فیلیپ راث، رمان‌نویس آمریکایی، شهروندان پراگ را در کتابِ «از ادبیات و آفرینش» این‌گونه توصیف می‌کند: «در طی یک هفته‌ای که در پراگ بودم، طولانی‌ترین صف‌هایی که دیدم، صف خرید بستنی بود و صف خریدن کتاب». دست‌ برقضا، یکی از این صف‌ها، صف خرید رمان جدید ایوان کلیما، «عشق و زباله» است که همان زمان در فوریه ١٩٩٠، بعد از دو دهه سلطه کمونیست‌های شوروی (١٩٦٨-١٩٨٩) بر چکسلواکی، منتشر شده.

حکومتی که بهار پراگ و اصلاحات دموکراتیکِ الکساندر دوبچک را برنتابید تا با سانسور و فشار‌، هم تلاشی مذبوحانه در راستای زدودن آثار کافکا از اذهان مردم داشته باشد، هم میلان کوندرا را تبعید کند، و هم آن کافِ دیگر، کلیما را همراه خیل عظیمی از نویسندگان و هنرمندان ممنوع‌‌القلم.

فیلیپ راث درباره‌ی دیدارهای دهه‌ی هفتاد خود از پراگ و هم‌صحبتی‌اش با ایوان کلیما می‌نویسد: او «مرا با ماشینش به کیوسک‌های نبش خیابانی می‌برد که نویسندگان در آنها سیگار می‌فروختند، به ساختمان‌های دولتی که آنجا با زمین‌شور مشغول نظافت بودند، به کارگاه‌های ساختمانی که در آنها آجر می‌چیدند، و به بیرون شهر به تأسیسات آب شهری که آنجا با لباس یکسره و چکمه، آچار فرانسه‌ای در جیب و کتابی در جیب دیگر، پاکِشان این‌طرف و آن‌طرف می‌رفتند.» رمانِ عشق و زباله، در چنین فضای خفقان‌آلودی نوشته شد تا توصیف‌گر و شاهدی بر آن باشد.

داستانِ رمان، از زاویه دید اول شخص مفرد، روایت نویسنده معروف و ممنوع‌القلمی است که در حین نوشتن مقاله‌ای درمورد کافکا، به رفتگری در خیابان‌ها روی آورده است. قهرمان داستان، علیرغم تأهل و داشتن دو فرزند، در منگنه‌ عشقی نافرجام با زنی هنرمند دست‌وپنجه نرم می‌کند. داستان به میانجی عشق ممنوعه، رفتگری، دوستان نویسنده و ادبیات، از اختناق سیاسی می‌گوید که نیازی مبرم به «صداقت کافکایی» دارد.

راوی، در کودکی با خواندن رمان جنگ و صلحِ تولستوی از شوک حاصل از مرگِ دیگران رهایی می‌یابد و قدرت ادبیات را کشف می‌کند:

«بارها به ذهنم خطور کرد که مردمی که درباره‌ی‌شان می‌خواندم تاکنون مُرده باشند، گرچه در صفحات کتاب زنده بودند. آن‌ها با آن‌که مُرده بودند هم‌زمان زنده بودند. چنین بود که متوجه قدرت اعجاب‌انگیز ادبیات و نیروی تخیل انسان شدم: قدرت زنده‌کردنِ مُرده و جلوی مرگِ زندگی را گرفتن.» (صص: ٤٠-٤١)

و در ادامه می‌نویسد «تا زمانی که قادر به نوشتن بودم می‌توانستم زنده بمانم و از دست اشباح در امان باشم.»(همان) او در آینده می‌فهمد

«رنج ناشی از زندگیِ بدون آزادی مهم‌ترین موضوع برای فکرکردن و نوشتن است.»(ص:٤٦) از همین‌رو داستان‌ها، نمایش‌نامه‌ها و مقالاتش را به موضوعی اختصاص می‌دهد که از آن سلب شده است: آزادی.

