شاید از میان منتقدانِ ادبی مارکسیست نتوان هیچ نویسنده‌ای را به لحاظ گستردگی تئوریک با «تری ایگلتون» مقایسه کرد. نویسنده‌ای که از راه‌های پرپیچ و خم مارکسیستی گذر کرده و با احاطه‌ی کامل نظری توانسته خود را به عنوان سنگر قابل اعتماد نقدِ مارکسیستی معرفی کند. در نوشته‌هایش از رد پای حقیقی مارکس و انگلس و لوکاچ گرفته تا نقادی‌های آلتوسر و بنیامین و پی‌یر ماشری را می‌توان مشاهده کرد. کسی که با طرح شیوه‌ی نو از نقد ادبی مارکسیستی خواننده را به چیزی که خود عنوان «نقدِ سیاسی» بدان می‌دهد آشنا می‌کند. از این‌رو چه کسی قابل اتکاتر از ایگلتون که روند نقد ادبی مارکسیسم را شرح دهد و مخاطب را با این حقیقت آشنا کند که مارکسیسم تنها یک نظریه‌ی واحد نیست بلکه انبوهی از مجادلات و مناقشات را در پارادایمی واحد شامل می‌شود.

کتاب: «مارکسیسم و نقد ادبی» که اولین بار در سال 1976 منتشر شد و جزء مجموعه‌ی کلاسیک راتلج محسوب می‌شود، نوشته‌ای است با یک دیباچه که سال 2002 به آن اضافه شده، یک مقدمه و چهار فصل با عناوین «ادبیات و تاریخ»، «شکل و محتوا»، «نویسنده و تعهد» و «پدیدآورنده همچون تولید کننده». کتابی کم حجم که برخلاف احتمالی که نویسنده می‌دهد، نه «ملال‌آور» است نه «گیج کننده» بلکه بسیار پرُ مغز و کاربردی است.

ایگلتون در همان اول کتاب یادآور می‌شود که نقدِ ادبیِ مارکسیستی دغدغه و پرسش اساسی خود را پیرامون «ایدئولوژی» مطرح می‌کند. وی در پیش‌گفتار کتاب می‌نویسد: «نقد مارکسیستی جزئی از بدنه‌ی بزرگ‌تر تحلیل نظری است که هدف آن شناخت ایدئولوژی‌هاست، یعنی اندیشه‌ها، ارزش‌ها و احساس‌هایی که انسان‌ها به مدد آن جوامع خود را در زمان‌های مختلف تجربه می‌کنند. و برخی از این اندیشه‌ها، ارزش‌ها و احساس‌ها فقط در ادبیات در دسترس ماست. درک ایدئولوژی‌ها به معنای درک عمیق‌تر گذشته و اکنون است و چنین درکی به رهایی ما یاری می‌رساند.» (ص:21). این جمله تلویحاً به خواننده گوشزد می‌کند که نقدِ مارکسیستی را صرفاً و تنها رویکردی مجزا به ادبیات محسوب نکنند، بلکه این نقد راهی برای «رهایی» نیز هست، از این رو شناخت کافی و نیز به‌کارگیری آن می‌تواند جزء ملزومات زمانه‌ای باشد که ما اکنون در آن زندگی می‌کنیم؛ زمانه‌ای موسوم به سرمایه‌داری.

اگر بخواهیم کتاب ایگلتون را نوعی دفاعیه قلمداد کنیم باید اظهار داشت این دفاعیه دربرابر دو جریان عمده صورت گرفته‌ است. از یک سو منتقدان غیر مارکسیست، یعنی کسانی که نقد مارکسیستی را به بهانه‌های مختلف کم‌ارزش یا بی‌کاربرد جلوه می‌دهند و در سویی دیگر «مارکسیسم عوامانه» یا به عبارتی نویسندگانی که به ظاهر از نقد مارکسیستی دم می‌زنند اما تنها لایه‌های بسیار سطحی آن را دریافت کرده‌اند. ایگلتون در این کتاب سعی می‌‌کند -هرچند کوتاه- به برخی از جنبه‌های حقیقی نقد ادبی مارکسیستی اشاره کند و آن را از دست دو جبهه‌ی یاد شده نجات دهد.

