غاده السمان -نویسنده‌ی سوری- در جواب نامه‌‌ یکی از خوانندگانش که پرسیده بود رمان‌نویس کیست؟ می‌نویسد: «اگر سیبی را دیدی که از درختی می‌اُفتد و مانند نیوتن، ذهنت به سمت جاذبه‌ی زمین رفت، تو یک دانشمندی. اگر افتادن سیب را دیدی و برایش گریه کردی، تو یک شاعری. اگر سیب اُفتاده را دیدی و خواستی آن را بفروشی، تو یک بازرگانی. اگر افتادن سیب را دیدی و از «مار» دربرابر «آدم» دفاع کردی، تو یک فرد سیاست‌‌پیشه هستی. اگر افتادن سیب را دیدی و ذهنت به سمت کرمی رفت که درون سیب را خورده است، تو فردی عصبی هستی. اگر سیب از درخت افتاد و تو هم آن را برداشتی و شروع به خوردنش کردی، تو شخصیتی واقعی داری. اما اگر سیب را دیدی که از درخت می‌افتد و همه این چیزها باهم به ذهنت آمد و هیچ کدام را انجام ندادی و تنها آن‌ها را نوشتی، تو یک رمان‌نویسی».

جواب السمان، تاحد زیادی رفتار یک نویسنده را در کنش خلق رمان بیان می‌کند. رمان‌نویس بخش اعظمی از نظرگاه‌ها را می‌بیند و می‌نویسد. این شاید یکی از تفاوت‌های عمده‌ی رمان با انواع ادبی -و حتی انواع دانش بشری- باشد. فیلسوف، شاعر، دانشمند و… تنها جهان را از یک نظرگاه -که عمدتاً نظرگاه خودشان است- تعبیر می‌کنند. اما رمان‌نویس جهان را در قالب‌های متعدد انسانی می‌بیند و سعی می‌کند با استفاده از زوایای مختلف، ابعاد متفاوت رویداد یا مفهوم یا احساسی را شناسایی کند. آیریس مرداک -نویسنده‌ی ایرلندی- در این باره می‌گوید: «[هدف ادبیات] اثبات این است که سایر افراد واقعاً وجود دارند.» تنها در صورت پذیرش وجود تفاوت‌های انسانی و نظرگاه‌های مختلف است که می‌توان دست به خلق رمان زد.

نگریستن به مفهوم یا رویدادی از نظرگاه‌‌های مختلف، موجب می‌شود از لایه‌های پنهان هستی آن پرده برداری شود. رمان‌نویس، انسان را در موقعیت‌های بنیادین و امکانات متعدد هستی قرار می‌دهد و هر بار سعی می‌کند گوشه‌ای از هستی‌ها -یا «من»های- آن را عیان کند. این کاوش هرگز به معنای روانشناختی کاراکترهای داستان نیست. بلکه حکایت از درون هستی‌شناسانه‌ی آن‌ها دارد. میلان کوندرا در این باره معتقد است برای «کاوش در زندگی درونی انسان» واژه‌ی روانشناسی، واژه‌ی تقریبی و غیردقیق است، چرا که «هستی خیالی» رمان‌نویس، که همان کاراکترهایش باشد، در «وضعیت‌های مختلف»، «عمل یا ذهنیتی» متفاوت را سازمان می‌دهند. وی درباره‌ی کافکا می‌نویسد: « او [کافکا] از خود نمی‌پرسد که انگیزه‌های درونی تعیین کننده‌ی رفتار انسان چیستند. کافکا پرسشی اساساً متفاوت را مطرح می‌کند: درجهانی که عوامل تعیین کننده‌ی بیرونی آن‌چنان نیرومند‌ند که محرک‌های درونی دیگر وزنی ندارند، انسان دیگر دارای چه امکاناتی است؟ درواقع، اگر [شخصیت] ک. گرایش همجنس‌خواهانه داشت یا از عشقی غم‌انگیز رنج برده بود، چه تغییری در سرنوشت و رفتار او می‌توانست پدید آید؟ هیچ تغییری.» (کوندرا،75:1394 ). البته کوندرا یادآور می‌شود، این بدان معنا نیست که کاراکترهای کافکا به شکل مطلق گرایشات روانشناسانه ندارند، بلکه روانشناسی برای کافکا اهمیتی دسته دوم دارد.

