نقد ناصر ایرانی بر نمایشنامه «صیادان» رادی

زمینه اجتماعی «صیادان» آخرین نمایشنامه چاپ شده اکبر رادی، از کفایت‌ها و امکانات لازم برای خلق یک اثر هنری برخوردار است. شرایط نامناسب زندگی و کار، فقر و درماندگی صیادان، ناتوانی آنان از درک موقعیت خود و آسوده و راحت فریب خوردنشان زمینه مناسبی است برای شکل دادن به محتوائی پرخون، سرشار، تپنده و زنده. گفتم زمینه مناسب و فقط همین. زیرا که اثر هنری بدینجا ختم نمی‌شود، از این‌جا آغاز می‌شود. مثل زمین بارور و بذر گرانقدری که محتاج مهارت، مواظبت، انتظار و حراست دستی است که بکارد، آب دهد، برویاند، وجین کند تا گیاه را به کمال گیاهی خود نایل سازد. آیا اکبر رادی در چنان زمینه مساعدی به کمالی که انتظار می‌رود، دست یافته است؟ به نمایشنامه مراجعه کنیم:

در صحنه افتتاحیه، صیادی (بیوک) می‌خواهد ماهی سفیدی بخرد که وجه آن را به تمامی ندارد. ماهی فروش از او ضامن می‌خواهد. در این هنگام صیاد دیگری (یعقوب) سر می‌رسد که با لحن دشمنانه‌ای از ضمانت او خودداری می‌کند با این دلیل که «… وقتی آدم نتونه بخره، میره می‌دزده. انبار مؤسسه‌ام که این پشته.» خصوصاً که «… اونجا تا دلت بخواد، ماهی ریخته. صندوق زده، آماده …»

بر مبنای این صحنه می‌توان دو زاویه دید یا دقیق‌تر بگویم دو مسیر مشخص انتخاب کرد: اول درونی و فردی. منظورم کاوش صیادانی است که این چنین فقر زده و با این همه جدا افتاده از همدیگرند. و دوم بیرونی و جمعی؛ پی‌جوئی ارتباط این فقر و جدائی با «مؤسسه» ای که در انبارش تا دلت بخواهد ماهی ریخته.

«صیادان» بدیهی است که می‌باید در مسیر این دو متوازی که وجود هر یک علت و همچنین معلول دیگری است و فهم این بی دانستن آن مشکل و شاید غیر ممکن می‌باشد، حرکت می‌کرد که نکرده است. اکبر رادی در نمایشنامه خود اصولاً به آدم‌ها نزدیک نشده_ که یا نخواسته و یا نتوانسته _ آن‌ها را از دور نگریسته است. دورتر از آن‌که بتوان آن‌ها را شناخت و به انگیزه رفتارشان پی برد. به همین جهت «صیادان» شده است مثل فیلمی که از «لانگ شات‌های» پی در پی تشکیل شده. با وجود این کمبود، با اندکی غمض عین می‌توان این چنین تصور کرد که اکبر رادی آگاهانه از شخصیت‌ها و فردیت‌ها فاصله گرفته است تا آنان را در زمینه‌ای عمومی‌تر و در ارتباط‌شان با یکدیگر واضح‌تر نشان دهد و بشناساند. به عبارت دیگر آن‌چه که مورد نظر نمایشنامه‌نویس است محیط انسانی است نه فرد انسان. در این صورت، خلق محیط و فضای انسانی با پلان‌های متعددی که لازمه این محیط و فضا است، ضرورت بیشتری پیدا می‌کند. می‌دانیم که این امر نه چندان آسانست و به استعداد و خلاقیتی الی ماشالله نیازمند می‌باشد که اکبر رادی اگر آن را داشته باشد، در نوشتن صیادان به کار نینداخته است. صحنه دوم را ببینید:

مکان: سردابه ای در ساختمان مؤسسه.

زمان: فردای شبی که بیوک نتوانست ماهی بخرد.

پس از گریز بسیار کوتاهی به طوفانی بودن هوا در شب گذشته…

بیوک از رختکن بیرون آمده، زیر نگاه سخت افراد گوشه‌ای می‌نشیند.

حاجی گل: لامسب انگار از سفر قندهار برگشته.

نبی: نگاه چی خودشه گرفته.

نجف: آخه شازده خیلی تخم دو زرده می‌کنه.

جمال: سر به سرش نذارین بابا غریبه.

…………………………………………………………………

………………………………………………………………..

بیوک با لبخندی حاکی از … سپس متوجه فضای نامأنوس اطرافش می شود.

………………………………………………………………

نجف: اون امشب یه چیزیش می شه. خوب نگاش کنین…

صالح: آره، منم امروز یه بند تو نخش بودم. به نظرم یه دسته گلی به آب داده.