فصل اول با عنوان «ادبیات و تاریخ» به درک و دریافت مارکسیسم از تاریخ ‌می‌پردازد و نشان می‌دهد که مراد مارکسیست‌ها از تاریخ و شکل‌گیری ادبیات در بستر آن چیست. مارکسیسم، ادبیات را در بستر و بافت‌های تاریخی اثر لحاظ می‌کند، این بدان معناست که تمامی جنبه‌های اثر ادبی را برای تحلیل آن درنظر می‌گیرد: «نقد مارکسیستی تنها «جامعه‌شناسی ادبیات» نیست و تنها با چگونگی انتشار رمان‌ها و سخن‌گفتن از طبقه‌ی کارگر سروکار ندارد. هدف نقد مارکسیستی توضیح اثر ادبی به‌وجه کامل‌تر است و غرض از این کار توجه دقیق به شکل‌ها [فرم‌ها]، سبک‌ها و معنی اثر ادبی است.» (ص:25). مارکسیسم شکل‌ها، سبک‌ها و معانی اثر ادبی را جزء فرآورده‌های تاریخی برمی‌شمارد، از این‌رو درک متفاوتی به نسبت تاریخ ارائه می‌دهد. درکی که به زعم‌تری ایگلتون «فهمی انقلابی از خود تاریخ» است.

سویه‌ای از این فهم انقلابی از تاریخ معتقد است، روابط اجتماعی میان انسان‌ها وابسته به «شیوه‌ی تولید زندگی مادی» آن‌هاست. درواقع «نیروها» و «روابط تولید»، «ساختار اقتصادی جامعه» را تشکیل می‌دهند و این ساختار، «آگاهی جامعه» را سازماندهی می‌کند. به عبارتی «زیربنا» یا همان ساختار اقتصادی جامعه، «روبنا» یا آگاهی اجتماعی جامعه را برساخت می‌کند: «روبنا دارای «شکل‌های معینی از آگاهی اجتماعی» نیز هست (آگاهی سیاسی، دینی، اخلاقی، ذوقی و مانند آن) که مارکسیسم آن را ایدئولوژی می‌خواند. کارکرد ایدئولوژی نیز مشروعیت بخشیدن به قدرت طبقه‌ی حاکم در جامعه است. در تحلیل نهایی، اندیشه‌های حاکم بر جامعه اندیشه‌های طبقه‌ی حاکم است.» (ص:28) پس برای فهم کامل اثر ادبی- همچون روبنا- باید فرایند تمام عیاری را بررسی کرد که هنر بخشی از آن محسوب می‌شود، این فرایند تمام عیار همراه با مضمون‌ها و دل‌مشغولی‌های اثر، در سبک، فرم، صور خیالی، کیفیت، ضرباهنگ و… اثر ادبی به شکل غیر مستقیم متجلی می‌شود، یعنی در روابط بین اثر ادبی و جهان ایدئولوژیکی آن.

روابط اثر ادبی و جهان ایدئولوژیکی آن به هیچ‌رو رابطه‌ای مستقیم و متقارن نیست، بلکه غیرمستقیم، نامتقارن و بسیار پیچیده است. درواقع فهم جنبه‌هایی از اثر که به موجب سلطه‌ی پنهان ایدئولوژی بوجود آمده‌اند و خود را در شکل و محتوای اثر متجلی می‌کنند دارای پیچیدگی‌های خاص خود است و هرگز نمی‌توان رابطه‌ی مستقیم و متقارن را بین این دو عنصر دریافت کرد، «زیرا ایدئولوژی هرگز بازتاب ساده‌ی طبقه‌ی حاکم نیست. برعکس، ایدئولوژی همواره پدیده‌‌ای پیچیده‌ای است که می‌تواند جهان‌نگری‌های مخالف و حتی متضاد را نیز ترکیب کند»(ص:30).