روح رمان، همواره در حال تغییر و تبدیل است. در هر دوره‌ای با توجه به ضرورت‌های تاریخی خود، موقعیتی از موقعیت‌های هستی‌شناختی انسان را هدف قرار می‌دهد و هربار به شکلی دیگر رخ می‌نماید. چرخش از تحلیل روانشناسی به «تحلیل موقعیت» موجب می‌شود رمان استقلال خود را از مابقی دانش بشری حفظ کند و تنها از منظر «خرد رمان»، انسان و جهانش را کاوش کند.

کوندرا در جُستار «نفوذ به عمق چیزها» اظهار می‌دارد: «رمان برای من «یک نوع ادبی» و شاخه‌ای بین شاخه‌های درختی واحد نیست. اگر نپذیریم که رمان الهه‌ی الهام‌بخش مختص خود را دارد، اگر رمان را هنری منفک و مستقل تصور نکنیم، چیزی از رمان درک نکرده‌ایم. رمان تاریخ پیدایش خاص خود را دارد (که در لحظه‌ای که تنها به خودش تعلق دارد واقع شده است) »(کوندرا،77:1393). هرمان بروخ -نویسنده‌ی اتریشی- نیز فهمی مشابه درباره‌ی رمان دارد. او می‌گوید: «تنها علت وجودی رمان کشف آن چیزی است که تنها رمان می‌تواند کشف کند. رمانی که بخشی از هستی را کشف نکند غیر اخلاقی است. شناخت یگانه رسالت اخلاقی رمان است» (به نقل از کوندرا،43:1394). این رسالت اخلاقی همان شناخت هستی‌های متفاوت آدمی ست. درواقع چیزی که تنها رمان می‌تواند کشف کند «هستی‌های متفاوت آدمی در موقعیت‌های مختلف» است. پس رمان تنها وابسته به خودش است و فارغ از هر ایدئولوژی، برنامه‌ی سیاسی یا پیش‌بینی‌های آینده‌نگرانه است.

به مدد این استقلال، رمان می‌تواند پرده از تمامی قدرت‌های پنهان ایدئولوژیک -چه از نوع سیاسی و چه از نوع دانش و حقیقت‌خواهانه‌اش- بردارد. کوندرا درباره‌ی کافکا می‌نویسد: «به مدد این استقلال اساسی [استقلال رمان]، فرانتش کافکا درباره‌ی وضع بشری (آن‌چنان که در قرن ما نمایان می‌شود) به ماچیزی گفته که هیچ‌گونه تفکر جامعه‌شناسانه یا سیاست‌شناسانه نخواهد توانست به ما بگوید» (همان،214). از این رو می‌توان همچون خود او فکر کنیم که «همه‌ی رمان‌ها در همه‌ی زمان‌ها به معمای «من» می‌پردازند» (همان،69). بررسی معمای «من» آدم را به سمت «نفوذ در عمق چیزها» سوق می‌دهد. این بدان معناست که مسئله‌ای را تا کنه‌اش واکاوی کنیم و آن را در موقعیت‌های مختلف تصور کنیم، و آخر سر نه به «یک حقیقت» بلکه به «حقایق» پیرامون آن دست یابیم.

اگر همچون هرمان بروخ و کوندرا، قبول داشته باشیم که «شناخت» یگانه رسالت اخلاقی رمان است و منظور از شناخت، کشف هستی‌های متعدد آدمی‌ست، آنگاه تفاوت خردورزی رمان با خردورزی فلسفه، که آن هم داعیه‌ی شناخت آدمی را دارد، در چیست؟. به عبارتی چه تفاوتی بین اندیشه‌ی رمان و تفکر فلسفی وجود دارد؟ و رمان چه چیز را بیشتر از فلسفه-یا هردانش دیگری- درباره‌ی انسان می‌گوید؟

