داستان‌های مجموعه‌ی کلیسای جامع ریموند کارور تقریباً همه درباره‌ی زوج‌های آمریکایی هستند، درباره‌ی زن‌ها و شوهرها. زن‌ها و شوهرهایی از طبقه متوسط پایین یا طبقه بی‌چیز جامعه که بیشترشان قبلاً شوهر یا زن دیگری داشته‌اند. زن‌ها و مردهایی که هیچ‌یک دغدغه‌ای جز گذران زندگی معمولی‌شان ندارند. در میان این زن‌ها و مردها تیپ روشنفکر نداریم، به معنای کسی که دغدغه‌هایی برای کل جامعه داشته باشد، به آمریکا فکر کند، نگران آینده آمریکا یا آینده بشریت باشد، به سیاست بیندیشد…

جالب است که داستان‌ها به معنای دقیق کلمه درباره‌ی مشکلات خانوادگی هم نیستند، که اگر بودند بچه‌ها باید نقش مهم‌تری در آن‌ها می‌داشتند. بچه‌ها در بعضی داستان‌ها هستند، اما جز در یکی که اصلاً از دید یکی از بچه‌هاست، در باقی نقش مهمی ندارند. از خانواده‌ی بزرگ‌تر ــ خواهر و برادرهای زوج، پدرومادرهاشان ــ هم در این داستان‌ها هیچ نشانی نیست.

این داستان‌ها تصویری از زندگی زن‌ها و مردها به دست می‌دهند و این‌که زندگی مشترک آن‌ها با هم به چه معناست و خود این آدم‌ها چه احساسی درباره‌ی این زندگی دارند. و البته اغلب با یک زندگی یک‌نواخت و بی‌معنی سروکار داریم. طلاق و اعتیاد به الکل دو موضوعی هستند که در تعدادی از این داستان‌ها مطرح می‌شوند.

همین اندازه کافی است تا خواننده‌ای که آشنایی اندکی با زندگی ریموند کارور داشته باشد، متوجه شود که این داستان‌ها چقدر از زندگی خود او مایه می‌گیرند؛ خودزندگی‌نامه‌ای‌اند اما نه به این معنا که همه‌ی این اتفاقات برای خود کارور افتاده باشد. بعضی از اتفاقات را احتمالاً کارور خود تجربه کرده و برخی دیگر را به خاطر نوع زندگی خودش، به خوبی می‌توانسته درک کند. کارور راجع به چیزهایی نوشته که خوب می‌شناخته‌شان و این هم حُسن کار اوست و هم محدودیت آن.

گفته می‌شود که کارور تصویری از آمریکا ترسیم می‌کند؛ شاید، اما تصویری که محدود است. اما او خوب می‌تواند از خلال موقعیت همین آدم‌ها با همه‌ی محدودیت‌های‌شان مسائلی را طرح و توصیف کند که عمومی هستند و برای همه‌ی طبقات و همه‌ی زوج‌ها صدق می‌کنند ــ دست کم تا حدودی.

شرح زندگی زن‌‌ها و مردهایی که گفتیم معمولاً از دید مرد روایت می‌شود. داستان‌ها یا سوم‌شخص محدود هستند یا اول شخص که معنی‌اش این است که در هر دو حالت با یک شخصیت همراه می‌شویم و رویدادها را بیشتر از چشم او می‌بینیم و تجربه می‌کنیم. اما استثناها هم کم نیستند.

در داستان «هیچ کس حرفی نزد»، راوی اول شخص و یکی از پسرهای خانواده است. البته در همین داستان پدر و مادر او و موضوع طلاق‌شان کماکان یکی از تم‌های اصلی داستان است. در داستان «چرا نمی‌رقصید؟» دو زاویه دید داریم. یکی مردی که اسباب اثاثیه خانه‌اش را در حیاطش به حراج گذاشته است (معلوم است زندگی زناشویی‌اش دچار مشکل شده) و دختر و پسر جوانی که قصد خرید تخت او را می‌کنند.