در اینجا ایگلتون تلویحاً تذکری به مارکسیسم عوامانه می‌دهد که براین باور است که شکل خاصی از ایدئولوژی الزاماً فرم و محتوای خاصی را به‌وجود می‌آورد. چنین تحلیلی هرگز در دسته‌ی نقدِ مارکسیستی قرار نمی‌گیرد زیرا «نقد مارکسیستی بیشتر با یگانگی «سطوح» جامعه سروکار دارد. ادبیات می‌تواند بخشی از روبنا باشد، اما صرفاً بازتاب منفعلانه‌ی زیربنای اقتصادی نیست» (ص:32).

ایگلتون در این باب به نقل قولی از انگلس اشاره دارد که هرگونه رابطه‌ی تک‌ساختی و متقارن بین زیربنای اقتصادی و روبنای آن را منکر می‌شود: «انگلس می‌خواهد هرگونه تطبیق مکانیکی و یک‌به‌یک میان زیربنا و روبنا را نفی کند؛ عناصر روبنا پیوسته بر زیربنای اقتصادی تاثیر می‌گذارند. نظریه ماده‌باورانه‌ی تاریخ قبول ندارد که هنر می‌تواند به خودی خود جریان تاریخ را دگرگون کند، اما تاکید دارد که هنر می‌تواند عنصری فعال در چنین دگرگونی باشد.»(ص:33).

به زعم ایگلتون، مارکس نیز تاکید موکدی بر نامتوازن بودن توسعه‌ی نیروی مادی و تولید هنری دارد. در واقع نقد مارکسیستی اگرچه معتقد است که شالوده و بنیان، زیربنا یا همان ساختار اقتصادی جامعه است، اما روبنا به شکل مکانیکی و منفعلانه وجود ندارد و عناصر روبنا به شیوه‌ی «دیالکتیکی» بر زیربنا تاثیر می‌گذارند. به قول ایگلتون این دو جنبه‌ی جامعه، دو رقصنده‌ای نیستند که دست در دست یک‌دیگر رقص هماهنگی را در سراسر تاریخ به نمایش بگذارند.

 ایگلتون اظهار می‌دارد که مارکسیسم عوامانه براین باور است که عوامل ایدئولوژیک و اقتصادی مستقیماً تعیین کننده‌ی اثر ادبی هستند. وی به شدت بر این دیدگاه می‌تازد چرا که به باور او معنای چنین تحلیلی این است که اثر ادبی را «بازتاب» مستقیم شرایط اجتماعی آن بدانیم، «اما این توضیح آشکارا کل سلسله‌ی «سطوحی» را نادیده می‌گیرد که میان خود متن و اقتصاد سرمایه‌داری به صورت «میانجی» یا واسطه عمل می‌کند.»(ص:38). درواقع برداشتی این چنین عامیانه باعث می‌شود ما نتوانیم موضع طبقاتی نویسنده، شکل‌های ایدئولوژیک و رابطه‌شان با فرم‌های ادبی، تکنیک‌های تولید ادبی و نظریه‌های زیبایی‌شناسی و نیز تخطی‌های اثر از ایدئولوژی را دریافت کنیم.

ایگلتون درباب پرسش ارتباط بین هنر و ایدئولوژی، بعد از نقد مارکسیسم عوامانه، موضوع نظری خود را به «پی‌یرماشری» -مارکسیست فرانسوی- نزدیک‌تر می‌یابد، هرچند معتقد است نظریه ماشری از پاره‌ا‌ی جهات مبهم و تیره است، اما عمیقاً پُرمعنی می‌نماید. او می‌نویسد: «ماشری در کتاب نظریه‌ی تولید ادبی (1966) میان آنچه خود آن را «توهم» می‌خواند (از لحاظ او اساساً به معنای ایدئولوژی) و «داستان» تمایز قائل است. توهم –یعنی تجربه‌ی ایدئولوژیکی روزمره‌ی انسان‌ها- ماده‌ی آغازینی است که نویسنده از آن بهره می‌گیرد، اما هنگام کار با این ماده آن‌را به چیزی متفاوت بدل می‌کند و به آن شکل و ساختار می‌دهد.

