در ابتدای دهه‌­ی پنجاه میلادی و پس از این‌که آکیرا کوروساوا شیر طلایی جشنواره­ ونیز را برای فیلم راشومون برد،جهان غرب با سینمای ژاپن آشنا شد. پس از این بود که نام غول‌­هایی همچون کنجی میزوگوچی و یاسوجیرو اوزو به طور عمده در محافل سینمایی غرب مطرح شد و نویسندگان برجسته‌­ای همچون دانلد ریچی و دیوید بوردول کتاب‌­هایی را در مورد سینمای غنی این کشور تالیف کردند. با این وجود، شاید پر بیراه نباشد اگر ادعا کنیم که درک سینمای هیچ کشوری به اندازه‌­ی ژاپن نیازمند کسب آگاهی از مختصات فرهنگی آن کشور و مطالعه‌­ی تاریخ آن نیست. در این میان، کتاب جنگ‌ها و بدن‌ها به عنوان یکی از معدود متون تحقیقاتیِ تالیفی در حوزه­ سینما به زبان فارسی در سالیان اخیر، کنکاش در مفهوم «تن/بدن» و جایگاه آن در فرهنگ و سینمای ژاپن پس از جنگ جهانی دوم (۱۹۴۵-۱۹۶۵) را به عنوان موضوع اصلی بررسی خود انتخاب کرده است.

همان‌طور از مقدمه­‌ی کتاب برمی‌­آید، علاوه برمطالعه‌­ی کتب و مقالاتی که لیستی از آن‌­ها در انتهای اثر ذکر شده، تجربه­‌ی زندگی چندماهه‌­ی نغمه ثمینی در ژاپن و تجربیات دست اول او در مورد برخی مختصات فرهنگ ژاپنی همچون پوشیدن کیمونو و مراسم چای (که در چند پانویس به آن­‌ها اشاره شده است) نیز در شکل‌­گیری کتاب حاضر موثر بوده‌­اند و به همین دلیل در فرازهایی جایگاه این کتاب از یک متن تحقیقاتیِ صرف بالاتر می‌­رود. ساختار سه‌­بخشی کتاب به گونه‌­ای سامان یافته ­است که فصول اول و دوم پیش­‌نیازهای تئوریک بررسی مفهوم بدن در سینمای پساجنگ ژاپن در فصل سوم را فراهم می‌­کنند. فصل نخست با عنوان «بدن­‌ها پیش از ویرانی»، با بررسی مفهوم بدن در اساطیر و افسانه‌­های ژاپنی آغاز می‌­شود. پس از معرفی «سی­کاکو»، «سِی­شین» (بدن‌­هایی غیرمادی، فاقد میل، شاعرانه و مقدس که البته نویسنده در مورد تفاوت این دو توضیحی ارائه نمی‌­کند) و «کوکوتای» (بدنی سیاسی­‌شده و ملی) به عنوان دال‌­هایی که هریک بر مفهوم متفاوتی از بدن دلالت می‎­کنند، نقش و جایگاه مفهوم بدن در آئین‌­های شینتوئیسم و بودیسم به عنوان دو آبشخور اصلی فرهنگ ژاپن معرفی می­‌شوند.

«بدن آرمانی ژاپنی به مثابه­ نشانه­‌ای فرهنگی.. در نقطه‌­ی تلاقی شینتوئیسم و بودیسم مفهوم منحصر به فرد خود را می‌­یابد. این بدنِ تازه نه به تمامی بدن شینتویی است که بتواند حیاتش را بیرون از دایره­ اخلاقیات امتداد دهد و نه به تمامی بودایی است، یعنی جایگاه رنج و درد و فنا؛ این بدن جایی است میان این دو.» (صفحه ۳۳)