در داستان‌های «حمام» و « یک کار کوچک و خوب»، راوی اول شخص و زن است. (این دو در واقع دو ورژنِ یک داستان هستند که مترجم فرزانه طاهری می‌گوید هر دو را آورده است تا با پرداخت یک موقعیت در دو دوره از زندگی نویسنده آشنا شویم.) موقعیت واحد واکنش زن‌وشوهری است نسبت به مرگ غیرمنتظره‌ی فرزند ۱۲ ساله‌شان. از آن موضوع‌هایی که در هر جای جهان و در هر طبقه‌‌ی اجتماعی می‌تواند رخ دهد.

«خانه‌ی چف» هم به وسیله‌ی یک زن روایت می‌شود. «عدسی چشمی» راوی اول شخص دارد، اما راوی مرد است و همین طور داستان پایانی «کلیسای جامع» که راوی‌اش مردی است که دوست نابینای زنش، کسی که زن مدتی پیش او کار کرده و بعد رابطه‌اش را با نامه‌نگاری و ارسال نوارهای صوتی به یکدیگر با هم حفظ کرده‌اند، بعد از ده سال به دیدن‌شان می‌آید. این یکی از جذاب‌ترین داستان‌های مجموعه است؛ راوی نمی‌داند با مرد نابینایی که نمی‌شناسدش و در ضمن او همسرش را شاید بهتر از خودش می‌شناسد، چگونه برخورد کند.

در ضمن این از معدود داستان‌های این مجموعه است که یک طنز زیرپوستی ظریف در سراسر آن جریان دارد.

گفته می‌شود کارور نویسنده‌ای مینیمالیست است. یعنی توصیف‌های طولانی و زیاده‌گویی در کار او جایی ندارد. البته توصیف‌های نسبتاً مفصل گاهی دارد، اما آن‌جایی که می‌خواهد خواننده را یک جور درگیر موقعیت کاراکتر بکند تا بتواند انگیزه‌ی کنش‌های بعدی آدم داستان را خوب درک کند. به هر رو، کسی که این داستان‌ها را بخواند، دشوار بتواند بگوید که نویسنده ماجراها را کش می‌دهد.

برای این‌که بفهمیم معنی این حرف چیست، اجازه بدهید یکی از داستان‌ها را قدری زیر ذره‌بین بگذاریم؛ داستان «این همه آب و این قدر نزدیک به خانه» (صص ۱۷۷-۱۸۶) را. داستانی ده‌صفحه‌ای که می‌توان آن را به هفت قسمت تقسیم کرد:

یک: زندگی روزانه زن‌وشوهر و پسرشان در خانه. نمونه‌ای از توصیف دقیق رفتار زن‌وشوهرها که خوب به جزئیات رفتار یکدیگر و معنی ریزترین حرکات هم واقف‌اند. با چنین توصیفی:

«شوهرم با اشتهای تمام غذا می‌خورد، اما من گمان نمی‌کنم واقعاً گرسنه باشد. آرنج‌هایش را روی میز گذاشته و می‌جود و به چیزی آن طرف اتاق خیره می‌شود. به من نگاه می‌کند و بعد آن طرف را نگاه می‌کند. با دستمال دهانش را تمیز می‌کند. شانه بالا می‌اندازد و باز می‌خورد.»

اتفاقی افتاده و کسانی مدام تلفن می‌کنند و سوال‌هایی از شوهر دارند و او اعصابش خُرد است. انگار خودش هم می‌داند کار بدی کرده و زنش هم قضاوتش همین است. هنوز نمی‌دانیم چه اتفاقی افتاده. جز این‌که مرد می‌گوید: «مرده بود. و من هم به اندازه همه متاسفم. اما مرده بود.» اولین تکه اطلاعات مهم داستان است. کسی مرده و مرد داستان می‌گوید تقصیری نداشته است.