هنر با دادن شکلی متعین به ایدئولوژی و تثبیت آن در محدوده‌های داستانی معین قادر است از ایدئولوژی فاصله بگیرد و بدین سان، محدودیت‌های ایدئولوژی را بر ما آشکار سازد. به ادعای ماشری، هنر با این کار به رهایی ما از توهم ایدئولوژیکی یاری می‌رساند.»(ص:43-44). در شرح این پاره گفتار باید اضافه کرد، منظور از چنین نقدی، نقدی علمی است که هم اصلی که اثر را به ایدئولوژی پیوند می‌دهد و هم موجب فاصله‌ی آن از ایدئولوژی می‌شود را توضیح می‌دهد.

فصل دوم کتاب به چالشی قدیمی میان «شکل و محتوا» می‌پردازد. پرسش اساسی در این مبحث این است که در اثر هنری آیا تقدم بر شکل (فرم) است یا محتوا؟ مکاتب فرمالیستی (فرمالیسم روسی، نقد نو انگلو-آمریکایی، حلقه‌ی زبان‌شناسی پراگ، مکتب ریخت‌شناسی آلمان و…) عموماً تقدم را به فرم هنری می‌دهند و در بررسی اثر ادبی آن‌چه بیشترین اهمیت را داراست فرم آن است. از دیدگاه این مکاتب «محتوا» تحت تاثیر فرم، معانی را تولید می‌کند از این‌رو هنگام بررسی اثر ادبی به صنایع آن، تکنیک‌های به‌کار گرفته‌شده، سبک اثر و مباحثی از این دست توجه دارند. از سویی دیگر مارکسیست‌های عامیانه تقدم را تنها به محتوای اثر می‌دهند و با تحلیلی به دور از نقدِ مارکسیستی بر این باورند آنچه فرم اثر هنری را می‌آفریند تنها «محتوا»ست.

ایگلتون این مبحث را از منظری «دیالکتیکی» بررسی می‌کند و معتقد است اگرچه در نقد مارکسیستی تقدم بر محتوای اثر ادبی است، اما به هیچ‌رو شکل (فرم) دربرابر محتوا، خنثی و منفعل نیست، بلکه این دو تاثیری متقابل بر یکدیگر دارند. وی به نقل قولی از مارکس ارجاع می‌دهد و در توضیح آن می‌نویسد: «او [مارکس] دریافتی دیالکتیکی از روابط مورد بحث [شکل و محتوا] نشان می‌دهد: شکل، فرآورده‌ی محتوا است، ولی در ارتباطی دو سویه بر محتوا تاثیر می‌گذارد» (ص:46)

شکل‌های هنری به همان شیوه‌ی محتوا، در فرایندی تاریخی دچار تحول می‌شوند و دستخوش دگرگونی و انقلابی دائم هستند. از این‌رو نمی‌توان به عنوان مثال شکل ثابتی را برای «رمان» در نظر گرفت، زیرا رمان برحسب تاریخ خود، در روابطی دیالکتیکی بین شکل و محتوا، دگرگون می‌شود و ثبات کاملی -چه در محتوا و چه در شکل خود- ندارد. ایگلتون دراین باره اشاره می‌کند: «نقد مارکسیستی در شکل و محتوا به چشم چیزی می‌نگرد که به‌نحو دیالکتیکی باهم مرتبط‌اند و با وجود این، خواهان آن است که در تحلیل نهایی در تعیین شکل، تقدم را به محتوا بدهد» (ص:48).