فیلیپ کیچر در کتاب: مرگ‌ها در ونیز (Deaths in Venice,2013) تفاوت تفکر فلسفی و اندیشه‌ی ادبی را در تفاوت بین «گفتن» و «نشان دادن» برمی‌شمارد. او معتقد است کار فلسفه صورتبندی و «گفتن» استدلالات و نتایج تفکر فلسفی است. فیلسوف توسط معرفت‌شناسی، هستی‌شناسی خود را در نظامی فلسفی به شکلی انتزاعی صورت‌بندی می‌کند و از طریق بیان آن، اندیشه‌ی خود را عرضه می‌دارد. اما رمان، حاصل و نتیجه‌ی اندیشه‌ی خود را «نشان» می‌دهد. رمان‌نویس در قالب اعمال و ذهنیت شخصیت‌هایش «اندیشه‌« را به نمایش می‌گذارد و عمل کردن آن را نشان می‌دهد. اگر برای فیلسوف تفکر در قلمرو انتزاعی معنا می‌گیرد، برای رمان‌نویس تفکر عین عمل و نمایش است.

شاید مثالی از داستایوفسکی بتواند تفاوت مورد نظر کیچر را مشخص‌تر کند. شخصیت راسکولنیکُف در رمان «جنایات و مکافات» بعد از کشتن پیرزن رباخوار -و خواهرش- دچار عذاب وجدان و حس گناه می‌‌گردد. اعمال و رفتار او دیگر مثل سابق نیستند. او دیگر همچون گذشته و قبل از قتل، حرف نمی‌زند، نمی‌بیند و راه نمی‌رود. احساس گناه راسکولنیکُف، او را تغییر می‌دهد، این تغییر توسط نویسنده در اعمال و ذهنیت کاراکتر «نشان داده» می‌شود. در این‌جا رمان‌نویس قضاوت یا جوابی مستقیم برای «حس گناه» ارائه نمی‌دهد، بلکه تنها ذهنیت و رفتار شخصیت را توصیف می‌کند. اگر حتی اظهارنظری پیرامون حس گناه داشته باشد، بیشتر از آن‌که اعمال کاراکتر را داوری کند، درصدد است، در رفتار و ذهنیت کاراکتر کاوش کند و با اشکال گوناگون ادبی -همچون استعاره، هجو، مبالغه، تحریک، آیرونی، پارودی و…- حیرت، سوال و شکل جدیدی از زندگی را به نمایش بگذارد. در اینجاست که خواننده شیوه‌های متفاوت اعمال و ذهنیت کاراکتر را تصور می‌کند یا به عبارتی: می‌بیند.

اما اگر «حس گناه» توسط فیلسوفی اندیشیده شود، دیگر نه در قالبی نمایشی، بلکه در نظامی معرفت‌شناسانه پیرامون امر اخلاقی صورت‌بندی می‌شود. فیلسوف، «حس گناه» را در قالب «مفاهیم کلی امر اخلاقی» به پرسش می‌گیرد و سعی می‌کند جوابی برای آنها پیدا کند. او از مبدا و اصل حقیقی امر اخلاقی سوال می‌کند و به دنبال آن است که حقیقت امر اخلاقی به شکل کلی چیست. اما رمان نویس به «اخلاق جزء» می‌پردازد، اخلاقی که در حین تجربه‌اش، رفتار متفاوتی را برای تک تک انسان‌ها به همراه دارد. برای رمان‌نویس مبدا امر اخلاقی یا حقیقت امر اخلاقی جای پرسش نیست، بلکه او سعی می‌کند «حقایق اخلاقی» انسان‌ها را در موقعیت‌های تجربی مختلف‌شان وصف کند تا بتواند راهی نو برای همزیستی آن‌ها پیدا کند.

چنین تفاوتی را ریچارد رورتی نیز در مقاله‌ی «هایدگر و کوندرا و دیکنز» به تعبیری دیگر بیان می‌کند: «جامعه‌ای که واژگان اخلاقی‌اش را به جای علم‌الاخلاق یا علم کلام، از رمان‌ها اقتباس کند هرگز از خود درباره‌ی سرشت انسان، مبدا وجود انسان، یا معنای حیات انسان پرسش نمی‌کند، بلکه از خود می‌پرسد برای کنارآمدن با یکدیگر چه می‌توانیم بکنیم، چگونه همه چیز را نظم بخشیم تا باهم راحت‌تر باشیم، نهادها چگونه تغییر یابند که هرکس حق بهبود بخشیدن به بخت و اقبال زندگی خود را داشته باشد.» (رورتی،208:1373). رورتی در مقاله‌ای دیگر معتقد است روشنفکران غرب، از زمان رنسانس به بعد، سه مرحله را از سر گذرانده‌اند: «آن‌ها نخست به رستگاری از جانب خدا، سپس از جانب فلسفه و اکنون از جانب ادبیات امیدوارند.» (رورتی،57:1392). وی تفاوتی را که بین اندیشه‌ی فلسفی و ادبی درباره‌ی رستگاری قائل است این‌گونه بیان می‌دارد: «رستگاری از جانب فلسفه، به واسطه‌ی کسب مجموعه اعتقاداتی است که اشیا را آن‌طور که واقعاً هستند، بازنمایی می‌کنند. سرانجام، ادبیات رستگاری را از طریق شناخت گونه‌های مختلف آدمیان عرضه می‌کند» (همان).