دو: در قسمت دوم راوی داستان که کلر باشد کل ماجرا را به اختصار تعریف می‌کند. شوهرش استوارت با سه مرد دیگر برای ماهیگیری به رودخانه‌ای در نزدیکی شهر می‌روند و بعد از این‌که بعد از کلی راهپیمایی خسته و کوفته به مقصد می‌رسند، با جسد برهنه‌ی زنی در آب روبه‌رو می‌شوند. اما برنمی‌گردند به پلیس خبر بدهند، ماهیگیری‌شان را می‌کنند و پوکرشان را بازی می‌کنند و کباب‌شان را می‌کنند و بعد از بیست‌وچهار ساعت یا بیشتر وقتی برمی‌گردند، تازه به پلیس تلفن می‌کنند و خبر می‌دهند. کلر آخر می‌گوید این‌ها چیزهایی است که شوهرش بهش گفته است.

این غیرمنتظره‌ترین و تکان‌دهنده‌ترین تکه‌ی داستان است که خیلی ساده، بدون آب‌وتاب و گزارش‌گونه از قول مرد نقل می‌شود. به نظر می‌رسد که این اتفاق از خود قتل مهم‌تر است و داستان اصلاً درباره کاری است که استوارت و دوستانش کرده‌اند.

سه: گردش زن و شوهر با ماشین در بیرون شهر. وقتی از کنار نهرهایی کنار جاده می‌گذرند که مردانی در آن‌ها ماهیگیری می‌کنند، زن فکر می‌کند «این همه آب و این قدر نزدیک خانه» (عنوان داستان). بعد از شوهرش می‌پرسد: «مجبور بودید این همه راه بروید؟» و پاسخ شوهر این است که: «کفر مرا بالا نیاور.»

بعد وقتی روی نیمکتی نشسته‌اند و می‌‌نوشند، این گفت‌وگو را داریم:

« می‌گویم: «گفتند آن‌ها بیگناه‌اند. گفتند دیوانه‌اند.»

می‌گوید: «کی؟» می‌گوید: «راجع به چی داری حرف می‌زنی؟»

«برادران مادوکس. آنجایی که من بزرگ شدم. آن‌ها دختری به اسم آرلین هوبلی را کشتند. سرش را بریدند و انداختندش توی رودخانه. وقتی کوچک بودم این طور شد.»

می‌گوید: «دیگر داری کفرم را در می‌آوری.»

به نهر نگاه می‌کنم. درست توی نهرم. مرده، با چشم‌های باز، دمرو دارم خیره به خزه‌های کف آب نگاه می‌کنم. »

درست به وسط داستان رسیده‌ایم. و دیگر کاملاً معلوم می‌شود داستان درباره‌ی چیست. قتلی اتفاق افتاده و ما با دو واکنش کاملاً متضاد با این قتل روبه‌روییم: واکنش مردانی که می‌توانند بی‌خیال جسد بخورند و بنوشند و تفریح کنند و واکنش زنی که با مقتول احساس همذات‌پنداری می‌کند؛ گویی خودش را کشته‌اند. وقتی از پیش‌برد موجز داستان و مینیمالیسم صحبت می‌کنیم منظور همین است. این قسمت که می‌توان گفت اوج داستان است این طوری تمام می‌شود:

« وقت برگشتن می‌گوید: «نمی‌دانم چه‌ات شده. دقیقه به دقیقه بیشتر کفرم را در می‌آوری.»

حرفی ندارم به او بزنم.

سعی می‌کند همه‌ی حواسش را به جاده بدهد. اما مدام به آینه‌ی بالای سرش نگاه می‌کند.

او می‌داند.»

نمونه‌ی دیگری از توصیف دقیق رفتار مرد و تفسیر زن. مرد می‌داند زنش چه‌اش شده. هر دو خوب می‌دانند در ذهن طرف دیگر چه می‌گذرد. اما قرار نیست بیش از این راجع به‌ش صحبت کنند.

