24 اکتبر 1911، فرانتس کافکا در دفتر یادداشت‌های روزانه‌اش قطعه‌ای درباره‌ی وابستگی و عشق ناقص خود به مادرش می‌نویسد، در پایان این قطعه‌ی کوتاه، او وضعیتی به مراتب تراژیک را یادآور می‌شود: «دیروز با خودم فکر می‌کردم که همیشه آن‌طور که مادرم شایسته‌اش بوده و من توانش را داشتم به او عشق نمی‌ورزیدم و علتش هم این‌ست که زبان آلمانی مانع این کار است.

مادر یهودی که «Mutter» نیست، وقتی آدم «mutter» خطابش می‌کند جریان یک کمی جنبه خنده‌دار پیدا می‌کند (البته نه در مورد او، چون ما در آلمان هستیم)، ما به یک زن یهودی عنوان یک مادر آلمانی را می‌دهیم، ولی یادمان می‌رود که این تناقض خیلی عمیق در احساسات ریشه می‌دواند، «mutter» برای یهودیان به شیوه‌ی ویژه‌ای آلمانی است، ناخواسته همراه شکوه مسیحی، سردی مسیحی را هم در بر دارد، به همین سبب زن یهودی‌ای که «mutter» نامیده می‌شود نه تنها خنده‌دار می‌شود بلکه بیگانه هم می‌گردد».

پاسکال کازانووا در توضیح قطعه‌ی یاد شده متذکر می‌شود، این نوشته به طور شگفت‌انگیزی جایگاه محوری «فقدان زبان مادری»، که برای کافکا زبان اقلیت یهودیان چک- یعنی «زبان ییدیش» است- را در تفکر وی آشکار می‌کند.

کافکا که از یک خانواده‌ی یهودی در چکسلواکی سابق متولد شده بود، جزء اقلیتی از یهودیان پراگ به شمار می‌رفت که زبان و فرهنگ مادری‌شان به «فرهنگ و زبان ییدیش» می‌رسید. زبان ییدیش، زبان اقلیت پراکنده‌ی یهودیان اروپای مرکزی و شرقی است و  شاخه‌‌ای از زیرخانواده‌ی زبان‌های ژرمنی محسوب می‌شود که با الفبای عبری نوشته می‌شد.

کافکا زبان مادریش -ییدیش- را بلد نبود و نمی‌توانست با آن بنویسد، اما از طریق یک گروه تئاتر لهستانی که در اواخر 1911 و اوایل 1912 به مدت چند ماه در پراگ به زبان ییدیش نمایشنامه اجرا می‌کردند با جهان فرهنگی آن آشنا شد. کارگردان گروه «ایساک لووی» در آشناکردن کافکا با فرهنگ زبانی ییدیش تاثیر چشمگیری داشت، وی در جایی از یادداشت‌های روزانه‌اش در این باره می‌گوید: «درک من از ادبیات یهودی معاصر [مدیون] لووی است».

کازانووا در کتاب جمهوری جهانی ادبیات یادآور می‌شود که تمامی فعالیت ادبی کافکا را می‌توان ذیل عنوان زبان و فرهنگ ییدیش طبقه‌بندی کرد:

«در حقیقت می‌توان کل فعالیت ادبی کافکا را یادبودی به مناسبت عظمت ییدیش، زبان فراموش شده‌ی یهودیان غرب، قلمداد کرد، و آثار او را تمرین و استفاده‌ی مایوسانه از زبان آلمانی دانست» (کازانووا،344:1392)،

و باز در ادامه می‌نویسد:«آلمانی زبان «سرقت‌شده»ای بود که کافکا استفاده‌اش را همیشه نامشروع می‌دانست» (همان،345)،

اما او به آلمانی می‌نوشت، زیرا که زبان ییدیش را اصلاً بلد نبود. به تعبیر کازانووا داستان‌های کافکا را می‌توان در زمره‌ی عزمی مردم‌شناختی در فرهنگ ییدیش قلمداد کرد، از این رو در داستان‌هایش «حکایت جذب شدن در فرهنگ دیگری»- در این‌جا آلمانی- را برای هم‌قومانش به زبان آلمانی نوشت و تراژدی استحاله شدگی و مسخ‌شد‌گی خود و آن‌ها را روایت و محکوم کرد.

