اگر رمان بحر باشد و فصل آغازین رمان کوزه­، راوی با چشاندن همین آب خُرد به ما، جوهر آن بحری را که قرار است مدتی در آن شنا کنیم، پیشاروی ما می­‌گذارد و تکلیف را روشن می‌­کند: می‌­خواهم داستانی بگویم از روزگار جنگ، اما تعظیم و تکریمی در کار نیست و همه‌­اش شورابه است و برهوت و حقایق تلخ، و این از نحوه توصیفات ژورنالیست‌­مآبانه (عبارات خبری کوتاه‌­کوتاه و پی‌­در­پی که به ظاهر حامل شر و شور و احساسی نیست، اما سرشار است از تصویر) پیداست:

«قشون از کنارِ خانه گذشت و راست جاده را گرفت و گرد و غبار برخاسته از پای­کوبه‌­­ها برگ­‌های درختان را خاک‌­آلود کرد. بر تنه‌­ی درختان هم خاک نشسته بود و آن سال برگ­‌ها زودتر از موعد ریختند و قشون را دیدیم که قدم‌­رو می‌­رفت و گرد و خاکی که برمی‌­خاست و برگ­‌هایی که با وزش نسیم می‌­ریخت و قدم‌­روی سربازان و زان پس جاده­‌ی­ لخت و عور و سفید، منهای تکه‌­های پوشیده از برگ‌­ها.»

سایه­‌ی مرگ نیز از همین ابتدا گسترده است و باران مبدل به نماد مرگ می­‌شود، چنان‌که راوی گزارش می­‌­کند:

«هنگام خزان که باران بارید، برگ‌­های درختان شاه‌­بلوط همه ریخت و شاخه‌­ها عور شد و تنه‌­ها تیره‌­گون از آب باران. تاکستان‌­ها نیز تنک شد و شاخه­‌های تاک عور، و خزان ولایت را سربه‌­سر نمگین کرد و سوخته و مرده.»

و این تصویر باران‌­آلود و مرگ‌ناک و تشبیه سربازانِ خشاب به شکم بسته به مادران آبستن از بچه‌­ی شش­‌ماهه، خود آیینه‌­دار پایان تراژیک رمان است، یعنی مرگ کاترین در روزی بارانی و بعدها در فصل نوزدهم می‌­بینیم که این وجه نمادین باران واضح‌­تر ترسیم می­‌شود، هنگامی که کاترین به هنری می‌­گوید: «من از باران می‌­ترسم، آخر مرگ خودم را در آن می­‌بینم…. و گاهی مرگ تو را.».

باری، نگاه راوی به ادبار و عسرت و درد و رنج نیز در همین فصل آغازین بر ما آشکار می‌­شود و البته درک این نگاه، با همان سبک مشهور نوک کوه یخ همینگویانه میسر می‌­شود و نیازی به ده‌­ها کاغذ سیاه­‌­ شدن نیست، تنها دو خط کافی است:

«زمستان که شروع شد، باران‌­های پیاپی هم شروع شد و آمدن باران همان و شیوع وبا همان. اما زود سروته‌­اش هم آمد و آخرسر فقط هفت‌­هزارنفر مردند.» فقط هفت­‌هزارنفر گویای آن است که راوی این رمان، همچون دیگر رمان‌­های همینگوی رواقی‌­مسلک است و نه عیش و لذائذ آن­‌چنان مستش می­‌کند و نه بلایا و مصائب سخت محزونش می‌­کند.    

در فصل چهارم نخستین دیدار هنری و کاترین رقم می‌­خورد و در همین اولین دیدار می‌­بینیم که صمیمیت و الفتی میان این دو شکل می­‌گیرد و کاترین از مرگ نامزد خود می‌­گوید و البته این انس و الفت زودهنگام خاصیت دوران پر تب و تاب و التهابی همچو دوران جنگ است. اما در این فصل جلوه‌­ی دیگری از آیینه‌­داری را نیز می‌­بینیم که نقطه‌­ی اوج رمان را به نوعی برای ما نقش‌بندی می­‌کند: وداع با اسلحه.

(همین‌­جا طرداًللباب بگوییم که واژه‌­ی arms در عنوان اصلی رمان حائز ایهام است، چرا که هم به معنای «آغوش» است و هم «اسلحه»، لیکن ترجمه‌­ی این ایهام نه تنها به فارسی، بلکه به هر زبان دیگری، اگر نگوییم نشدنی، لااقل نیازمند تبحری است که هنوز یافت نشده است)

راوی اعلام می‌­کند که «پیداست که فرقی نمی‌­کند که من باشم و اوضاع را بپایم یا نه» و «انگار در نبودم امور بهتر رتق و فتق می‌­شود» و بدین ترتیب صحنه به گونه‌­ای سامان داده می‌­شود که گویی بود و نبود راوی در کارزار سود و زیانی در بر ندارد و هر آن ممکن است عرصه­‌ی جنگ را ترک کند. و این سخن کاترین که «عجیب است… تو کجا و ارتش ایتالیا کجا» خود دلالتی دیگر است بر وداعی مستعجل.