رورتی در زمانه‌ی معاصر «روشنفکر ادبی» را دربرابر «روشنفکر فلسفی» قرار می‌دهد و برآن است، روشنفکر ادبی در تلاش است به وسیله‌ی آگاهی از روش‌های بیشتر انسان بودن، «خود»(self) را رشد دهد و از جزم اندیشی‌های فلسفی رهایی یابد. این رشد حاصل مطالعه‌ی کتاب‌-رمان‌های بیشتر است که به ما «راه‌های بیشتر انسان بودن» را نشان می‌دهند. رشد «خود»، جامعه‌ای را برساخت می‌کند که اجازه نمی‌دهد هیچ نظام قدرتی -اعم از دانش و سیاست- ساحت انسانی دیگر را لکه‌دار کند. «کسی که من آن را روشنفکر ادبی می‌نامم، معتقد است آن زندگی که به حد و مرزهای کنونی تخیل بشری نزدیک نباشد، ارزش زیستن ندارد.» (همان،64)

با این وصف، رمان که حکایت تجربه‌های متفاوت انسانی است، چگونه می‌تواند سوژ‌ه‌گی من را تغییر دهد؟ یا به عبارتی: چگونه رمان می‌تواند ذهنیت من را نسبت به جهان دستکاری کند و از من انسانی بسازد که قبل‌تر از آن نبوده‌ام؟

شاید جواب این سوال را بتوان در کتاب تیموتی اُلیری با عنوان فوکو و ادبیات داستانی جستجو کرد. اُلیری در این کتاب و از منظر میشل‌فوکو درتلاش است نشان دهد که چگونه ادبیات داستانی توانایی آن را دارد سوبژکتیویته‌ی ما -ذهنیت ما- را تغییر دهد و ما را به انسانی متفاوت از قبل بدل کند، یعنی انسانی که بعد از خواندن رمان همان انسان پیشین نیست. البته اُلیری یادآور می‌شود، تنها فردی قادر است به واسطه‌ی برخی آثار ادبی تغییر کند که حداقل به اعمال خود و رابطه‌اش با جهان می‌اندیشد. به عبارتی تنها هنگامی «من» به واسطه‌ی رمان -یا هر اثر هنری دیگر- تغییر می‌کنم که خود را درمعرض تجربه‌ی آن همچون تکنیکِ اخلاقی بالقوه قرار دهم. این بدان معناست که از خواندن سرسری اثر دوری کنیم و در کاوشی محققانه و بصورت آگاهانه با اثر درگیر شویم. البته خود اثر باید توانایی آن را داشته باشد که حداقل به منِ خواننده، «لذت» در معنای گسترده‌ی خود را بدهد: «اثری که هیچ لذتی نمی‌دهد، تاثیر چندانی هم نخواهد گذاشت.[…] خواننده نباید از پیش بداند، یا بتواند حدس بزند، این دگرگونی‌ها چه می‌توانند باشند» (اُلیری،41:1396).

اُلیری معتقد است کارکردی که ادبیات در تغییر سوبژکتیویته‌ی ما بازی می‌کند به دلیل آفرینش آن توسط «زبان» است. ادبیات تنها هنری است که از طریق زبان خود را عرضه می‌کند و زبان را نه صرفاً در قالب بازنمایی محض از جهان، بلکه همچون عنصری آفرینشگر معنا می‌کند. درواقع جهان نه آن‌گونه که در ذات خود هست، بلکه آن‌گونه که در زبان متجلی می‌شود وجود دارد. وی به نقل قولی از فوکو اشاره دارد که چنین برداشتی از زبان را بهتر بیان می‌‌کند: «[فوکو] می‌گوید، ارزش زبان توصیفی در وفاداری‌اش به ابژه، یا در ظرفیت‌اش برای بازتاب دقیق جهان، نیست. در واقع، زبان در عوضِ دنبال‌کردن و ترجمه‌ی ادراک‌ها مسیری را برای ادراک‌های بعدی ما می‌گشاید. به عبارت دیگر، زبان مسیری را برای تجربه‌مان از جهان پی‌می‌ریزد.» (همان،75).