چهار: زن خبر دستگیری قاتل را می‌خواند و تصمیم می‌گیرد به تشییع جنازه‌ی مقتول برود. اما اول به آرایشگاه می‌رود. درباره‌ی این کارش چه می‌توان گفت. به نظرم نویسنده در این‌جا قوت عادت‌های روزمره زندگی و سبک زندگی را نشان می‌دهد. با وجود بحرانی که بین راوی و شوهرش وجود دارد و با وجود همدلی عمیقی که این زن با مقتول دارد، باز رفتن به آرایشگاه را فراموش نمی‌کند. و وقتی برای پسرش یادداشت می‌نویسد، لحظه‌ی آخر برمی‌گردد و زیر کلمه‌ی «دوستت دارم» خط می‌کشد.

با همه‌ی حال روحی وخیمی که دارد این نکات کوچک را فراموش نمی‌کند. شاید هم نگران است که مبادا این موقعیت به پسرش لطمه‌ای بزند. و عجیب‌تر از آن، به این فکر می‌کند که آیا کلمه‌ی «حیاط پشتی» را درست نوشته یا نه. این دیگر قدرت عادت‌های زندگی روزانه است در حادترین موقعیت‌ها.

پنج: زن در حال رانندگی در جاده‌ای (احتمالاً در مسیر مراسم خاکسپاری) احساس می‌کند وانتی تعقیبش می‌کند. کنار جاده توقف می‌کند. مردی از وانت پیاده می‌شود و به طرف ماشین او می‌آید. موقعیت این طور توصیف شده است:

«کنار می‌کشم و موتور را خاموش می‌کنم. صدای رودخانه را از آن پایین زیر درختان می‌شنوم. بعد می‌شنوم که وانت دارد برمی‌گردد. درها را قفل می‌کنم و شیشه‌ها را بالا می‌کشم.»

صدای رودخانه در این موقعیت معنی مشخصی پیدا می‌کند. این صدای همان رودخانه‌ای است که شوهرش و دوستانش در کنار جسد زنی پیک‌نیک کرده‌اند. زن احساس می‌کند راننده وانت دارد به بالا‌تنه و پاهایش نگاه می‌کند. اما ظاهراً راننده قصد بدی ندارد و زن اشتباه کرده. این بار دوم است که زن خودش را در نقش قربانی می‌بیند و با مقتولی که شوهرش در کنارش به خوشگذرانی گذرانده، همذات‌پنداری می‌کند. این داستان در واقع درباره‌ی یک قتل نیست؛ موضوع اصلی رابطه‌ی این زن و شوهر است.

شش: تشییع جنازه. کلر از زبان پیرزنی می‌شنود: «گرفتنش. … امروز صبح دستگیرش کردند. … پسره مال خود همین شهر بود.» کارور بیشتر وارد موضوع قتل نمی‌شود. موضوع اصلی او نه قتل و انگیزه‌های آن و روابط پشت سر آن، بلکه تاثیری است که این قتل بر یک زندگی گذاشته است. بر زندگی یک زوج آمریکایی معمولی از همان نوع که کارور خوب می‌شناسد و درباره‌شان می‌نویسد.

کلر به پیرزن می‌گوید: «این قاتل‌ها دوستانی دارند.» آیا نگران پسرش دین است؟ آیا قصد نویسنده اشاره‌ به یک احساس ناامنی عمومی است؟ در پایان این قسمت کلر سرش گیج می‌رود و دستش را به پارکومتری می‌گیرد.

هفت: پایان داستان. این تکه را به تمامی نقل می‌کنم:

«به خانه که برمی‌گردم استوارت پشت میز نشسته و یک لیوان ویسکی جلوش گذاشته است. یک لحظه به کله‌ام می‌زند و فکر می‌کنم بلایی سر دین آمده است.

می‌گویم: «کجاست؟ دین کجاست؟»

شوهرم می‌گوید: «بیرون.»

ویسکیش را تا ته سر می‌کشد و می‌ایستد. می‌گوید: «گمانم می‌دانم چی لازم داری.»

دستش را دورم حلقه می‌کند و می‌خواهد کتم را در آورد. بلوز هم هست.

می‌گوید: «یکی یکی به نوبت.»

چیز دیگری هم می‌گوید. اما احتیاجی نیست بشنوم. با آن همه صدای آب نمی‌توانم یک کلمه بشنوم.