نکته‌­ی درخور توجه دیگر، نیاوردن نام راوی است. ما تازه پس از گذر از چهار فصل، در فصل پنجم برای اولین بار از نام راوی آگاه می‌­شویم. هنری سربازی است در روزگار جنگ و سرباز مهره‌­ای بیش نیست و چه توفیری دارد این مهره با آن مهره؟

گذشته از این، مذکور نیفتادن نام هنری خود شاهد دیگری است بر بی­‌سود و زیانیِ بود و نبود او و در نتیجه محتمل ­بودن بدرود­گفتن با جنگ و اسلحه در آینده­‌ای نزدیک، جنگ و اسلحه‌­ای که پیرو هیچ منطق و اخلاقی نیست و شاید مثل اعلای این بی‌­منطقی، صحنه‌­ی تیراندازی هنری به دو افسر-مهندس خودی باشد که از کمک برای بیرون ­آوردن ماشینِ در گِل و لای گرفتارشده، تمرد کرده بودند.

راوی از ابراز هرگونه داوری اخلاق­‌مدار در این باره امتناع می‌­کند و تنها به شرح حادثه می‌­پردازد و به این طریق راوی قضاوت را به خود خواننده واگذار می‌­کند. البته حمایت هم‌­رزمان هنری از او در این تیراندازی خود نشان‌گر این است که گویی هنری مرتکب فعل نامتعارفی نشده و علت این رفتار بی‌­منطق را بایستی در جای دیگری جست. لیکن در نظر خواننده­‌ای که هنری را آدمی خویشتن‌­دار دیده، چنین کردار غضب‌­­آلودی بعید می­‌نماید و غیرقابل‌­توجیه، آن هم در قبال کسی که خطا و خبط کبیره­‌ای از او سر نزده.

باری در دوران پرتوحش و عاری از مهرِ جنگ، هیچ­ چیز بعید نیست. چنان‌که از گفت­‌وگوهای آغازین هنری و کاترین معلوم است، هرکس به طریقی در پی مفری است و پناهگاهی برای دوری از این عرصه‌­ی پر غصه و ترس.

رینالدی با مغازله و عشرت‌­ورزی با روسپیان خود را از این درد دمی می‌­رهاند، حال آن‌که آن سو کاترین و هنری با عشق‌­ورزی و تیمار همدیگر، بر این هول و هراس غلبه می‌­کنند، اگرچند این عشق­‌ورزی سرانجامش چیزی نیست الا زایمانی تراژیک، زایش فرزندی مرده، همچو جنگی که جز مرگ، پس­‌افکندی ندارد.

همان‌­سان که به قول راوی در جنگ تقدس و شکوه و افتخاری در کار نیست و ایثارگری جز برهم تلنبارشدن مشتی لاشه و جسد، حائز معنای دیگری نیست و باید با این عرصه وداع کرد، دل‌دادگی‌­ای که از بطن جنگ تراویده نیز به همان‌­سان لاجرم به وداع منجر می‌­شود، وداع اول با arms به معنی اسلحه و وداع دوم با arms به معنی آغوش معشوق.

عشقی که در جنگ مستحیل شده، عاقبت کارکرد متفاوتی با شهوت‌­رانی‌­های رینالدی و به خدا تمسک‌ ­جستن کشیش و می‌­خوارگی سربازان ندارد. جمله این­ها ملجأ و مسکّنی است زودگذر، چنان‌که هنری نیز به وقت احتضار کاترین می‌­گوید:

«باز جای شکرش باقی است که مسکّن هست. آن وقت­ها که مسکّنی نبود مردم چه می‌­کردند؟»

فقط هفت‌هزار نفر مُردند؛ وداع به خط همینگوی

*  این نوشتار، اقتباسی است از تحلیل‌های مندرج در سایت‌های sparknotes و cliffnotes. پاره‌های برگرفته از متن کتاب، ترجمه‌ی راقم این سطور است.

#همینگویارنِست میلر همینگوی (زاده ۲۱ ژوئیه ۱۸۹۹ – درگذشته ۲ ژوئیه ۱۹۶۱) از نویسندگان برجستهٔ معاصر ایالات متحده آمریکا و برندهٔ جایزه نوبل ادبیات بود. او از پایه‌گذاران یکی از تاثیرگذارترین انواع ادبی، موسوم به «وقایع‌نگاری ادبی» شناخته می‌شود.