در ادامه و پس از معرفی «ذهن» و «بدن» به عنوان «پیوستاری ناگسستنی»، مفهوم «ذهن‌بدن» یا Bodymind به عنوان یکی از محوری‌­ترین مفاهیم موردنیاز برای فهم جایگاه و کارکرد تن/بدن در فرهنگ ژاپنی معرفی می‌­شود. بخش­‌های بعدی از فصل نخست به معرفی برخی از نمودهای این مفهوم منحصربه‌­فرد در فرهنگ ژاپنی می‌­پردازد. آیین «بوشیدو» که از درهم‌­آمیزی بودیسم، شینتوئیسم و فلسفه‌­ی کنفسیوسی پدید آمده است، به عنوان کلید درک مفهوم «کنترل و خودداری» به واسطه‌­ی پدید آمدن پیوستار ذهن‌بدن در فرهنگ سامورایی‌­ها بررسی می‌­شود و «هاراگیری» به عنوان یکی از شناخته‌شده­‌ترین جلوه­‌های آیین سامورایی معرفی می­‌گردد. در ادامه، دلالت‌­های فرهنگی «کیمونو» به عنوان مهم­ترین عامل موثر در شکل‌­گیری مفهوم «تنِ زنانه» در فرهنگ ژاپنی بررسی شده و مفهوم «گِیشا» که عمدتاً –و به غلط- با روسپی مترادف فرض شده، شرح داده می‌­شود. در بخش‌­های بعدی نیز مراسم چای و دو گونه‌­ی نمایش سنتی ژاپن یعنی نمایش «نو» و «کابوکی» به اختصار معرفی می‌شوند. اگرچه به دلیل محوریت سینما در پژوهش کتاب حاضر، انتظار می‌­رفت که شیوه­‌های نمایش سنتی ژاپن مفصل‌­تر از متن حاضر مورد بررسی و معرفی قرار گیرند، اما همین معرفی نسبتاً کوتاه نیز با توجه به معدود اشارات فصل سوم به نمایش­‌های «نو» و «کابوکی» کافی به نظر می‌­رسد.

فصل دوم از کتاب با عنوان «بدن‌­ها پس از ویرانی» به اختصار، تحول عظیم در نگرش به مفهوم بدن پس از ویرانی­‌های هولناک جنگ جهانی دوم در ژاپن را بررسی می­‌کند.
«جنگ خصمانه‌­ترین و بارز­ترین هجومش را در بدن‌­ها آشکار کرده بود و آن انضباط و اختیارِ سنتی نتوانسته بود بدن‌­ها را در برابر تندباد بی‌­رحمانه و وحشیانه‌­ی جنگ حفظ کند. … [هنگامی که] ارتباطی مستقیم میان ذهن و بدن وجود دارد، نابودی، تحقیر و فروپاشی بدن می‌­تواند بر فروپاشی ذهن دلالت کند.» (صفحات ۷۰-۷۱)

در ادامه ظهور مفهوم «نیکوتای» به عنوان بدنی تماماً مادی و جنسی‌­شده در ادبیات دوران اشغال ژاپن (۱۹۴۵-۱۹۵۲) بررسی می‌­شود. علیرغم کوتاه بودن این بخش، در انتهای فصل سوم و به منظور طرح بستر تئوریک بررسی آثاری همچون زن در ریگ روان[۱] (هیروشی تشیگاهارا، ۱۹۶۴) و زن حشره‌­ای[۲] (شوهِی ایمامورا، ۱۹۶۳)، نویسنده مجددا به مفهوم «نیکوتای» بازمی‌­گردد. در این میان، جایگاه خاص زنان و در اصل مفهوم «تن زنانه» در این برهه‌­ی زمانی توجه بیشتری را طلب می‌­کند.

«یکی از اهداف اشغال­‌گران، آزادی زنان بود که در اولین و ساده‌­ترین گامش در آزادی‌­های جسمی و جنسی جلوه کرد… اگرچه در دوران مابعد اشغال، زنان به کار اجتماعی و بیرون از خانه فراخوانده شدند، اما در بافت مابعد جنگ، این تنها باری مضاعف بر دوش‌شان بود؛ چرا که دو برابر زیر سیطره­‌ی مردان قرار می‌­گرفتند: هم شوهران و پدران‌شان، و هم رئیس‌­های‎شان.» (صفحات ۷۵-۷۶)

از سمت دیگر، نقش مهم زنان در فرهنگ پساجنگ ژاپن به عنوان تنها راه موجود برای مردان برای «ترمیم حقارت‌­ها و زخم­‌های دوران جنگ و اشغال» نکته‌­ای است که نباید از آن به سادگی گذشت.