برای راوی، پرداختن به کافکا کنشی سیاسی قلمداد می‌شود، چرا که معتقد است آنچه بیشتر از هرچیزی در شخصیت و نوشته‌های کافکا جلوه نمایی می‌کند «صداقت» اوست. رژیمی که بنیادش بر دروغ، تظاهر و فریب است نمی‌تواند صداقت در گفتار و کردار را تحمل کند، پس هرآنچه صادق باشد باید ممنوع و طرد شود. او در مورد دلیل مخالفت حکومت با آثار کافکا می‌گوید:

«معتقدم که آنچه بیشتر باعث مخالفت با شخصیت کافکا شد صداقتش بود.» (ص:٥٦) یا درجایی دیگر که شاید اشاره‌ی ضمنی به رمان محاکمه باشد می‌نویسد: «[کافکا] خودش برای پیگرد خود مدرک آماده کرد. با شور و حرارت از خود دفاع کرد و بی‌رحمانه خود را مقصر شناخت. او هیچ‌گاه از مضمون اصلی اندیشه و خواسته‌اش دست برنداشت اما خود با زیستن آن مضمون، کاملاً و صادقانه، هم عمق و هم بلندای زندگی را در آغوش کشید.» (ص:١٦٠)

اشارات متعدد راوی به کافکا تلویحاً به ممنوعیت آثار این نویسنده در دوره سلطه‌ی کمونیست‌های شوروی بر چکسلواکی اشاره دارد. کلیما در یکی از مصاحبه‌هایش با فیلیپ راث و همچنین مقاله (شمشیرها نزدیک می‌شوند) متذکر می‌شود، کمونیست‌های شوروی تلاش می‌کردند روح و شخصیتِ صادقانه‌ی کافکا را از خصلت و رفتار شهروندان چکسلواکی بزدایند. او در صحنه دیدار زن روزنامه‌نگار با قهرمان داستانش می‌نویسد:

«[…] اضافه کردم که کارهای کافکا ممنوع نیستند. حکومت فقط سعی می‌کند آثارش را از کتابخانه‌های عمومی و اذهان مردم محو بکند.» (ص:٥٦)

درواقع، «زبانِ شلتاقی» که مکرراً شخصیت رمان در توصیف هنرمندان، روزنامه‌نگاران و نویسندگان مجیزگوی حکومت به‌کار می‌برد، اشاره مستقیمی به همین زدودن صداقت از روح جمعی دارد.

«زبانِ شلتاقی» -که مترجم برای واژه ترکیبی (jerkish) پیشنهاد داده- به گفته‌ی راوی، زبانی با ٢٢٥ کلمه است که برای ارتباط بین آدم‌ها و شامپانزه‌ها در آتلانتا ابداع شده است. واژه jerk در حالت اسمی به معانی متفاوتِ (آدم احمق، تشنج، انقباض ماهیچه، تکان ناگهانی) و در حالت فعلی به معنی (ناگهان حرکت کردن، تکان سریع دادن) به‌کار می‌رود. شخصیتِ رمان عشق و زباله، این زبان را زبانِ حکومت‌های توتالیتری می‌داند که با هوچی‌گری و سفسطه سعی در پنهان‌کردن واقعیت دارند.

آن‌ها با زور و تهدید واقعیت را جعل می‌کنند و هرآنکه پرده از زبانشان بردارد محکوم به نابودی‌ست. راوی در توصیف هوچی‌گری حکومت‌های تمامیت‌خواه می‌نویسد: «خیلی‌ها درباره‌ی آزادی صحبت می‌کنند و آن‌هایی که آزادی را از دیگران سلب می‌کنند با صدای بلندتر از آزادی می‌گویند. روی سردرِ ورودی اردوگاه‌های کار اجباری دوران بچگی من نیز شعار آزادی نوشته شده بود.» (ص:١٣٦) این همان زبان شلتاقی ست. به‌کاربردن آزادی و تاکید مدام بر آن در مکانی که خود بلاواسطه سلب‌کننده‌ی آن است.

