از چشم شرقی

اگر بخواهیم تعبیری را که سایمون کریچلی از نیچه نقل می‌کند [1] به‌کار ببریم، باید بگوییم عباس کیارستمی پس از مرگش بار دیگر زنده شد و به جمع ما برگشت. آثارش بیش از پیش دیده شد، کتاب‌های قدیمی درباره‌ی او تجدید چاپ و کتاب‌های تازه‌ای درباره‌ی فیلم‌هایش تألیف و ترجمه شد، و با این حال کمتر کسی از قدیمی‌ترین کتابی که درباره‌ی او به رشته‌ی تحریر درآمده بود سخن گفت: عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست [2].

نویسنده‌ی کتاب، کمتر از یک سال پیش از مرگ کیارستمی، به قافله‌ی رفتگان پیوسته بود و او نیز، پس از این مرگ نابهنگام، گویی بار دیگر کشف شده بود. در برخی از مطالبی که بعد از مرگ ایرج کریمی درباره‌ی او انتشار یافت به عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست اشاره شده بود، اما کمیاب بودن کتاب و انتشار مقاله‌ها و کتاب‌های تازه‌تر (و گاه باکیفیت‌تر)، به شکلی طبیعی، باعث شده بود کتاب کریمی کمابیش به دست فراموشی سپرده شود. با این‌همه، کتاب به دلایلی که در ادامه خواهد آمد، اهمیتی متنی و فرامتنی دارد.

عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست در سال 1365 منتشر شد، یعنی زمانی که کیارستمی را نه ناقدان غربی «کشف» کرده بودند و نه منتقدان داخلی به اندازه‌ی سال‌های بعد جدی می‌گرفتند. بیضائی، کیمیایی، نادری، حاتمی، مهرجویی و تقوایی مشهورتر و احتمالاً محبوب‌تر بودند، بنابراین انتخاب‌های منطقی‌تری به نظر می‌رسیدند. با این حال، کریمی ترجیح داد سراغ چهره‌ای برود که جمشید اکرمی، در سال 1353، او را «یکی از مهم‌ترین آدم‌های سینمای جوان ما[3]» دانسته بود. هنرمند ایرانیِ بعداً جهانی، برخلاف تصور، اول در وطن خودش جدی گرفته شد، ولو در قالب کتابی مختصر در 127 صفحه.

برخی از بحث‌هایی که بعداً به شکلی مفصل‌تر و منسجم‌تر درباره‌ی سینمای کیارستمی مطرح شد، ابتدا در این کتاب به روی کاغذ آمد، از جمله طفره رفتنش از نمایش مستقیم برخی رخدادها (فصل زنگ تفریح [1351])، تردید او میان نمایش واقعیت صِرف یا واقعیت دراماتیزه (فصل تجربه [1352]) یا بی‌اعتمادی‌اش به زبان به عنوان وسیله‌ی ارتباط (فصل مسافر [1353]).

کتاب کریمی شاید نخستین کتابی بود که منتقدی ایرانی درباره‌ی فیلمساز هم‌وطنش می‌نوشت، و آزمونی بود که در آن هم عیار منتقد و هم اعتبار فیلمساز مشخص می‌شد. حالا، پس از سی‌وشش سال، می‌بینیم که هنوز برخی بخش‌های کتاب خواندنی‌اند، و می‌دانیم که فیلمساز مورد بحث هم جایگاهی تثبیت‌شده در جهان سینما و مطالعات سینمایی یافته است.

کریمی آشکارا سینمای کیارستمی را واجد درجه‌ای از اهمیت می‌دانست که تصمیم گرفت درباره‌ی آن کتابی مستقل بنویسد، اما این موضوع سبب نشد موضع انتقادی‌اش را درباره‌ی برخی فیلم‌ها بیان نکند: «[در فیلم تجربه] کیارستمی نسبت به دراماتیزه کردن موضوع، موضعی دوگانه دارد. از یک‌سو، در تناسب با نوع کار، از دراماتیسم می‌پرهیزد و از سوی دیگر، در بخش پایانی کار، تا گلو در ملودرام فرومی‌رود.» (ص 27)

همچنین درباره‌ی همشهری (1361) می‌نویسد: «مشکل این فیلم ـــ پیش از آنکه به آنچه می‌گوید یا می‌خواهد بگوید برسیم ـــ در این است که بین تماشاگر و فیلم، فاصله‌ی لازم را ایجاد نمی‌کند. این فاصله برای ایجاد توان داوری و فرصت تأمل یافتن تماشاگر و به درک درستی از فیلم رسیدن، ضرورت داشته است.» (ص 80) حتی دو اشاره‌ی گذرایش به موسیقی نامتناسب نان و کوچه (1349) و راه‌حل یک (1357)، گویی در حکم تلنگری به ذهن است: آیا همین انتخاب‌های نامتناسب و ترس از تکرار این ناکامی سبب نشد کیارستمی، در ادامه‌ی مسیر فیلمسازی، موسیقی را یک‌سره از فیلم‌هایش حذف کند؟