نویسنده‌ی کتابِ مارکسیسم و نقد ادبی معتقد است، تحولات مهمی که در شکل ادبی رخ می‌دهد نشانه‌ی تحولات مهم در ایدئولوژی است، اما به هیچ‌رو رابطه‌ی ساده و متقارن بین شکل و ایدئولوژی وجود ندارد: «شکلِ ادبی تا حدودی بر طبق فشارهای درونی خود تحول می‌پذیرد و صرفاً دربرابر هر بادِ ایدئولوژیکی سر خم نمی‌کند.»(ص:52). ایگلتون تاکید بسیاری بر روابط دیالکتیکی بین این عناصر می‌گذارد و یادآور می‌شود که نقد مارکسیستی هرگز به شکل مکانیکی رابطه‌ی شکل و محتوا و یا ایدئولوژی و شکل را بررسی نمی‌کند بلکه تاکید را بر یگانگی این سطوح و روابط دیالکتیکی آنها می‌گذارد. دیالکتیک در اندیشه‌ی مارکسیستی بدان معناست که در تحلیل هر پدیده‌ای دو سویگی عناصر را لحاظ کنیم و توجه را بر تاثیری که دو یا چند مفهوم در بستری تاریخی برهم‌دیگر می‌گذارند داشته باشیم.

در ادامه‌ی این فصل نویسنده، به بررسی اندیشه‌های لوکاچ، گلدمن و پی‌یرماشری که نظرات قابل توجهی درباره‌ی شکل اثر هنری و ایدئولوژی ارائه داده‌اند می‌پردازد. برای لوکاچ بزرگترین هنرمندان کسانی هستند که «کلیت هماهنگ زندگی انسانی را به نمایش می‌گذارند»، از این‌رو نویسنده‌ باید بکوشد آن نیروهای نهفته در بطن جامعه که جزء مهم‌ترین و پیشروترین نیروها هستند را در اثر خود عرضه کند تا کلیتی یکپارچه و بی‌نقض را از تاریخ ارائه دهد.

گلدمن -که از شاگردان لوکاچ محسوب می‌شود- می‌کوشد «در هر متن ادبی ساختار آن را وارسی کند تا به این ترتیب روشن سازد که این امر تا کجا ساختار اندیشه (یا «جهان‌نگری») آن طبقه یا گروه اجتماعی را تجسم می‌بخشد که نویسنده بدان تعلق دارد.» (ص:59-60). نزد هردو متفکر، متن، «کلیتی یک‌پارچه» است که از تناقضات و تضاد‌های سرمایه‌داری پاک شده است، از این رو می‌توان با روش دیالکتیکی نقد، سه مفهوم تاریخ، متن و جهان‌گری اثر ادبی را شناسایی کرد. ایگلتون در ادامه انتقادات مختصری به کار لوکاچ و گلدمن دارد چرا که معتقد است تصورات مفهومی آن‌ها بیشتر با دستگاه فلسفی «هگل» سازگاری دارد تا مارکس، به همین موجب نمی‌توانند به خوبی کشاکش‌ها، هم‌ستیزی‌ها، پیچیدگی‌های دیالکتیکی، ناهمواری‌ها و ناپیوستگی‌هایی را که بین ادبیات و جامعه برقرار است مدنظر قرار دهند.

ایگلتون در پایان این فصل به پی‌یرماشری اشاره می‌کند و می‌نویسد: «از نظر ماشری اثر ادبی نه چندان با آن‌چه می‌گوید، بلکه با آن‌چه نمی‌گوید با ایدئولوژی مربوط می‌شود» (ص:63). ماشری در کتاب نظریه‌ی تولید ادبی معتقد است، متن در سکوت‌های معنادار، درنگ‌ها و غیبت‌هایش است که می‌تواند حضور ایدئولوژی را عیان کند. بنابراین منتقد باید این سکوت‌ها را به «سخن گفتن» وادارد: «گویی متن، از لحاظ ایدئولوژیکی، از گفتن برخی چیزها منع شده است. برای نمونه، نویسنده در کوشش برای گفتن حقیقت به شیوه‌ی خود درمی‌یابد که ناگزیر است محدودیت‌های ایدئولوژی‌ای را آشکار سازد که در چهارچوب آن می‌نویسد»(همان). در واقع نویسنده ناگزیر است آن‌چه را ایدئولوژی نمی‌گوید آشکار سازد. از این‌رو به دلیل غیبت‌ها و سکوت‌های متن و نیز ارتباط پیچیده‌اش با ایدئولوژی -برخلاف نظر لوکاچ و گلدمن- اثر ادبی همیشه «ناکامل» و «بی‌مرکز» است. «متن که به‌هیچ رو یک کل کامل و منسجم نیست، نمودار هم‌ستیزی و تناقض معنی‌هاست و اهمیت اثر هنری بیشتر در تفاوت این معنی‌هاست تا یگانگی میان آن‌ها.»(همان).