در این توصیف، زبان به واسطه‌ی اثر ادبی پتانسیلی به عنوان نیرویی که می‌تواند در شکلِ سوبژکتیویته‌ی ما مداخله کند، خواهد داشت. در دل این پتانسیل رابطه‌ی خاصی وجود دارد که اثر ادبی را نه صرف بازنمایی از جهان، بلکه چیزی می‌داند که «مابین زبان و جهان» قرار دارد: «در ادبیات، زبان از خواست بازنمایی رها شده و قادر است جهان داستانی خلق کند که می‌تواند روابط پیچیده و موثری را با جهان روزمره‌ی ما حفظ کند. و آثار ادبی این کار را، دست کم تا حدی، با مخدوش کردن رابطه‌ای انجام می‌دهند که ما عموماً فکر می‌کنیم بین کلمات و چیزها برقرار کرده‌ایم.» (همان،105-106).

از این رو اثر داستانی می‌تواند به واسطه‌ی زبان، مجراهایی را برای تجربه‌ی جدید ما از جهان ایجاد کند. خلق مجراهای جدید از سویی منجر به مُختل و مَغشوش کردن مجراهای قبلی نیز می‌شود، چنین مختل شدنی ما را به سوی تفکری نقادانه نسبت به زندگی کنونی‌مان سوق می‌دهد، درواقع وادارمان می‌کند عادت‌واره‌های خود را برای مدتی هم که شده تعلیق کنیم و به خود و جهان‌مان بیندیشیم. البته باید به یادداشت این اختلال‌ها همواره به شکل بسته‌بندی و تروتمیز در اختیار خواننده‌ی اثر قرار نمی‌گیرند بلکه خواننده باید خود را به شکل کامل درگیر اثر ادبی کند و در مقام مقایسه با جهان اخلاقی خود برآید.

اُلیری درجهت انضمامی کردن بحث خود مثالی از رمان «نام ناپذیر» ساموئل بکت می‌آورد، او می‌نویسد: «درباره‌ی تاثیر بالقوه‌ی این رمان چه می‌توان گفت؟ این رمان بر چه نوع دگرگونی می‌تواند اثر بگذارد؟ یکی از تاثیرات بالقوه‌اش این است که برای خواننده بسیار دشوار می‌سازد تا باز هم خود را به نوعی مرکز عقلانیت، زبان و تجربه ببیند. به بیان بسیار کلی، می‌توان گفت این کتاب زیر پای هر تجربه‌ای از خویشتن را که به لحاظ فلسفی مبتنی بر کوگیتو دکارتی است، خالی می‌کند. دکارت می‌تواند همه چیز را مورد تردید قرار دهد، جز وجود خودش به عنوان یک اندیشه، و از این رو یک هستی معقول. اما بکت می‌تواند حتی همین را هم زیر سوال ببرد.» ( همان،153). به تعبیر اُلیری آنچه رمان بکت با خواننده‌اش، حداقل به صورت موقت، انجام می‌دهد، سهیم شدن در تجربه‌ای است که تلقی دکارتی (می‌اندیشم، پس هستم) را تا حدودی مختل ‌می‌کند و خواننده، خود را نه چون «هستی معقول» بلکه همچون «هستی بی‌بنیاد» تلقی می‌کند. تصور من از خودم همچون «هستی بی‌بنیاد» الزاماً سوبژکتیویته -ذهنیت- من را نیز دستخوش تغییر می‌دارد و من دیگر آن‌گونه که قبل از خواندن -رمان نام ناپذیر- جهان را ادراک می‌کردم، دیگر ادارک نمی‌کنم، بلکه آن را به پرسش می‌گیریم و از زاویه‌ی دیگر به آن می‌نگرم.