فصل سوم یا «بدن‌­ها بر پرده‌­ی سینما» که به تنهایی نیمی از حجم کتاب را به خود اختصاص داده است، چگونگی بازنمایی سینمایی مفاهیم بدن، فردیت و خود در نظام فرهنگی ژاپنی در آثار تولید شده در بازه­‌ی زمانی ۱۹۴۵ تا ۱۹۶۵ بررسی می‌­کند. این فصل به دلیل بررسی انضمامی و ارائه­ توضیحات مبسوط در مورد هریک از فیلم‌­های مورد بحث، در قیاس با فصول پیشین منسجم­‌تر و خوش­خوان‌­تر است. صدالبته که آشنایی با آثار سینمایی مورد اشاره به عنوان پیش­‌نیازی برای مطالعه‌­ی این فصل ضروری به نظر می‌­رسد؛ که می­‌توان آن را به مثابه‌ی انگیزه‌­ای برای تماشای این گوهرهای درخشان سینمایی، به فال نیک گرفت.

در ابتدا دلایل توجه به مفهوم بدن در سینمای پساجنگ ژاپن – همچون ممنوعیت بازنمایی سینمایی جنگجویان و قربانیان بمباران اتمی در دوران اشغال – تبیین شده‌­اند. در ادامه، آثار سینمایی مورد بحث از منظر نحوه­‌ی بازنمایی جسم به سه دسته تقسیم شده‌­اند. گروه اول را آثاری تشکیل می‌­دهند که «بدن‌­ها را در همان تعاریف سنتی و مرسوم خود به نمایش درمی‌­آورند.» در این بستر، آثاری از یاسوجیرو اوزو همچون مرغی در باد[۳] (۱۹۴۸) و داستان توکیو[۴] (۱۹۵۳) در کنار آثاری از میکیو ناروسه مانند زن رام‌­نشده[۵] (۱۹۵۷) و ابرهای شناور[۶] (۱۹۵۵) مورد بررسی قرار گرفته‌­اند. به عنوان مثال، نقش کلیدی «کیمونو» در مرغی در باد در مقام یک دالِ محوری در جهان معنایی این فیلم به تفصیل مورد بحث قرار گرفته ­است. محور مهم دیگر در این بخش از کتاب، بررسی تفاوت بنیادین مفهوم «فردیت» در فرهنگ ژاپنی و فرهنگ‌­های غربی است.

«تفاوت اصلی مفهوم خود در ژاپن با جوامع غربی همین ترکیب خود با فراخود است. واتسوجی اشاره می‌­کند که مفهوم «من» به تنهایی و فارغ از ارتباط با خانواده و دوستان و فراتر از آن با اجتماع، وجود خارجی ندارد.» (صفحه۱۱۱)

تفاوت کلیدی میان جهان‌­بینی اوزو و ناروسه  در نحوه­ مواجهه با این تعریف خاص از فردیت در ژاپن میانه‌­ی قرن بیستم نهفته است.

