آن صحنه‌ی «مونتاژی» همسایه‌ها

همسایه‌ها

آن صحنه‌ی «مونتاژی» همسایه‌ها

احمد محمود در مصاحبه‌هایش از علاقه‌ی خود به سینما گفته و این‌که دوست داشته است فیلمساز بشود اما نشده و به مسیر ادبیات افتاده است. شاید به همین دلیل برخی از نویسندگان و صاحب‌نظران در داستان‌های او و به طور خاص در مشهورترین رمانش همسایه‌ها در پی فنون  سینمایی گشته‌اند و در تعریف سبک ادبی او از شگردهای «مونتاژ» و «فلش بک» نام برده‌اند. اما آیا واقعاً چنین است؟

احمد محمود در مصاحبه‌هایش از علاقه‌ی خود به سینما گفته و این‌که دوست داشته است فیلمساز بشود اما نشده و به مسیر ادبیات افتاده است. شاید به همین دلیل برخی از نویسندگان و صاحب‌نظران در داستان‌های او و به طور خاص در مشهورترین رمانش همسایه‌ها در پی فنون  سینمایی گشته‌اند و در تعریف سبک ادبی او از شگردهای «مونتاژ» و «فلش بک» نام برده‌اند. اما آیا واقعاً چنین است؟

احمد محمود در مصاحبه‌هایش از علاقه‌ی خود به سینما گفته و این‌که دوست داشته است فیلمساز بشود اما نشده و به مسیر ادبیات افتاده است. شاید به همین دلیل برخی از نویسندگان و صاحب‌نظران در داستان‌های او و به طور خاص در مشهورترین رمانش همسایه‌ها در پی فنون  سینمایی گشته‌اند و در تعریف سبک ادبی او از شگردهای «مونتاژ» و «فلش بک» نام برده‌اند.

حسن میرعابدینی در ص ۴۸۴ کتابش صد سال داستان‌نویسی ایران صحنه‌ی قتل رضوان به دست رحیم خرکچی را «از نمونه‌های زیبای وصف در همسایه‌ها» می‌داند. اشاره‌ی او به این صحنه‌ی رمان است:

«… صدای دهل و سرنا تا هفت محله می‌رود. حالا رگ‌های گردن مش رحیم کبود شده است. رضوان تند و تند دستش را تکان می‌دهد و حرف می‌زند. رحیم خرکچی دست رضوان را می‌گیرد و می‌کشدش به طرف اتاق. چادر از سر رضوان رها می‌شود. صدای دهل پرتوان‌تر شده است. دیگ جوش آمده است. سطح آب قل می‌زند. رضوان چادرش را می‌گیرد و رو زمین به دنبال خودش می‌کشد. صداها قاطی شده است. مش رحیم فریاد می‌کشد. صدای سرنا اوج می‌گیرد. رضوان نفرین و ناله می‌کند. خواج توفیق خودش را می‌رساند به مش رحیم. صنم دارد می‌رقصد. بچه‌ها دست می‌زنند. حالا زبانه‌های آتش تمام دیگ را در بر گرفته‌اند. رضوان دوبامبی می‌کوبد رو سینه‌ی رحیم خرکچی. قل‌های درشت آب قلوه‌کن از جا کنده می‌شود و می‌ترکد و تا لب دیگ بالا می‌آید. ……   زبانه‌های آتش از دهانه‌ی دیگ بالا زده است. مش رحیم چپق را از پر شال بیرون می‌کشد. رضوان به سروسینه‌ی خود می زند. موی سرش پریشان شده است. …. مش رحیم با سر چپق می‌کوبد به گیجگاه رضوان. رضوان نقش زمین می‌شود. آب دیگ شعله‌ها را خاموش می‌کند و رضوان، انگار که سال‌هاست مرده است.»  (ص ۲۴۶)

میرعابدینی درباره‌ی این صحنه می‌نویسد:

«… ترکیب سه واقعه‌ی همزمان در قالب جملاتی کوتاه و پرشتاب، تاثیری واحد بر ذهن خواننده می‌گذارد: رقص صنم که رفته رفته اوج می‌گیرد، دعوای رحیم خرکچی و رضوان که پایانی اسف‌بار دارد و شعله‌های زیر دیگ که به کنایه نشان‌دهنده‌ی اوجگیری و فروکش کردن خشم مش رحیم است.» (صد سال داستان‌نویسی ایران، ص ۴۸۵)

در این‌جا میرعابدینی البته از عبارت «مونتاژ» استفاده نمی‌کند، اما اشاره‌اش به ترکیب سه واقعه‌ی همزمان و تاثیر واحدی که جملات کوتاه و پرشتاب بر ذهن خواننده می‌گذارند یادآور فن سینمایی مونتاژ است.