کازانووا در کتابی دیگر با عنوان (Kafka, Angry Poet)- کافکا، شاعر عصبانی- تاثیر زبان ییدیش و مسئله‌ی ملی یهودیتِ کافکا را به شکل مفصلی پی‌می‌گیرد و معتقد است تفسیر متفاوت وی از کافکا، برای خوانندگانی که به تصویر متعارف از او خوکرده‌اند، می‌تواند هولناک و یا حتی کفرآمیز باشد. چرا که کازانووا تقریباً تمامی تفاسیر (روانشناختی، فلسفی، مذهبی و…) از کافکا را به چالش می‌کشد و او را درگیر با مفهومی کاملاً «سیاسی و ملی» از یهودیت می‌داند. حتی گرایشات ضدصهیونیستی کافکا برای کازانووا از دریچه‌ی ییدیش‌گرایی وی قابل تفسیر است.

کازانووا در این کتاب اشاره می‌کند که کافکا با آگاهی از سرنوشت یهودیان پراگ در اوایل قرن بیستم شروع می‌کند و در نهایت به نقدِ قدرتِ حاکمه و سلطه‌ی استعماری آن می‌رسد. به زعم وی شناخت کامل چنین وضعیتی برای کافکا از شناخت عمیق او در مردم‌شناختی آلمانی و یهودی ریشه دارد، به همین دلیل داستان‌هایی مانند: تحقیقات یک سگ، دیوار چین و رمان ناتمام آمریکا- که کافکا نام آن را «گمشده» نهاده بود- به خوبی آن وجوه قوم‌شناسانه‌ی کافکا را عیان می‌کند و در داستان‌های دیگرش هر نوع سلطه‌ی زبانی و فرهنگی را به شکل کاملاً خشمگینانه محکوم می‌کند.

او کافکا را بیشتر یک منتقد رادیکال اجتماعی می‌داند تا نویسنده‌ی افسرده یا نیهیلیست. به اعتقاد کازانووا، درک سیاسی و اجتماعی از آثار کافکا را باید در میانه‌ی بافتِ فرهنگی شهر پراگ جستجو کرد، از این رو در کتابش دست به تحقیقات گسترده‌ای درباره‌ی وضعیت یهودیان پراگ، حلقه‌های روشنفکری آنها، و اختلافات کافکا با گرایشات صهیونیستی آنان می‌زند.

در اینجا چیزی که برای کافکا باقی می‌ماند ییدیش‌گرایی، سوسیالیسم و ناسیونالیسم فرهنگی اقلیتی از یهودیان است که در فرهنگِ آلمانی جذب و استحاله شده‌اند. به گفته‌ی کازانووا، نوشته‌های کافکا تراژدی «مسخ شدن» این اقلیت یهودی به دلیل سلطه‌ی فرهنگی و زبانی آلمان است.

وابستگی احساسی و عمیق کافکا به فرهنگ ییدیش را، جدای از وضعیت اجتماعی او، می‌توان در تحلیل ساختاری نوشته‌هایش نیز پیدا کرد. دیوید سوچوف در کتاب (Kafka’s Jewish Languages)-زبان‌های یهودی کافکا- معتقد است داستان و رمان‌های کافکا بعد از مرگش به گونه‌ای منتشر می‌شد که هم ریشه‌ی پراگی و هم سنت و زبان‌ یهودی او را نادیده می‌گرفت تا جایگاه او را در فضای ادبی آلمانی برجسته کند.

سوچوف در این کتاب می‌‌کوشد رمزگان نهفته‌ی فرهنگ ییدیش را در داستان‌هایی چون «حکم» و رمان‌های «آمریکا» و «محاکمه» پیدا کند. وی در تحلیل رمان محاکمه، به طنز سیاه و نهفته‌ای اشاره دارد که کافکا از تئاتر ییدیش ایساک لووی آموخته بود. بررسی ساختاری سوچوف نشان می‌دهد اگرچه ماکس برود در عمل نکردن به وصیت کافکا مبنی بر سوزاندن کتاب‌هایش، خدمت بزرگی به جهان ادبیات کرد، اما شیوه‌ی انتشار و تفاسیر برود بر نوشته‌های او، به طرز فزاینده‌ای چهره‌ی کافکا را مخدوش کرد.