باید یادآور شوم، میزان و گستردگی چنین تغییری، محاسبه ناپذیر است و مشروط به «اکنونیتی» ست که خواننده رمان را در آن می‌خواند. از این رو، چه کسی و درچه زمانی و با چه تجربه‌ای آن را می‌خواند، میزان تاثیرگذاری‌اش را متفاوت می‌کند. از سویی دیگر شاید هرگز یک رمان به تنهایی نتواند تاثیری بنیانی در سوبژکتیویته‌ی ما داشته باشد، چرا که تاثیر ادبیات در پروسه‌ی خواندن‌های مکرر و تخطی‌گرایانه است. درواقع به‌طوری که در بالا به نقل قولی از رورتی اشاره کردم این رشد و دگرگونیِ «خود» حاصل تجربه‌ی شکل‌های متعدد انسان بودن است که از طریق مطالعه‌ی کتاب‌های بیشتر به دست می‌آید.

مطالعه‌ی رمان‌های بیشتر به معنای دیدن زندگی و انسان‌های بیشتر است. تنها به‌واسطه‌ی مکرر بودن در خواندن رمان است که می‌توانیم وارد ذهن و جهان انسان‌های متفاوت شویم و از تجربه‌ی آنها برای ساخت تجربه‌ی درونی خودمان استفاده کنیم. مایکل سی. دراوت در جمله‌ای متفاوت در این باره می‌گوید: «من طرفدار علم و طرفدار عصب‌شناسی هستم و می‌خواهم بدانم مغز چگونه کار می‌کند، اما هرگز نخواهید توانست وارد ذهن بشر شوید و عصب‌ها را جدا کنید و به اندازه‌ی خواندن به‌سوی فانوس دریایی ویرجینیا وولف یا اولیس جیمز جویس یا هملت یا هر یک از آثار ادبی بزرگ دیگر که وارد ذهن بشر شده‌اند، چیزی یاد بگیرید» (دراوت،23:1400). او در ادامه می‌نویسد:« ادبیات ساختارِ وجودی ما را تشکیل می‌دهد. ادبیات به ما اجازه می‌دهد به جهان خودمان و جهانی که فراتر از جهانِ قابل شناخت می‌رود دسترسی داشته باشیم، و این جهانی جادویی است.»(همان).

رمان، هستیِ انسانی را از جهات مختلف کاوش می‌کند و با نشان دادن تجربیات منحصربه فرد آدمی سعی می‌کند کلیتی همه جانبه- نه یک سونگرانه- به زندگی بشری داشته باشد. به قول ارنستو ساباتو، نویسنده‌ی آرژانتینی :«در دنیای مدرن که فلسفه رهایش کرده و چندصد تخصص علمی مثله‌اش کرده‌اند، رمان به‌عنوان آخرین رصدخانه‌ای است که می‌شود به کمک آن زندگی بشر را به‌صورت یک کل درنظر آورد»، و به زعم نگارنده، دیدن زندگی به عنوان یک کل، یعنی جنبه‌های گوناگون نگریستن به اُفتادن یک سیب از درخت.

منابع:

• رورتی،ریچارد(1373)، هایدگر و کوندرا و دیکنز، مترجم: هاله لاجوردی، فصلنامه‌ی ارغنون، شماری 1، صص: 193تا 212، بهار.
• رورتی، ریچارد (1392)، حقیقت پست‌مدرن، مقاله‌ی:افول حقیقت رستگاری بخش و ظهور فرهنگ ادبی، مترجم: محمد اصغری، تهران: انتشارات الهام.
• کوندرا، میلان (1393)، پرده، مترجمان: کتایون شهپرراد و آذین حسین‌زاده، چاپ هفتم، تهران: نشر قطره.
• کوندرا، میلان (1394)، هنر رمان، ترجمه: پرویز همایون‌پور، چاپ یازدهم، تهران: نشر قطره.
• اُلیری، تیموتی (1396)، فوکو و ادبیات داستانی؛کتاب تجربه، مترجم: فرهاد اکبرزاده، تهران: نشر بان.
• دراوت، مایکل سی (1400)، فهم ادبیات، مترجم: مرضیه عاشوری، تهران: انتشارات مروارید.
• Kitcher,Philip(2013), deaths in Venice: The Cases of Gustav von Aschenbach, Publisher: Columbia University Press.