و فرج سرکوهی نوشته است:

«مونتاژ به سینماگران امکان داد تا با ترکیب چند تصویر به ظاهر نامرتبط مفاهیم پیچیده را به زبان تصویر بیان کنند و احمد محمود از نادر داستان‌نویسان ایرانی است که این تکنیک سینمائی را در داستان‌نویسی فارسی درونی کرد.»

و به‌راستی این صحنه شباهت آشکاری دارد به صحنه‌هایی که در اوج دوران سیطره‌ی مونتاژ در فیلم‌های روسی می‌توانستیم ببینیم. داوری ما درباره‌ی این پاراگراف البته سلیقه‌ای است. می‌توانی آن را دوست داشته باشی و می‌توانی بیان احساسات و هیجانات آدم‌ها را از طریق نماهای درشتی از جوشیدن آب و زبانه کشیدن شعله‌های آتش، قدری گُل‌درشت بدانی. در مجموع من تردید دارم این سبکِ کنار هم نهادن نماهای درشت با ریتمی تند (زمان کوتاه نماها یا کوتاهی جملات) در نوشتن هم به همان خوبی در ‌آید که در تصویر متحرک. علاوه بر این، به دو نکته‌ی دیگر نیز باید توجه کرد:

یکم این‌که آیزنشتین در نوشته‌های نظری خود نشان داده است که مونتاژ اصلاً از ادبیات می‌آید. او در کتاب شکل فیلم مقاله‌ای دارد با عنوان «دیکنز، گریفیث و سینمای امروز» که در آن فن تدوین سینمایی گریفیث را برگرفته از آثار دیکنز می‌داند. نویسنده ــ هر نویسنده‌ای ــ از جمله احمد محمود با کنار هم نشاندن تصویرهای مختلف (در واقع یک جور «مونتاژ») کارش را پیش می‌برد. این مونتاژ همیشه به اندازه‌ی نمونه‌ی بالا آشکار و برجسته نیست، اما همه جا هست. اصولاً برای توصیف چیزی نمی‌توان همه‌ی جزئیاتش را توصیف کرد، بلکه باید با کنار هم نهادن چند ویژگی پررنگ‌تر آن، تصوری از کلیتش به دست داد. اما در شکل افراطی‌تر مونتاژ گاهی قرار است که تصویرهای گاه کاملاً بی‌ربط به موضوعی که توصیف می‌شود ــ مثلاً نماهایی از جریان یک نهر در میان خنده‌های قهرمان داستان در یکی از فیلم‌های پودوفکین ــ یا نماهایی بسیار درشت از گوشه‌ای بی‌اهمیت از منظره‌‌ای که توصیف می‌شود، مفهومی استعاری و انتزاعی خلق کرد از شادی شبیه آن‌چه درباره‌ی صحنه‌ی یادشده‌ی فیلم پودوفکین گفتیم یا از خشم و هیجان مانند آن‌چه در صحنه‌ی نقل شده از رمان همسایه‌ها شاهدش هستیم. به جرات می‌توان گفت این گونه «مونتاژ» که در زمان خود بسیار ابتکاری و جذاب می‌نمود، امروز در سینما از مد افتاده، یا دست کم خیلی ابتکاری به حساب نمی‌آید. و تازه معلوم نیست که به کارگیری آن در ادبیات تا چه اندازه جواب می‌دهد.

نکته‌ی دیگر این که از این گونه صحنه‌های مونتاژ در همسایه‌ها زیاد نداریم. و با توجه این‌که تنها زمانی می‌توانیم یک شگرد ادبی را جزو ویژگی‌های سبک یک نویسنده به حساب بیاوریم که بسامد استفاده از آن در اثر مورد بحث بالا باشد، به نظرم صحیح نیست «مونتاژ» را از ویژگی‌های سبکی رمان همسایه‌ها تلقی کنیم. حقیقتاً همسایه‌ها رمانی نیست آکنده از صحنه‌هایی مانند در‌هم‌تنیدگی رقص و آتش و جوش آمدن آب به منظور دستیابی به احساسی کلی از هیجانی نفس‌گیر.

 

  این مقاله را ۱ نفر پسندیده اند


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *