفید»؟
بله، نحوۀ انتخاب همان است که گفتم. عنوان آخر انتخاب میشود. یکبار در شهر پرونیه رفته بودم رستورانی تا قبل از ناهار کمی صدف دریایی بخورم که چشمم به دختری افتاد که از قبل او را میشناختم. خبر داشتم که تازگی بچهاش را سقط کرده. رفتم سر میزش و مدتی باهم گپ زدیم. حرفهایمان دربارۀ سقطجنین نبود. در راه بازگشت به خانه، آن داستان به ذهنم خطور کرد. از خیر ناهار گذشتم. تمام بعدازظهر آن روز را مشغول نوشتن داستان «تپههایی چون فیل سفید» بودم.
پس مواقعی که داستان نمینویسید سعی میکنید مشاهدهگر خوبی باشید؟ همیشه دنبال یافتن سوژۀ جدیدی هستید.
کاملاً. اگر نویسنده از مشاهده دست بردارد کار او تمام است. امّا به نظر من نویسنده آگاهانه و فقط برای انتخاب سوژه به پیرامون خود نگاه نمیکند. شاید در ابتدای کار نویسندگی این کار لازم باشد اما بعد هرچه را میبینی در ذخیرۀ ذهنیت انبار میشود. نوشتن به کوه یخ میماند. همیشه هفتهشتم آن زیر آب است. اگر سعی کنی آنچه را که دیدهای خوب در خود جذب کنی یخ پنهانت ضخیمتر میشود. اگر موضوعی را صرفاً به این خاطر که خود مستقیماً تجربه نکردهای حذف کنی داستانت ناقص است و مثل سوراخی توی چشم میزند.
مثلاً اگر در رمان پیرمرد و دریا میخواستم تمام جزئیات را شرح دهم حدود هزار صفحهای میشد. اگر به توصیف یکیک آدمهایی که در دهکده زندگی میکردند میپرداختم، و یا شرح میدادم که چطور زندگی خود را میچرخانند، کجا به دنیا آمدهاند و چند کلاس درس خواندهاند، چند تا بچه دارند، و مسائلی در این حدود. اما این کار را نکردم. چون پیش از من نویسندههای دیگر به بهترین شکل این کار را کرده بودند. در عالم نویسندگی دستت زیاد هم باز نیست. باید به کارهایی که قبل از تو انجام گرفته است توجه کنی. تجربههای موفق دیگران کارَت را محدود میسازد.
از اینرو پیوسته کوشیدهام اثرم چیز تازهای داشته باشد. پیش از هر چیز سعی میکنم از بیان مطالبی که حرف تازه و تجربۀ جدیدی برای خواننده ندارد دوری کنم. خواننده با خواندن داستانت باید احساس تجربۀ جدیدی کند. انگار برای خودش اتفاق افتاده و خودش آن را تجربه کرده است. البته این کار آسانی نیست و باید هرچه در توان داری به کار ببری.
بههرحال داشتم دربارۀ پیرمرد و دریا صحبت میکردم. بله، برای نوشتن این رمان خیلی شانس آوردم، چون قبل از من نویسندۀ دیگری سروقت این موضوع نرفته بود. شانس آوردم که سراغ پیرمرد مهربان و پسرکی رفتم که مدّتها بود نویسندهای سروقتشان نرفته بود. انگار همه فراموش کرده بودند که چنین موجوداتی هم در دنیا وجود دارند. بهجز این دو نفر، اقیانوس هم بود. اقیانوس که در عالم نویسندگی ارزشی همپای انسان دارد. میبینید که از هر نظر شانس آورده بودم.
پیش از نوشتن این رمان بارها ماهیهای شکاری بزرگ را در دریا دیده بودم، همانها که به نیزهماهی معروفاند. با اینهمه از این تجربه مستقیماً استفاده نکردم. بارها در دریا دستههای پنجاهتایی عنبرماهی را دیده بودم که با هم حرکت میکردند و وقتی صیادان نیزه به طرفشان پرتاب میکردند روی آب میآمدند. طولشان به بیست متر میرسید، پیچوتابی به خود میدادند و با نیزه در دریا گم میشدند.
در رمان اینها را هم حذف کردم. حتی سعی کردم تمام داستانهایی را که قبلاً دربارۀ صید ماهی و صیادان شنیده بودم فراموش کنم و از آنها مستقیماً سخنی به میان نیاورم. با اینهمه تمام این موضوعها به ذخیرۀ ذهنیام کمک کرد، به ذخیرۀ ذهنی قسمتی از کوه یخی که زیر آب است.
آرچیبالد مکلیش از سبک گزارش مستقیم سخن گفته. او گفته است شما این سبک را زمانی که برای مجلۀ کانزاسسیتی استار کار میکردید یاد گرفتید. همان وقت که خبرنگار ورزشی بودید و مسابقههای بیسبال را گزارش میکردید. در این شیوه نویسنده به همهچیز فقط اشارۀ کوتاهی میکند و با لحنی خودمانی خواننده را در جریان وقایع میگذارد. خواننده با توجه به این اشارهها بقیۀ ماجرا را خودش میسازد. ظاهراً خوبیِ این شیوه این است که خواننده پی میبرد چه چیزهایی را ناخودآگاه میدانسته ولی…
حکایتی که از مکلیش نقل کردید جعلی است. من هرگز مسابقههای بیسبال را برای مجلۀ استار گزارش نکردم. اگر واقعاً مکلیش چنین چیزی گفته منظورش دورهای حوالی سال ۱۹۲۰ است که در شیکاگو بودم و همیشه اینطرف و آنطرف دنبال صحنههایی بهظاهر پیشپاافتاده بودم که تابهحال کسی به آنها توجه نکرده بود، منظرههایی که خواننده را متأثر کند. مثلاً صحنهای که مشتزنی را نشان میدهد که بیرون رینگ ایستاده و دارد مسابقۀ دوست خود را تماشا میکند و ناگهان از خوشحالی بالا میپرد و دستکش مشتزنیاش را در هوا میاندازد.
و یا حالت مشتزنی که در رینگ اینطرف و آنطرف میرود و کفشهایش جیرجیر صدا میکند. و یا آن موقع که جک بلکبورن روی رینگ بالا و پایین میرفت و پوست خاکستریاش تمام توجّهات را به خود جلب میکرد. در آن دوره مانند یک نقاش، به تمام این ریزهکاریها توجه داشتم. بله، پیش از آنکه چیز زیادی دربارۀ زندگی بلکبورن بدانی آن رنگ غریب، داغ آن بریدگیهای قدیمی بر روی صورت، و رقصپاها در مقابل حریف توجّهات را جلب میکرد.
تا حالا اتفاق افتاده است که چیزی را توصیف کنید که خودتان آن را شخصاً تجربه نکردهاید؟
عجب سؤال غریبی! مقصودتان از تجربۀ شخصی چیست؟ اگر مقصودتان این است که برای خودم اتفاق افتاده است یا نه، جواب مثبت است. نویسنده، یک نویسندۀ قَدَر، چیزی را توصیف نمیکند بلکه ابداع میکند. نویسنده همهچیز را بر اساس تجربیات شخصی و غیرشخصی خود اختراع میکند. گاهی هم منبع اطلاعاتش بسیار مرموز است. گاه از تجربیات اجداد فراموششدهاش و خانوادهای که در آن بزرگ شده استفاده میکند.
چه کسی به کبوتر خانگی آموخته است که بعد از پرواز دوباره به آشیانه بازگردد؟ و یا گاو مسابقۀ گاوبازی شجاعت خود را از کجا آورده؟ و یا سگ شکاری آن شامۀ قوی را از کجا پیدا کرده؟ این حرفها هم شباهت زیادی به ورّاجیهای مادرید دارد، ورّاجیهای بعد از ضربۀ مغزی. کسی نمیبایست آنها را جدّی میگرفت.
اگر بخواهید دربارۀ حادثهای که برای خودتان اتفاق افتاده داستانی بنویسید چه مدت باید از آن حادثه گذشته باشد؟ فرض کنیم بخواهید مطلبی دربارۀ سانحه سقوط هواپیمایتان در افریقا بنویسید؟
بستگی به نوع حادثه دارد. از همان ابتدای شروع حادثه بخشی از وجودت درگیر حادثه است و نیمۀ دیگرت از آن فاصله دارد. به نظر من در این باره قانون خاصی وجود ندارد. کسی نمیتواند بگوید باید چه مدت از وقوع حادثه گذشته باشد. این کاملاً بستگی به قدرت افراد دارد، اینکه چگونه بر خود غلبه میکنند و دوباره قدرت عادی خود را بازمییابند. مسلماً اگر برای یک نویسندۀ باتجربه سانحۀ هوایی اتفاق بیفتد و هواپیمایش آتش بگیرد چنین حادثهای حائز اهمیت است.
نویسنده از این رویداد چیزهای زیادی خواهد آموخت. اما در درجۀ اول باید دید که از این حادثه جان سالم به در میبرد یا نه؟ نجات یافتن و از میان آتش سربلند بیرون آمدن برای نویسنده مهم است: سربلندی که ظاهراً این روزها دیگر از مُد افتاده، در صورتی که مثل همیشه بسیار مشکل به دست میآید. آنها که از این آزمایش سربلند بیرون نمیآیند و خودشان نویسندگی را کنار میگذارند، حداقل از این نظر که خود پی به ضعفشان بردهاند، شایستۀ احتراماند. دستِکم دیگر شاهد درازگوییهای عصبیکنندۀ ملالآورشان نیستی.
این دسته از نویسندگان دستِکم تا زمانی که زندهاند فرصت دارند که بنا به اعتقادات خودشان کاری مناسب و شایسته انجام دهند. حالا اگر این فرصت نصیبشان نشد و یا خودشان برای همیشه نویسندگی را کنار گذاشتند دستِکم به نویسندگان پُرمدّعا ترجیح دارند. به اینها به خاطر ادراکشان باید احترام گذاشت. اعتراف به شکست و ناتوانی خصیصهای انسانی و دوستداشتنی است.
به نظر شما نویسنده تا چه حدّ باید به مشکلات اجتماعی- سیاسی زمان خودش بپردازد؟
هرکس ذهنیّت و آگاهی خاص خود را داراست و هیچ قانون ثابتی دربارۀ نحوۀ بهکارگیری این آگاهی وجود ندارد. تنها چیزی که به آن یقین دارم این است که وقتی میخواهی آثار نویسندههای سیاسی را بخوانی باید سعی کنی بینش سیاسیشان را نادیده بگیری تا بتوانی آثارشان را بخوانی، چون نویسندگان بهاصطلاح سیاسی اغلب سیاست مورد نظرشان را عوض میکنند و از شاخهای به شاخۀ دیگر میپرند.
این تغییر موضع مداوم برای خود آنها و ناقدان آثارشان بسیار جالب و هیجانانگیز است. اینها گاهی مجبور میشوند تمام مواضع خود را از نو بنویسند… و چقدر هم باعجله. شاید هم بشود به این نویسندگان احترام گذاشت چرا که اینها دنبال سعادت و خوشبختیاند!
اینکه عزرا پاوند در آسایشگاه روانی توانسته است از نظر سیاسی بر آدمهایی چون کاسپر[31] نژادپرست اثر بگذارد به نظر شما همین ثابت نمیکند که دیوانه نیست و باید از تیمارستان الیزابت آزاد شود؟[32]
نه، اصلاً معتقد نیستم که او دوباره باید محاکمه شود. به نظر من عزرا نهتنها باید از آسایشگاه روانی آزاد شود بلکه باید اجازه دهند دوباره در ایتالیا به زندگی شعریاش برگردد. البته نباید بگذارند دوباره آلودۀ سیاست شود. از طرف دیگر بسیار خوشحال خواهم شد اگر بشنوم که کاسپر را زندانی کردهاند. شاعران بزرگ مشتی دختربچۀ پیشاهنگ، و یا مربی پیشاهنگی، نیستند که بتوانند جوانان را منحرف کنند. آدمهای کوچکی مثل کاسپر نباید پاپیچ هنرمندان شوند، آنهم هنرمند بزرگی چون عزرا، و افکار و عقاید و رفتار آنها را در منگنه بگذارند.
عزرا هنرمند بزرگی است و تنها میتواند با ورلن، رمبو، شلی، بایرون، بودلر، پروست و ژید (که من فقط چندتایی را نام بردم) مقایسه شود و نباید ملعبۀ دست آدمهای حقیری مثل کاسپرها قرار گیرد. اگر بخواهم دربارۀ کسی مثل کاسپر افشاگری کنم و تمام سوابقش را رو کنم ده سالی طول خواهد کشید.
آیا هیچگاه اعتقاد داشتهاید که آثارتان باید جنبۀ آموزشی داشته باشد؟
آموزشی واژهای است دستمالیشده و آن را بسیار بد به کار بردهاند. مرگ در بعدازظهر یک اثر آموزنده است.
گفتهاند که یک یا دو موضوع اساسی درونمایۀ کلیۀ آثار یک نویسنده را تشکیل میدهد. شما هم چنین چیزی را دربارۀ آثارتان صادق میدانید؟
کی این حرف را زده است؟ به نظر سخنی بسیار سطحی میرسد. هرکس این حرف را زده است احتمالاً قیاس به نفس کرده است.