می‌گویم: «خیلی خوب.» و خودم کمکش می‌کنم. «قبل از این که دین سر برسد. زود باش.» »

شاهد واکنش تندی از سوی زن نسبت به مرد نیستیم، با وجود دره‌ی عمیقی که بین‌شان وجود دارد. عشق و علاقه‌ای یا دست کم کشش جنسی‌ای هم وجود ندارد، چون زن می‌‌گوید «صدای آب نمی‌گذارد یک کلمه بشنوم» این باید همان صدای آب رودخانه‌ی ناچز باشد.

نه بحرانی و نه عشقی. یک زندگی جاریِ کنار هم بدون عشق و علاقه‌ای به یکدیگر که منتها محتوم است ادامه پیدا کند.

نقش دین پسر خانواده هم در این‌جا جالب است. حضور او فقط به نام است و او از یک حضور پررنگ و مستقل در داستان محروم است. از یک طرف زن بی‌دلیل احساس می‌کند برای دین اتفاقی افتاده. بعد از آن خط کشیدن زیر «دوستت دارم»، این دومین بار است که زن به فکر دین می‌افتد. شاید حضور این فرزند است که زن را به تن دادن به خواست جنسی مرد ترغیب می‌کند.

به نظر می‌رسد بدون عشق، حتی بدون میل جنسی واقعی به مردی که هیچ نقشی در دنیای ذهنی زن که از نیمه‌ی داستان به بعد بیشتر با آن آشنا شده‌ایم ندارد، این زندگی ادامه پیدا می‌کند.

اشاره به «صدای آب» هم جالب است. آیا او خود را در جای زنی احساس می‌کند که دمرو در آب افتاده و صدای آب گوشش را پر کرده است؟ یا خاطره‌ی لحظه‌ای که ماشین را کنار جاده پارک کرده بود و مرد غریبه‌ای به طرفش می‌آمد در خاطرش زنده شده. اما نشنیدن صدای مرد هم مهم نیست، چون لازم نیست کلمات شوهرش را بشنود تا بداند او چه می‌خواهد؛ می‌داند او چه می‌خواهد.

گمانم در این‌جا دو احساس ناامنی عمومی که باعث واکنشش نسبت به نبودن دین می‌شود و احساس ناامنی زن در طلب جنسی تهاجمی مردانه، به هم آمیخته است.

توجه کنید که «صدای آب» در چند عبارت کوتاه، چه نقش مهمی در ترسیم موقعیت بازی می‌کند.

پایانی پر از ایهام اما پذیرفتنی. واکنش زن باورپذیر است، هر چند همه عوامل و انگیزه‌های دخیل در آن را با اطمینان نمی‌توان توضیح داد.

اما اجازه بدهید این نوشته را با اشاره‌ای به پایان‌های قصه‌های کارور به پایان ببرم. به نظرم بر خلاف این پایان و بر خلاف آن‌چه مشهور است، برخی از پایان‌های قصه‌ها اصلاً خوب نیستند و بعضی غیرقابل‌فهمند. برای این که پایان داستان‌ها را هم لو ندهم به پایان‌بندی دو تا از داستان‌ها که دوست ندارم اشاره می‌کنم؛ پایان داستان‌های «آلاسکا مگر چه خبر است» و «کلیسای جامع». خودتان بخوانید و قضاوت کنید. شما این پایان‌ها و ارتباط آن‌ها با بدنه اصلی داستان را چگونه توضیح می‌دهید؟

کتاب علاوه بر داستان‌هایی که در فاصله سال‌های نیمه‌ی دوم دهه هفتاد و نیمه‌ی اول دهه‌ی هشتاد میلادی نوشته شده‌اند، شامل دو مقاله به قلم کارور است با عنوان‌های «شور» و «نوشتن» که در سال ۱۹۸۱ نوشته شده‌اند و مصاحبه‌ی مفصلی با «پاریس ریویو» در سال ۱۹۸۳. این‌ها می‌توانند به درک بهتر خواننده از سبک نوشتار و دغدغه‌های ریموند کارور کمک کنند.