شاید تنها اشاره به تفسیرهای مذهبی برود از کافکا و عوض کردن نام رمان «گمشده» به «آمریکا» خود بتواند سندی قابل توجه از مخدوش کردن چهره‌ی او توسط برود باشد. دستکاری‌های برود در متن نوشته‌های کافکا، باعث شد برای سال‌های بسیاری ییدیش‌گرایی و ناسیونالیسم فرهنگی وی، دور از چشم خوانندگان و مفسرانش بماند.

ناتوانی کافکا در برابر زبان مادریش، در بیشتر مواقع به شکل «خود اتهام‌انگاری» و «نفی‌کردن خود» جلوه می‌کرد. ریشه‌ی اتهاماتی این‌چنین برای او، به تسلط زبان آلمانی و «فراموشی» زبان مادری برمی‌گردد. چنین خود اتهام‌انگاری و نفی را می‌توان از تحلیل گرفته شده‌ی جورجیو آگامبن از دیوید استیمیلی بر حرف (K)، در نام (ژوزف ک)- قهرمان رمان «محاکمه»- و شخصیتِ (ک) -در رمان «قصر»-  مشاهده کرد.

اگرچه عطف نظری مقاله‌ی آگامبن بر تحلیل «شکنجه» و «اعتراف» در پرتو سلطه‌ی قانون است، اما خود اتهام‌انگاری کافکا را می‌توان به دلیل ناتوانی در زبان مادریش نیز تعبیر کرد. آگامبن بر این باور است که کافکای حقوق خوانده با سنت حقوقی روم باستان آشناست و در مورد بکار بردن حرف (K) ارجاعی به قانون کلاسیک رومی‌ها دارد:

«در قوانین روم باستان که پیگرد قانونی نقش تعیین شده‌ای در آن داشت، تهمت زدن (در لاتین باستان: Kalumnia) چنان تهدید خطرناکی در مسیر اجرای عدالت محسوب می‌شد، که با داغ کردن حرف K روی پیشانی تهمت‌زننده، کیفر داده می‌شد.[…] برخلاف عقیده‌ی رایجی که از ماکس برود نشئت می‌گیرد، حرف ک. نه به کافکا، بلکه به استدال استیمیلی، به کلمه‌ی کالومنیا (=تهمت) برمی‌گردد» (آگامبن،١٣٩٤: ١٦٨).

در رمان محاکمه، ژورف ک. به اتهام جرمی که مشخص نیست چیست، باید بازدداشت شود، اگرچه تعدادی از مفسران معتقداند جرم- یا گناه- ژوزف ک. را می‌توان به امری متافیزیکی همچون «گناه نخستین» تعبیر کرد، یا عده‌ای دیگر براین باورند، جرم همان چیزی ست که سازوکارهای صرف دیوان‌سالاری مدرن برای جامعه برساخته می‌کند.

اما از دریچه‌ی نظری کسانی چون کازانووا می‌توان اتهام وارده به ژوزف ک. را به شکل استعاری «ناتوانی در برابر زبان مادری» نامید. در این تفسیر گویی کافکا به‌وجهی سوبژکتیو، به دلیل «بلدنبودن زبان مادری»، خود را «متهم» می‌کند، و سازوکارهای «سلطه‌ی زبان آلمانی» همچون نظام مسلط طردشدگی در قانون، او را از «ورود به قانون» به مثابه‌ی زبان مادری منع می‌کند.

سطح دیگری از این خود‌ اتهام‌انگاری کافکا را می‌تواند در کتاب (The Animal in the Synagogue)- حیوان در کنیسه- از دان میرون، نویسنده و منتقد یهودی دید. دان میرون با تحلیل داستان کوتاه «در کنیسه‌ی ما» و نامه‌نگاری کافکا با (ملینا یزنسکا) به این نتیجه می‌رسد که کافکا اغلب در نامه‌هایش به حیوانات موذی و غیرقابل تحملی اشاره می‌کند که همگی استعاره‌ا‌ی بر شخصیت خودتحقیرگر وی در ناتوانی سنت یهودی است، سنتی که نمی‌تواند در برابر فرهنگی بزرگتر چون آلمانی حتی مقاومت کند.