شباهت‌های زیادی بین زندگی واقعی ایوان کلیما و قهرمان رمان عشق و زباله می‌توان پیدا کرد. از تجربه کودکی در اردوگاه‌های کار اجباری نازی‌ها و اقامت موقت در آمریکا گرفته تا شغل رفتگری که کلیما مدتی در دهه هفتاد به آن مشغول بود. اما نویسنده در همان آغاز کتاب راه بر هرگونه این‌همانی پنداری می‌بندد. در پیشانی‌نوشت رمان آمده: «هیچ‌کدام از شخصیت‌های این کتاب -و از جمله راوی- برگرفته از شخصیتی در قید حیات نیستند.»، این تذکر را باید همیشه جدی گرفت.

 در تحلیل روایت‌شناسی، بین نویسنده واقعی، راوی و نویسنده ضمنی تفاوت‌های بسیاری قائل می‌شوند. نویسنده‌ی واقعی، شخصی‌ست با گوشت و پوست و استخوان، و زندگی‌نامه واقعی در بیرون از رمان و داستان، که غالباً نامش روی جلد کتاب می‌آید. راوی نیز، روایت‌کننده‌ی داستان است، کسی که ماجرا را تعریف می‌کند و بعضاً -مانند رمان عشق و زباله- خود یکی از شخصیت‌های آن است. ا

ما نویسنده‌ی ضمنی یا مستتر (Implied Author) تکلیفش جداست. این اصطلاح که اولین بار توسط منتقد آمریکایی، وین.سی بوث در کتاب «بلاغتِ داستان / The Rhetoric of fiction.1961» به‌کار گرفته شد، دال بر تصویری ذهنی از نویسنده‌ی متن است که خواننده در هنگام خواندن، آن را برساخت می‌کند. او سرچشمه‌ی پنهان تمام هنجارها، ارزش‌ها و عقاید متن است‌.

به زبان ساده‌تر، هنگام خواندن رمان، خواننده فردی را متصور می‌شود که شخصیت‌ها، فضا، دیالوگ‌ها، راوی و در کل تمام ساختمان اثر را چینش کرده است. این فرد همان «نویسنده‌ی ضمنی» ست. وین.‌سی بوث از این اصطلاح برای مشخص کردن «راوی نامعتبر» در روایت استفاده می‌کند. اما در تحلیل ایدئولوژیکِ متنِ برخی از رمان‌ها،‌ با عقاید و افکاری مواجهه می‌‌شویم که ممکن است تفاوت چشمگیری با معتقدات نویسنده‌ی واقعی داشته باشند. از سویی دیگر، خواننده با اتکا به نشانگان و ساختار متن، شخصیت نویسنده را تصور می‌کند نه زندگی واقعی او.

پس این تصور حاصل تخیل و تحلیل خواننده از متن است و الزاماً همگرایی با نویسنده واقعی ندارد. برای نمونه آثار بالزاک به خوبی چهره‌ی فریب‌کارانه‌ی فئودالیزم سلطنت‌طلبانه‌ی فرانسه در سده نوزدهم را عیان می‌کنند، این درحالی ست که خود وی در زندگی واقعی از طرفداران پروپا قرص سلطنت‌طلبی فرانسه محسوب می‌شد. و یا داستایفسکی که در زندگی واقعی‌ فردی تماماً مذهبی بود، خالق کفرآمیزترین شخصیت‌های ادبی است.

بنابراین، اگرچه زندگی راوی و حتی عقاید و هنجارهایی که نویسنده‌ی ضمنی از طریق تمهدات روایی در رمان عشق و زباله از آن دم می‌زند، شباهت بسیاری با ایوان کلیما، نویسنده‌ای از چک دارد، اما نمی‌توان آنها را یکی دانست. متن رمان حتی اگر به تجربه‌ی حقیقی نویسنده هم اشاره داشته باشد، باز این اشاره به «تخیل روایی» متن ارجاع می‌دهد نه واقعیتِ بیرونی نویسنده. شباهت‌هایی که بین عقاید ایوان کلیما در نقد کمونیسم چکسلواکی و متن رمان عشق و زباله وجود دارد، تنها «شباهت» است نه یکسانی مطلق.