ایگلتون در فصل سوم (نویسنده و تعهد) بنیان نقد خود را بر اصطلاح جعل شده‌ی «رئالیسم سوسیالیستی» می‌گذارد. وی که با ارجاع‌های متعدد از مارکس، انگلس، لنین، تروتسکی و نیز نقد «نظریه‌ی ‌بازتاب‌گرایی» در صدد است به‌کل بنیان همچین اصطلاحی را به چالش بکشد معتقد است ««رئالیسم سوسیالیستی» اصطلاحی بود که در «کنگره‌ی نویسندگان شوروی»(1934) توسط استالین و ماکسیم گورگی جعل شد و توسط «ژدانف» اشاعه پیدا کرد. استالین دو سال قبل از کنگره‌ی یاد شده «اتحادیه نویسندگان شوروی» را با نظارت مستقیم خود پایه‌گذاری می‌کند که عضویت در آن برای انتشار اثر ادبی و هنری اجباری بود. رئالیسم سوسیالیستی وظیفه‌ی نویسنده را «فراهم آوردن تصویری حقیقی و مشخصاً تاریخی از واقعیت در حالتِ تحولی انقلابی بود» و «ادبیات باید جانب‌دارانه، حزب اندیش، خوش‌بینانه و قهرمانی باشد. ادبیات باید انباشته از «رمانتیسم انقلابی» باشد، قهرمان شوروی را تصویر کند و آینده را تجسم بخشد» (ص:68). ایگلتون معتقد است به موجب چنین حکمی «سراسر دهه‌ی 1940 و اوایل دهه 1950 با یک رشته احکام فلج‌کننده همراه بود؛ ادبیات در حضیضِ خوش‌بینیِ تقلبی و طرح‌های داستانی هم‌شکل فرو رفت» (ص:70).

در ادامه‌ی این مبحث وی به نظریه‌های لنین و تروتسکی، مارکس و انگلس می‌پردازد، که در هیچ‌جای آثار آنان‌ اشاره‌ی به چنین دیکته‌شدن‌های استالینی وجود ندارد، بلکه آن‌ها – اگرچه به تعهد نویسنده در برابر امر سیاسی و اجتماعی معتقد هستند- اما نویسنده را در قبال آفرینش هنری آزاد و مختار می‌گذارند. ایگلتون دراین باره به یکی از سخنرانی‌های لنین در سال 1920 اشاره می‌کند و می‌نویسد:« او در این سخنرانی […] با جزم‌اندیشی انتزاعی در هنر پرولتاریایی به مخالفت برخاست و همه‌ی کوشش‌هایی را که برای تحمیل یک گرایش فرهنگی خاص به کار می‌رفت غیر واقعی خواند» (ص:72).

ایگلتون بهترین وجه نگرش مارکس و انگلس را در باب مسئله‌ی تعهد نویسنده در دو نامه‌ی مشهور انگلس به داستان‌نویسانی می‌داند که داستان‌های خود را برای او فرستاده بودند: «از این دو نامه‌ی انگلس، بر روی هم، برمی‌آید که تعهد سیاسی آشکار در داستان ضروری نیست (البته، نه این که ناپذیرفتنی باشد)، زیرا نوشته‌ای که به راستی رئالیستی باشد نیروهای مهم زندگی اجتماعی را تصویر می‌کند و هم از عکس‌برداری امور مشهود و هم سخنوری‌های تحمیلی فلان «راه حل سیاسی» بر می‌گذرد» (ص:78).  ایگلتون از قول تروتسکی براین باور است که هنر سوسیالیستی باید رئالیستی باشد اما معتقد است هرگز نباید رئالیسم را به معنای محدود کلمه بکار برد «زیرا، رئالیسم ذاتاً نه انقلابی است و نه ارتجاعی، بلکه نوعی «فلسفه‌ی زندگی» است و نباید آن را به تکنیک‌های مکتب خاصی محدود کرد»(ص:43-74).