پس در این منظر می‌توان گفت «گرِگور سامسا» -قهرمان مسخ- نه به‌خاطر بوروکراسی‌‌های مدرن یا نگاه بدبینانه‌ اگزیستانسیالیستی یا حتی ازخودبیگانگی انسان مدرن، بلکه به دلیل بیگانگی با «جهان مادری»- زبان و فرهنگ ییدیش- است که به جانوری کریه‌المنظر تبدیل می‌شود و در نهایت توسط خانواده‌‌اش طرد می‌‌گردد. در این تفسیر، «خانواده» می‌تواند همان زبان ییدیشی باشد که کافکا در برابر فهمش ناتوان است.

کلید فهم داستان «مسخ» در آگاهی قهرمان داستان در تبدیل شدن به حشره نهفته است. کافکا نیز -همچون سامسا- می‌داند که «ادبیات‌های کوچک» -ملیت‌های کوچک- همه به نوعی طردشدگی، مسخ‌شدگی و استثمار از سوی قدرت فرهنگی ملیت‌ها و ادبیات‌های بزرگ روبرو می‌شوند، از این رو خود را مدام به اتهام جرمی که درآن دست نداشته‌اند، نفی، تحقیر و سرخورده می‌کنند.

تیزهوشی استثنایی کافکا در درک چنین معضلی و نیز ضرورت پرداختن به آن را می‌توان در یادداشت روز 25 دسامبر 1911 مشاهده کرد، او در این قطعه می‌نویسد:

«حافظه‌ی یک ملت کوچک از حافظه‌ی یک ملت بزرگ کمتر نیست و بنابراین می‌تواند مطالب موجود را به شکلی جامع‌تر به خاطر بسپارد. مطمئناً، کارشناسان کمتری به مقوله‌ی تاریخ ادبی پرداخته‌اند، اما ادبیات کمتر با تاریخ ادبیات سروکار دارد تا با مردم، و بنابراین، [ادبیات] اگر نه به‌طور کامل، دست‌کم به طرز قابل اعتمادی حفظ می‌شود.

چرا که حقی که وجدان ملی قومی کوچک بر گردن فرد دارد چنان است که هرکس باید آماده باشد تا آن بخش از ادبیات را که سینه به سینه به او منتقل شده، بشناسد، حمایتش کند، از آن دفاع کند -حتی اگر آن را نمی‌شناسد از آن دفاع و حمایت کند».

کازانووا درباره‌ی این قطعه می‌گوید: «کافکا خودش ضرورت سخن گفتن از ادبیات‌های کوچک را تاکید می‌کند، یعنی جهان‌های ادبی که صرفاً براساس نسبت ساختاری نابرابر با ادبیات‌های بزرگ وجود دارند، او معتقد بود این جهان‌ها ذاتاً سیاسی شده‌اند و تاکید می‌کرد خصلت ملی و سیاسی متونی که در آن‌ها نوشته می‌شوند اجتناب‌ناپذیر است» (کازانووا،258:1392). برای وی خصلتِ سیاسی کافکا دقیقاً -و تنها- «با مساله‌ی ملی» ارتباط دارد و با آن یکی است. از این رو درک آثار کافکا تنها در پرتو زبان مادریش (ییدیش) -یعنی مقوله‌ی کاملاً مشخص و انضمامی- قابل فهم است.

کازانووا از دریچه‌ی مسئله‌ی سیاسی و ملی کافکا، نقد خود را متوجه‌ی مقاله‌ی «ادبیات اقلیت» از ژیل دُلوز و فلیکس گُتاری نیز می‌کند. اگرچه هم طرح کازانووا و هم طرح دُلوز و گٌتاری پیرامون مفهوم «سیاست» در آثار و اندیشه‌های کافکاست، اما برای کازانووا سیاستِ کافکا همان «سیاستِ ملی» است، و با درک خام مفهوم «ادبیات اقلیت» فاصله‌ی بسیاری دارد.