ناز آقا: دسته گلی به آب داده؟ چطور؟

یعقوب: صب کن، همین حالا ته و توش در می‌آد. (می‌آید وسط صحنه.) خب یولداش، دیشب تونستی بخاری نشون بدی یا نه؟

بیوک: من – من کاری نکردم.

یعقوب: شنفتین؟ کاری نکرده! حکایت اون چماق و گربه دزده س. پس معلوم میشه همچی بفهمی نفهمی بند رو آب دادی.

بیوک: من- به خدا تقصیری ندارم.

یعقوب: بفرما، اینم ته و توش! اون انبارو زدم.

در برابر نگاه مبهوت جمع می‌رود کنار…» __ صفحه 13 و 14

 این قسمت از صحنه دوم را تقریباً به تمام آوردم تا نشان دهم که توطئه‌ای که در صحنه افتتاحیه بوسیله یعقوب طرح ریزی شده بود و بیوک چه آسان به دام آن افتاده بود، چگونه بی آن که گسترش یابد در همان بدو امر خفه می‌شود و تأثیر و ارزش دراماتیک خود را از دست می‌دهد: نخست اشاره به طوفانی بودن هوا در شب گذشته. اکبر رادی با این اشاره کلیشه‌ای و قراردادی بسیار مستعمل می‌خواهد زمینه را برای ایجاد دلهره و هیجان آماده سازد. در این هنگام بیوک را «زیر نگاه سخت افراد» بر صحنه می‌آورد و بلافاصله در دهان همه صیادان جملاتی را که خواندید، می‌گذارد. مقصود نویسنده لابد تشدید آن دلهره و هیجانی است که زمینه آن را به تصور خود آماده کرده بود. اما مثل کسی که می‌خواهد دست‌هایش را حفاظ کبریت تازه روشن شده‌ای کند تا آن را کامل‌تر بگیراند ولی دست‌هایش را آن‌قدر به شعله نزدیک می‌کند که سبب خاموش شدنش می‌شود، با شتاب زدگی  از گسترش طبیعی دلهره و بالطبع خلق فضائی انسانی ممانعت به‌عمل می‌آورد.

ممکن است پرسیده شود که مقصودم از ایجاد فضائی انسانی در این مورد به‌خصوص چیست؟ پاسخ می‌دهم: هر حادثه بنا بر شدت و ضعف آثاری که از خود بروز می‌دهد در هر محیط یا فضای انسانی که قاعدتاً از آدم‌های مختلف با درجات گوناگون هوش و دقت و حساسیت تشکیل شده، به‌نحو خاصی نفوذ می‌کند و گسترش می‌یابد. مثلاً در صورتی که بیوک در شب گذشته به جای دزدیدن یک ماهی از انبار مؤسسه، صیادی را کشته بود، طبیعی بود که صبح فردای آن روز مشغله ذهنی همه صیادان، موضوع قتل باشد چرا که این امر چیزی نیست که در اغلب موارد فوراً از پرده برون نیفتد و همچنین طبیعی بود که بیوک آن‌چنان ناراحت و مشوش باشد که از دور داد بزند که دسته گلی به آب داده است. و اما آیا حادثه‌ای چون دزدی یک ماهی در محیط صیادان دریاچه شمالی ایران (که هم آقای اکبر رادی آن را می‌شناسد و هم ما) همین بروزات روحی را خواهد داشت؟

البته واضح است که آقای رادی می‌تواند در نوشته اش محیط را، حتی هنگامی که آن را تقریباً مشخص کرده، نه در چهارچوب واقعیت‌های خارجی بلکه آن‌چنان که خود می‌خواهد، فرض کند. در «صیادان» نیز پوشیده نیست که اگر نویسنده برای دزدی یک عدد ماهی از انبار شرکت این همه اهمیت قائل شده منظورش القا محیط وحشت و دلهره آوری است که اینسان بی‌رحم و بی‌گذشت است. همین جا بگویم که من بر این «فرض» حرف‌ها دارم اما قبل از گفتن آن‌ها باید سخن قبلی‌ام را تمام کنم: پذیرفتیم که در منطق نمایشنامه آقای رادی دزدی یک ماهی می‌تواند اثراتی چون قتل یک آدم داشته باشد با این وجود مسئله گسترش هنری آن اثرات هنوز باقی است. اکبر رادی می‌باید چگونگی نشر حادثه را در فضای انسانی زندگی صیادان «می‌ساخت» و بی استفاده از کلمات «نشان می‌داد» که چگونه اذهان آنان متوجه این امر شده است. اما او این چگونگی را نشان نداده زیرا که قید فضا را زده است و خیلی راحت در میزانسن نوشته است: «بیوک از رختکن بیرون آمده، زیر نگاه سخت افراد…» و بقیه قضایا که یعنی انتقال معنی با استفاده از «حرف» در حالی که هنر ، خلق و بازسازی فضائی است که حرف هنرمند را از طریق ساختمان خود و فقط از همین طریقه القا می‌کند.