نویسنده‌ی کتاب در قسمتی جداگانه از این فصل به «نقد نظریه‌ی بازتاب‌گرایی» که به شکلی پایه‌های «رئالیسم سوسیالیستی» برآن گماشته شده است می‌پردازد. او معتقد است رئالیسم سوسیالیستی-استالین- فرض را براین می‌نهد که ادبیات واقعیت اجتماعی را به شکل مستقیم «بازتاب» می‌دهد، حال این‌که این نوع تفکر فاصله‌ی زیادی با نقد حقیقتاً مارکسیستی و روش دیالکتیکی آن دارد: «این اندیشه که ادبیات واقعیت را «بازتاب» می‌کند، در ناپخته‌ترین شکل، آشکارا نارسا است و نمودار ارتباطی انفعالی و مکانیکی است، چنان‌که گویی اثر ادبی مانند آینه یا شیشه‌ی عکاسی است که صرفاً به‌طور ساکن آنچه را «آن‌جا» روی داده ثبت می‌کند»(ص:81). به‌طوری که در قسمت‌های ابتدایی این یادداشت متذکر شدم، رابطه بین ادبیات و جهان از دیدگاه مارکسیستی به هیچ‌رو رابطه‌ی ساده، متقارن، مستقیم و سر راست نیست. بنابراین نمی‌توان در نقدِ مارکسیستی، ادبیات -یا به طور عام هنر- را بازتاب کاملاً واقعی و سرراست جهان برشمارد.

لوکاچ «آگاهی هنری را نوعی دخالت خلاق در جهان می‌داند و نه بازتاب محض آن» (ص:83). از این‌رو حتی با تاکید استالینیِ رئالیسمِ سوسیالیستی، ادبیات نمی‌تواند جهان واقعی پرولتری و یا حتی سرمایه‌داری را به شکل تام و کامل بازتاب دهد، مگر به شکل تبلیغی و جعل شده که نه آگاهی راستین را به خواننده می‌دهد و نه می‌تواند پشتوانه‌ی انقلابی پرولتری باشد. پی‌یر ماشری معتقد است: «نقش ادبیات اساساً از شکل انداختن است نه تقلید»(همان)، چرا که رابطه‌ی ادبیات با شیء خود رابطه‌ی بازتابی، متقارن و مستقیم نیست.

ایگلتون فصل نهایی کتاب را با عنوان: پدیدآورنده همچون تولید‌کننده، مشخصاً به «والتر بنیامین» و «برتولت برشت» اختصاص می‌دهد. از دید این دو متفکر هنرمند در وهله‌ی اول یک «تولید کننده» است و آنچه در «هنر انقلابی» اهمیت دارد صرفاً ارائه‌ی محتوای نو یا استفاده از فرم هنری متفاوت نیست بلکه دگرگونی در «ابزار تولید هنر» است. دگرگونی در این ساحت بدان معناست که هنرمند ابزارهای جدیدی را برای ارائه‌ی هنر خود به‌کار گیرد تا بتواند روابط بین هنرمند، مخاطب و اثر هنری را از بنیان متحول کند. برای نمونه، برشت با ارائه‌ی شیوه‌ی نو از تئاتر که آن را تئاتر (اپیک) یا «حماسی» می‌نامیم سعی کرد «هم‌ذات پنداری» عاطفی که تماشاگر در تئاترهای بورژوایی با بازیگران خواهد داشت را از بین ببرد. وی با ارائه‌ی «فن فاصله‌گذاری» تماشاگر را متوجه این حقیقت می‌کرد که آنچه برروی صحنه می‌بیند صرفاً داستانی برساختی است و می‌تواند آن‌گونه که نمایش داده می‌شود اتفاق نیفتد. در این نوع اجرا «بازیگران شخصیت‌های نمایشنامه را «نمایش» می‌دهند (و خودشان نشان می‌دهند که آن را نمایش می‌دهند) و نه این‌که «در قالب» آن‌ها در آیند؛ بازیگر برشتی نقش خود را «نقل می‌کند» و در حین اجرای نقش نوعی تاملی انتقادی و بازاندیشی انتقادی درباره‌‌ی آن به تماشاگر انتقال می‌دهد.»(ص:101).