در بخش دوم از فصل سوم، بازنمایی‌­های سینمایی بدنِ ژاپنی در جدال میان سنت‌­های کهن و مدرنیته‌­ی غربی (ارمغان دوران اشغال) بررسی می­‌شوند. طیف کارگردان­‌های مورد ارجاع در این بخش از آکیرا کوروساوا و ماساکی کوبایاشی تا کنجی میزوگوچی و تاداشی ایمای  گسترده است؛ اما بحث اصلی روی آثار کوروساوا و میزوگوچی متمرکز شده ­است. به عنوان مثال، نگاه منتقدانه‌­ی میزوگوچی به فرهنگ سنتی ژاپن به مثابه‌­ی «جهانی که جایی برای زنِ فردیت­‌یافته ندارد» از خلال بررسی زندگی اوهارو[۷] (۱۹۵۲) تشریح می‌­شود. در ادامه، وجوه نقادانه‌­ی سیاسی-اجتماعی سانشوی مباشر[۸] (۱۹۵۴) و بازگشت نهایی به ذنِ بودیستی در پایان‌­بندی فیلم تبیین شده‌­اند. همچنین رویکرد انتقادی کوروساوا به مفهوم فردیت ژاپنی به واسطه‌­ی خلق سامورایی­‌هایی با ویژگی‌­های به شدت متفاوت – و بعضاً متضاد با یکدیگر – در هفت سامورایی[۹] (۱۹۵۴) به عنوان نمونه‌­ای از جهان‌­بینی این کارگردان در کنار نمونه‌­های درخشان دیگری همچون ریش قرمز[۱۰] (۱۹۵۶) بررسی شده ­است. بخش انتهایی از فصل سوم با محوریت تحلیل بازنمایی­‌های سینمایی از مفهوم «نیکوتای» یا بدن مادی و جنسی‌­شده، با اشاراتی به رویکرد کوروساوا در ایجاد عدم قطعیت در پیرنگ راشومون[۱۱] (۱۹۵۰) به مثابه‌­ی «هجوی آشکار به زیبایی­‌شناسی ژاپنی» آغاز می‌­شود. در ادامه، تفاوت عمده میان تئوری­‌های روانکاوان ژاپنی (مبتنی بر اسطوره­‌ی آیاس با محوریت رابطه‌­ی مازوخیستی میان مادر و پسر) و نظریات فروید (مبتنی بر اسطوره‌­ی ادیپ) تشریح و خوانش روان­کاوانه‌­ای از فیلم زن در ریگ روان ارائه می­‌شود. به طور کلی، حلقه‌­ی ارتباط آثار مورد بررسی در این قسمت از کتاب، از راشومونِ کوروساوا تا زن حشره­‌ایِ ایمامورا، را می‌­توان در بازنمایی نوعی هراس از زنان دانست.

«در تمامی این آثار که جهان پساجنگ را در محدوده‌­ی بی قید و بند ناخودآگاهی به نمایش می‌­گذارند، این هراس از زنان هویداست. هراسی که خود بخشی از ترس پس از جنگ جهانی دوم است؛ و بازتولید همان عقده­‌ی آیاس: مادر/زن‌­ترسی به جای پدر/مردترسی برای شخصیت‌­های مردِ تضعیف‌­شده در جنگ.» (صفحه ۱۶۲)

نهایتاً بحث فصل سوم با بررسی سه‌­گانه­‌ی وضعیت بشری[۱۲] (ماساکی کوبایاشی، ۱۹۶۱) و آتش در دشت[۱۳] (کُن ایچی­کاوا، ۱۹۵۹) به عنوان آثاری که با تمرکز بر بدن‌­های مردانه روند اضمحلال فردیتِ مردانه‌­ی ژاپنی به عنوان نتیجه‌­ی شکست همه­‌جانبه‌­ی جنگ جهانی دوم را نمایش می‌­دهند، خاتمه می‌­یابد.

اگرچه تلاش‌­های نغمه ثمینی به منظور ارائه‌­ی نظرات کلی در باب جهان‌­بینی کارگردان‌­هایی همچون اوزو و میزوگوچی از طریق بررسی موردیِ برخی از ساخته‌­های متأخر این کارگردانان می‌­تواند منجر به طرح برخی نظرات نادقیق در کتاب حاضر شده باشد؛ اما به طور کلی جنگ­‌ها و بدن‌­ها به عنوان یک متن تحقیقاتی با استانداردهای بالا در مورد ارتباط میان فرهنگ و سینمای ژاپن با بررسی موردی مفهوم «تن»، می­‌تواند انتخاب مناسبی برای مخاطب علاقه‌­مند به سینمای ژاپن باشد. بدیهی است که کاربرد چهارچوب تحلیلی مورد استفاده­ در کتاب حاضر، منحصر به فیلم­‌های مورد بحث نبوده و آثار پرشمار دیگری از سینمای پساجنگ ژاپن را می­‌توان با همین ابزار تحلیل کرد که همین امر ارزشمندی کار نویسنده را دوچندان می­‌سازد.