نمونه‌ای که از ناتوانی نویسنده در خلق فضا ذکر شد فقط اولین نمونه بود نه مهمترین و چشمگیرترین آن. سراسر نمایشنامه اگر به همین ترتیب تجزیه و تحلیل شود حتی به اندازه دو آجر به «ساختمان هنری» برنمی‌خورید تا دل‌تان را خوش کنید به این پندار که اگر نویسنده فلان جا و فلان جای اثر خود را با «حرف» برگزار کرده برای رسیدن به این دو آجر «ساختمان» بوده است. بنابراین در مورد این ساختمان نمایشنامه مطلب دیگری باقی نمی‌ماند که گفته شود و همین نیز که گفته شد برای آن بود که نشان داده شود که «صیادان» اصولاً فاقد ساختمان هنری است.

و اما حرف‌هایم در مورد محیط «فرضی» نویسنده. قبلا بگویم که اگر به کلمه «فرضی» تکیه می‌کنم بیش از هر چیز ناظر به ماجرای اصلی نمایشنامه هستم که به طور خلاصه چنین است: آقای «رامیار» صاحب مؤسسه «رام» -می‌بینید که حتی اسامی هم چقدر پر حرفند- باشگاهی ورزشی تشکیل می‌دهد گویا به دو منظور: اول نیرومند شدن صیادان برای آنکه بهتر بتوانند کار کنند و بهره بدهند و دوم دامن زدن به جاه‌طلبی‌های صیادان و اختلاف انداختن میان آنان و سرگرم شدن‌شان به این اختلاف و خود با استفاده از موقعیت، توسعه یافتن و باد کردن.

در ابتدای مقاله گفتم که زمینه اجتماعی «صیادان» از کفایت‌ها و امکانات لازم برای خلق یک اثر هنری برخوردار است. در اینجا می‌گویم که آقای رادی از این زمینه که آن را هوشمندانه انتخاب کرده، استفاده کامل نکرده است. او که می‌توانست با استفاده از منطق و دیدی واقع‌گرایانه که متناسب این مقام است به خلق نمایشنامه‌ای سرشار از محتوی توفیق یابد، از مسیری که در صحنه افتتاحیه به خوبی آغاز کرده بود، بیهوده خارج می‌شود و پیرو این سمبولیسم آبکی، بد فهمیده شده و قراردادی تئاتر سال‌های اخیر ایران به نمادهائی توسل می‌جوید که همچون وصله‌هائی ناجور از نفوذ در عمق ماجرا عاجز می‌مانند و به همین جهت نمی‌توانند در کل اثر، آن مفهومی را که مورد نظر نویسنده است، منتشر سازند.

مثلا همین باشگاه ورزشی که من واقعاً تعجب می‌کنم که آقای رادی که قطعاً نویسنده باهوش و فراستی است چگونه به خود اجازه داده است که برای آن، چنین ابعاد و مفهومی در نظر بگیرد. و اصولا چرا باشگاه ورزشی؟ آن هم وقتی که زمینه نمایشنامه‌ات -زندگی صیادان را می‌گویم- این همه بارور است که تو حتی اگر شرح تاریخی بی‌طرفانه‌ای- تا چه برسد به بازسازی هنری- از آن به دست می‌دادی چه بسیار حرف‌ها و سخن‌ها که نگفته بودی. نکته جالب این که آقای اکبر رادی خودش می‌دانسته است که باشگاه ورزشی مؤسسه رام نمی‌توانسته چنان غول بی شاخ و دمی باشد که او انتظار داشته است که باشد. این است که چاره کار را در این اندیشیده است که در میزانسن بنویسد: «… وسائل ورزش بیشتر به آلات شکنجه می‌ماند . افراد جوری ورزش می‌کنند، که گوئی مشغول انجام اعمال شاقه‌اند…»

که یعنی استرحام از خواننده و تماشاگر نمایشنامه که لطف کنید و بپذیرید که این باشگاه ورزشی چیز بدی است و منِ نویسنده دارم حرف‌های گنده‌ای می‌زنم.

در آخرین صحنه نمایشنامه از مجسمه آقای رامیار در صیدگاه پرده‌برداری می‌کنند. آن‌چنان‌ که نویسنده خواسته است: «… در این لحظه ، مجسمه با لبخندی -که به گوشه‌ی لبش نشسته- آهسته باد می‌کند، باد می‌کند، باد می‌کند. و تمام صحنه را فرا می‌گیرد …» صفحه۱۴۳ و ۱۴۴

اگر باد کردن مجسمه آقای رامیار با منطق نداری نمایشنامه چندان تناسبی نداشته باشد حداقل رساننده این معنی هست که آقای اکبر رادی زمین باروری را عاطل گذاشته و فقط بر آن بادکنک یعنی باد کاشته است.

ناصر ایرانی

مجله فرهنگ و زندگی. شماره ۳ مهرماه ۱۳۴۹