تئاتر رواییِ برشت، تجسم نظریه‌ی انقلابی بنیامین است، این هنر، دارای خصیصه‌ی دگرگونی در شیوه‌ی تولید هنر است. بنیامین مصادیق این دگرگونی را در تکثیر نسخه‌های متعدد نقاشی هم رویت می‌کند. تکنولوژی تکثیر موجب شده که «هاله»‌ای از بی‌همتایی، افتخار، فاصله و استمراری که پیرامون نقاشی سنتی وجود داشت، از میان برداشته شود و به تماشاگران این امکان را بدهد، فلان نقاشی را در هر زمان و مکانی که اراده کنند داشته باشد. نقاشی‌های سنتی که با قیمت گزاف و تنها در موزه‌ها در دسترس طبقه‌ی خاصی بود، امروزه با استفاده از فن تکثیر می‌تواند در دسترس عموم باشد و به جای موزه در خانه‌ی افراد حضور داشته باشد.

چنین تحولی را باید تحول در شیوه‌ی تولید هنر قلمداد کرد که به زعم بنیامین می‌توان آن را هنری انقلابی نامید. ایگلتون براین باور است که نظریه‌ی تحول بنیامین بسیار مهم و اساسی است زیرا حداقل در سه جنبه دگرگونی قابل توجهی را ایجاد می‌کند:« جنبه نخست، معنای تازه‌ای است که این نظریه به اندیشه‌ی شکل (فرم) می‌بخشد؛ جنبه دوم، به بازتعریف مولف یا آفریننده یا هنرمند مربوط می‌شود و با باز تعریفِ خودِ فرآورده‌ی هنری ارتباط دارد» (ص:103). وی در ادامه به ترتیب هریک از این جنبه‌ها را شرح و بسط می‌دهد.

در پایان این فصل، نویسنده به اختلافات نظری برشت و لوکاچ درباره‌ی اثرهنری می‌پردازد که در آن برشت برخلاف لوکاچ ارزش قابل توجهی به هنر مدرنیستی می‌دهد تا رئالیسم سده‌ی نوزدهمی که لوکاچ آن را برتر می‌شمارد: «او [لوکاچ] ایدئالیستی اوتوپیایی است که می‌خواهد به «روزگار خوش گذشته» بازگردد، حال آن‌که برشت، مانند بنیامین، معتقد است که باید از «روزهای بد کنونی» آغاز کرد و از همین‌جا چیزی ساخت.»(ص:108). برای برشت برخلاف لوکاچ -که اثر ادبی را «کلی خود‌انگیخته» می‌داند که تضاد‌های سرمایه‌داری را رفع می‌کند- هنر باید به‌جای از میان برداشتن تضاد‌ها، آن‌ها را از پشت پرده بیرون بکشد و برای مخاطبان خود آشکارشان کند «و بدین سان انسان‌ها را برانگیزد تا این تضادها را در زندگی واقعی از بُن براندازند»(ص:107).

کتاب ایگلتون با مبحث کوتاهی پیرامون آگاهی که هنر می‌تواند به جامعه بخشد و نیز نقدی مختصر بر بنیامین و برشت پایان می‌پذیرد. این کتاب اگرچه حجم کمی را به خود اختصاص داده است اما بدون شک آن را می‌توان از دسته‌ی کتاب‌های نظری برتری برشمارد که اهم نقد ادبی مارکسیستی را به بهترین شیوه ارائه می‌دهد و خواننده را از کژراه‌های «مارکسیسم عوامانه» برحذر می‌دارد.