خُب، شاید بهتر است سؤالم را اینطور مطرح کنم: گراهام گرین گفته است که احساسات و شور میتواند بین یک مجموعه کتاب با درونمایههای بهظاهر متفاوت وحدت ایجاد کند. این جمله هم عین گفتۀ خود شماست: «به نظر من همیشه آثار بزرگ واکنشی در برابر ناعدالتیها بوده و در آن راستا تشکّل یافته است.» آیا هنوز هم معتقدید که یک موضوع کلّی میتواند تمام توجه نویسندهای را به خود جلب کند و تمام آثار او را در پوشش خود بگیرد؟
شاید آقای گرین بتواند بیانیه صادر کند و حرفهای کلّی بزند، من نمیتوانم. من از امکانات او برخوردار نیستم. من هرگز بیانیه صادر نمیکنم، خواه دربارۀ یک قفسۀ کتاب و یا یک مشت پرندۀ نوکدراز و یا یک گلّه غاز. کلّیگویی کار چندان مشکلی نیست. من هم میتوانم: یک نویسندۀ خنثی، کسی که نه عدالت برایش مطرح است و نه بیعدالتی، بهتر است بهجای رماننویسی سردبیری «کتاب سال مدارس کودکان استثنایی» را برای خود انتخاب کند. بفرمایید! این هم یک حرف کلّی. میبینید؟
بیانیه صادر کردن زیاد هم کار مشکلی نیست. بهخصوص اگر حرفهای کاملاً واضحی باشد! برای نویسنده بالاترین موهبت این است که دارای دستگاه درونی ضدّ ضربۀ فضاحتیابی باشد که مانند یک رادار کار میکند. همۀ نویسندگان بزرگ دارای این رادار هستند.
و بالأخره مایلم بحثمان را با یک سؤال کلیدی به پایان برم: بهعنوان یک نویسندۀ خلّاقۀ هنر شما چه تعهدی بهعهده دارد؟ چرا جلوهای از واقعیت است نه خود آن؟
چرا با چنین سؤالهایی بیخود خود را گیج کنیم؟ نویسنده از آنچه در گذشته اتفاق افتاده، و یا از آنچه در حال وقوع است و آنطور که آنها را شناخته است _ و حتی از مسائلی که خود بهطور مستقیم آنها را تجربه نکرده است _ گرتهبرداری میکند و چیز جدیدی میآفریند. اگر نویسنده بهخوبی از عهدۀ این کار برآید و اثرش را خوب بپروراند ممکن است اثری فناناپذیر خلق کند. نویسنده فقط به همین دلیل مینویسد، نه به خاطر دلایل مبهمی که کسی ازشان خبر ندارد. اما دربارۀ آن دلایلی که کسی از آنها خبر ندارد چه بگوییم؟
مصاحبهکننده: جرج پلیمتون
[1]. Kansas City Star
[2]. Torento Star Weekly
[3]. Three Stories and ten Poems
[4]. In our time
[5]. Torrents of Spring
[6]. The Sun also rises
[7]. Men without women
[8]. A Farewell to arms
[9]. The first forty-nine
[10]. For whom the bell tolls
[11]. Across the river and into the trees
[12]. The Old man and the sea
[13]. Philip Young
[14]. Transatlantic Review
[15]. Juan Gris، نقاش اسپانیایی طرفدار پیکاسو (1887-1927).
[16]. Georges Braque، نقاش کوبیست فرانسوی (1882-1963).
[17]. Capitan Frederick Marryat، نویسنده و افسر نیروی دریایی انگلستان.
[18]. Tintoretto، نقاش ونیزی (1518-1594).
[19]. Hieronymus Bosch، نقاش هلندی (1450-1516).
[20]. Yan Bruegel، (1568-1625).
[21]. Dibondone Giotto، نقاش و معمار فلورانسی (1266؟-1337).
[22]. Cruz
[23]. Congora، شاعر اسپانیایی.
[24]. North-west mounted police
[25]. Cisco Kid
[26]. Hendaye
[27]. Nathan Asch
[28]. Mother Hubbard، یکی از قهرمانان قصههای عامیانه است که شباهت زیادی به «مادر فولادزره» دارد.
[29]. Flat
[30]. Round
[31]. Kasper
[32]. در سال ۱۹۵۸ دادگاه فدرال شهر واشنگتن تمام اتهامات را نسبت به پاوند مردود دانست و مقدمات آزادیاش را از آسایشگاه فراهم آورد.