راوی رمان از دریچه‌ی ادبیات، آن لایه‌های پنهان را نشان می‌دهد که به احتمال قوی به دلیل درگیری هرروزه با زندگی‌ نتوان مستقیم ناظرشان بود، زیرا بدان‌ها عادت کرده‌ایم. ادبیات، زاویه‌ای به خواننده می‌دهد تا این لایه‌های پنهان را به‌رو بیاورد، کشف کند و به نقدشان بکشد.

قهرمانِ عشق و زباله در جایی می‌گوید: «من بر این باورم که ادبیات وجه اشتراکی با امید و زندگی در بیرون از دیوارهای اردوگاه دارد. دیوارهایی که اغلب از سوی ما نادیده گرفته می‌شوند ما را محاصره می‌کنند، بیشتر از آنچه ما خود را در آن محصور می‌کنیم.» (ص:١٢٩) دراین رویکرد، ادبیات -و مشخصاً رمان- می‌تواند آدمی را به دیوارهای کشیده شده در درون و بیرونش آگاه سازد. دیوارهایی که به‌دلیل عادتِ زیستن در محدوده‌شان، قادر به دیدنشان نیستیم.

چنین هنری هرگز به خدمت حکومت‌های تمامیت‌خواه درنمی‌آید، چرا که -به تعبیر قهرمانِ عشق و زباله- زبانِ چنین حکومت‌هایی «زبانِ شلتاقی» ست و علیرغم ادعایشان هیچ سویه‌ای از «حقیقت» را در خود ندارد. میلان کوندرا در کتابِ هنر رمان می‌نویسد: «رمان بهشت تخیلی افراد است. رمان قلمروی است که در آن هیچ‌کس مالک حقیقت نیست.» قهرمان ایوان کلیما نیز خود را مالک حقیقت نمی‌داند.

او با صداقت کافکایی از اشتباهات، کاستی‌ها، عشق‌ها و کم‌کاری‌هایش می‌گوید. او نماد فرد صادقی ست که برای رژیم‌های دیکتاتوری خطرناک است، زیرا هنرش پرده‌براندازی از زبان‌ِ مالکانِ خودخوانده‌ی «حقیقت» است.

کلیما، آن کاف دیگر

پی‌نوشت‌ها:

• در عنوان یادداشت، گوشه چشمی به مقاله‌ کارلوس فوئنتس، «کِ دیگر»، در کتابِ (از چشم فوئنتس، ترجمه: عبدالله کوثری، انتشارات طرح نو، چاپ دوم:١٣٨٧) داشته‌ام، البته «کِ» فوئنتس به میلان کوندرا اشاره دارد.
• کتاب (از آفرینش و ادبیات. ترجمه فرزانه طاهری، نشر مرکز. ١٤٠٠) مجموعه مصاحبه‌های فیلیپ راث با نویسندگان جهان است. فصلی از کتاب به دیدارهای نویسنده با ایوان کلیما اختصاص دارد.
• مقاله ایوان کلیما با عنوان «شمشیرها نزدیک می‌شوند: منابع الهام فرانتس کافکا» در کتاب (روح پراگ. ترجمه: فروغ پوریاوری، نشر آگه) منتشر شده است.
• میلان کوندرا در کتابِ (هنر رمان. ترجمه: پرویز همایون‌پور. نشر قطره. چاپ یازدهم. ١٣٩٤) عقاید بنیانی خود را درباره رمان مطرح می‌کند. او در این اثر سرانجام تاریخ اندیشه بشری را به هنر رمان ختم می‌کند.