نویسنده در نقدی دیگر، در بخش دوم کتاب، به دوگانه‌ی بینش و دانش در سینمای کیارستمی اشاره می‌کند که در سال‌های بعد به بحثی مهم در ارزیابی سینمای او بدل شد. کیارستمی همواره بر نقش زندگی و تجربه‌های شخصی در فرایند خلق هنری تأکید می‌کرد و اهمیت آن را بیش از آثار هنری (فیلم‌ها، داستان‌ها و …) می‌دانست، اما کریمی به‌درستی نسبت به افراط در این عقیده هشدار می‌دهد: «دانش و بینش مکمل یک‌دیگرند و هنرمند فیلمساز، بدون داشتن معرفت بر موضوع کار خویش، هر اندازه هم بینشمند باشد، نمی‌تواند از چهارچوب انعکاس تجربه‌های خاص و فردی خود پا فراتر نهد.» (ص 98)

نقد دیگری که او به فیلم‌های کیارستمی دارد و بعداً به شکلی گسترده‌تر در مورد آن‌ها مطرح شد، محافظه‌کاری سیاسی-اجتماعی آن‌هاست: «در حالی‌که سینمای رئالیستی همیشه تداعی‌کننده‌ی وجهی سیاسی و یا دست‌کم بُعد اجتماعی شورانگیزی است، متأسفانه در سینمای کیارستمی، تماشاگر با فقر این معنا روبه‌رو می‌شود.« (ص 98) می‌بینیم که کتاب کریمی، یکی از اولین تحسین‌کنندگان سینمای کیارستمی، از بسیاری آفت‌های مطالب ستایش‌آمیز بعدی برکنار است.

نکته‌ی دیگری که بر اهمیت کتاب می‌افزاید، حرکت آن بر مداری مشخص است: رئالیسم در سینمای کیارستمی. بحث رئالیسم، که بعداً به کانون بحث‌ها درباره‌ی سینمای کیارستمی بدل شد، نخستین‌بار در کتاب کریمی به طور جدی به میان آمد، اگرچه بخش کوچکی از کتاب را به خود اختصاص داده بود و ضمناً تعریف واضحی نداشت و تفاوت‌های میان «واقعی» و «طبیعی» و «عینی» در آن روشن نبود. به عنوان مثال، نویسنده در بحث درباره‌ی لباسی برای عروسی (1355) می‌گوید: «بازی‌ها طبیعی و به زندگی واقعی نزدیک است.» (ص 58) یا در جایی دیگر راجع‌به همین فیلم می‌نویسد: «شخصیت‌های فیلم همه به یک اندازه واقعی‌اند و همگی آدم‌هایی واقعاً عادی به نظر می‌رسند.» (ص 115)

بخشی از پیچیدگی بحث درباره‌ی رئالیسم به همین تفاوت‌ها برمی‌گردد، اما نویسنده، دست‌کم در بخش‌هایی از کتاب، وارد بحث درباره‌ی این جزئیات نمی‌شود. با این حال، حواسش هست که در دام بحث‌های پیش‌پاافتاده درباره‌ی رئالیسم گرفتار نشود و مثلاً وجود سکانس کابوس را در مسافر دلیل بر غیررئالیستی بودن فیلم نداند: «نکته‌ی جالب اینجاست که رؤیایی بودنِ این بخش کاملاً قانع‌کننده است و با این حال، پرداخت آن شدیداً رئالیستی است.» (ص 125)

نکته‌ی مهم درباره‌ی عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست، با تمام کاستی‌ها، همین است که اولاً موضوع را جدی می‌گیرد و تحلیل را جایگزین ستایش و سرزنش می‌کند، ثانیاً نگاه مثبت نویسنده به سینمای کیارستمی (و حتی دوستی با او) مانع ابراز انتقادهایش به کار او نمی‌شود. این موضوع نه‌تنها در روزگار انتشار کتاب، که در روزگار فعلی نیز مزیتی کمیاب است.

[1] – سایمون کریچلی، کتاب فیلسوفان مرده، ترجمه‌ی عباس مخبر، نشر مرکز، چاپ نخست: 1391

[2] – ایرج کریمی، عباس کیارستمی، فیلمساز رئالیست، نشر آهو، چاپ نخست: 1365

[3] – مجله‌ی رودکی، شماره‌ی 38-37، آبان و آذر سال 1353. به نقل از: زاون قوکاسیان (به اهتمام)، مجموعه‌ی مقالات در تقد و معرفی آثار عباس کیارستمی، نشر دیدار، چاپ نخست: 1375