وی می‌نویسد: «دُلوز و گٌتاری از عهده‌ی درک مضمونی که کافکا برای مفهوم سیاست قائل می‌شود برنمی‌آیند، در نتیجه برای توجیه کردن موضع خود مجبور می‌شوند تا به سراغ تصویری منسوخ از نویسنده بروند. بنابراین مدعی می‌شوند که کافکا سیاسی بود، اما صرفاً به صورت پیامبرانه؛ او از سیاست سخن می‌گوید، اما صرفاً برای آینده؛ انگار که حوادث در شرف وقوع را پیش‌بینی و توصیف می‌کرد» (همان،259).

وی تفسیر دُلوز و گٌتاری را سندی دیگر از قوم‌محوری در مراکز بزرگ ادبی جهان می‌داند، گویی آن‌ها می‌خواهند باز از منظر «ملیت‌های بزرگ» مقولات زیبایی‌شناختی و سیاسی خود را در مورد متون به کار ببندند و باز به شکلی دیگر و طریقی دیگر نویسنده را استحاله کنند.

برای کازانووا سیاستی که کافکا از آن دم می‌زند به هیچ رو مفهومی «آینده‌نگرانه یا انتزاعی» نیست، بلکه امری کاملاً «ملموس و عینی» است، و آن سیاستِ ملی‌گرایانه‌ی کافکاست که در پیوندی عمیق با فرهنگ ییدیش معنا می‌گیرد. وی درکتاب دیگرش «کافکا، شاعر عصبانی» بر این باور است که کافکا با تمام توان سعی در تخریبِ فرهنگِ سلطه دارد، و از آن رو خواننده را با فضایی درگیر می‌کند که تماماً مه‌آلود، خشن و عصبانی ست.

با این توصیف بر خلاف تفسیر دُلوز و گُتاری نمی‌توان با کافکا خندید!، بلکه فضای کمیک نوشته‌های او، حکایت از طنز تلخ اجتماعی ست، و به مراتب تراژیک‌تر از بدبینی‌های فلسفی. طنز تلخی که ریشه در سلطه‌ی زبان‌ و ادبیات‌های بزرگتر دارد و باعث می‌شود در نسبتی ساختاری، ادبیات‌های کوچک را نه تنها به حاشیه براند، بلکه هویت و فرهنگ آنان را به کل منکر شود. تلاش کافکا در آشکارسازی چنین سلطه‌‌ای، نوآوری بدیعی در سطح آفرینش ادبی به‌شمار می‌آید که توانست فهمی واقعی، سیاسی و هویت‌خواهانه به فرهنگ‌های زیر سلطه بدهد.

کافکا همواره خود را به دلیل ناتوانی در زبان مادریش سرزنش می‌کرد و عامل مسخ شدگی ملیت‌های کوچک را، ساختار نابرابر فرهنگی ملیت‌های بزرگ می‌دانست. از این رو بی‌راه نیست که کل فعالیت ادبی کافکا را – همچون پاسکال کازانووا- یادبودی به مناسبت عظمت زبان ییدیش بنامیم.

مسخ‌شدگی در زبان مادری: یادبود «زبان ییدیش» در آثار فرانتس کافکا

منابع

• کافکا، فرانتس(1374)، دفتریادداشت‌های روزانه، ترجمه‌ی بهرام مقدادی، تهران: انتشارات بزرگمهر.
• کازانووا، پاسکال (١٣٩٢)، جمهوری جهانی ادبیات، ترجمه‌ی شاپور اعتماد، تهران: نشر مرکز.
• آگامبن، جورجیو، (١٣٩٤)، از مصائب معنا، (مقاله‌ی «ک»)صص:191-167، ترجمه‌ی امیر کمالی، تهران: نشر اختران.

• Suchoff, David (2012), Kafka’s Jewish Languages: The Hidden Openness of Tradition, Publisher: University of Pennsylvania Press.
• Casanova, P (2015), Kafka, Angry Poet, (Trans) Chris Turner, Publisher: Seagull Books.
• Miron, Dan(2019), The Animal in the Synagogue: Franz Kafka’s Jewishness, Publisher: Lexington Books.