چرا منجنیق حسین صفا را می‌توان اتفاق مهمی در فضای شعری کشور دانست؟

منجنیق برای نخستین بار در سال ۹۵ منتشر شد و اکنون نزدیک به ۳ سال از اولین چاپ آن می گذرد. به قول نیما، غربال تنها در دست آن کسی است که از پی می‌آید، خصوصاً برای خوانندگانی همچون من که اولین ارتباطشان با اثری خوب، شیفتگی است. سه سال شاید زمان خوبی باشد تا هم از شیفتگی نخست مواجه با اثری متفاوت از بازار شعر روزگار، گذشته باشی و هم بتوانی با از پی آمدنت، غربال به دست بگیری برای منجنیق حسین صفا.

دشوار است که مؤلفی را متفاوت از اولین تصویر شناخته شده‌اش در جامعه دید و اگرچه حسین صفا کارنامه‌ی دفتر شعرش را با چند غزل و یک مثنوی آغاز کرد اما نام صفا برای بیشتر ما نخستین‌بار پای قطعات محسن چاووشی به‌عنوان ترانه‌سرا دیده شد و اگرچه برخی منتقدان و حتی چاووشی و خود صفا هم دوست دارند چهره‌ی دیگری از این شاعر را به عنوان غزل‌سرا و یا سپیدسرا برجسته کنند اما من معتقدم هنوز هم  قله‌های شعری صفا بیشتر از غزل در ترانه برافراشته شده و این تلاش بیشتر به خاطر نگاهی است که برخی به تمسخر می گویند: شعر بخوانیم یا غزل یا شعر بخوانیم یا ترانه.

متن، متن است و ترانه و وزن‌دار و بی‌وزن همه فرم‌هایی برای بروز آن هستند و هر فرد بنابر ابزارها و توانایی‌هایش ممکن است در یکی یا دو مورد به موفقیت‌هایی برسد. حرکت حسین صفا از ترانه به سمت غزل را می‌توان حرکتی از اشعاری تصویرمحور به اشعاری فرم‌محور تلقی کرد. برای من کنار گذاشتن صفای ترانه‌سرا دشوار است اما تلاش می‌کنم در ادامه حسین صفا را تنها از دریچه‌ی منجنیقش ببینم.

گسترش ظرف غزل برای اتفاقات فرمی

منجنیق، مجموعه شعری در قالب غزل سه‌لتی است که اولین پیامش برای مخاطب، خاصه مخاطب فرم‌پسند این است که هنوز هم می‌توان پیشنهادهای تازه‌ی فرمی در قالب‌های کلاسیک ارائه کرد. منجنیق را می‌توان خط بطلانی بر نظر آنانی دانست که فکر می‌کنند اتفاق‌های فرمی و انسجام شعری، قلمروی بدیهی شعرهای بی‌وزن یا با خیلی ارفاق اشعار نیمایی است. گسترش مصرع غزل به سه بخش در یک وزن که نتیجه‌ی مصرعی بلند با سه رکن شبیه به‌هم می شود اتفاقی‌ست که شاید صفا از نیما آموخته باشد جایی که می گوید کار من بلند و کوتاه کردن مصاریع به تناسب احساس یا نیاز شعر است.

غزل سه‌لتی باعث می‌شود که شاعر آنجایی که مضمون یا فرم می‌طلبد بیشتر و جایی که می‌طلبد کوتاه‌تر و در یک‌سوم مصرع بگنجاند. کارکرد دیگر این اتفاق باز بودن دست شاعر است در اتفاق‌های زبانی و فرمی در غزل. این کارهای فرمی صفا گاهی با ظرافت‌های جزیی اما بسیار زیبا همراه می‌شود.

به عنوان مثال: «بیرون تراویدست/ از گور من بهرام/ از کوزه‌ام خیام/ از مستی‌ام حافظ/ سرمشق می‌گیرد / هشیار بودن را.»  اینجا بند «از مستی ام حافظ» به عنوان لولایی عمل کرده که بند پیش را به بند بعدی متصل می‌کند. این بند در دو معنا می‌تواند قرار بگیرد. نخست: همانطور که بهرام از گورش و خیام از کوزه اش بیرون تروایده، حافظ هم از مستی‌اش بیرون تراویده است. در عین حال مصرع در معنایی دیگر شروع‌کننده‌ی بند بعدی است: «از مستی‌ام حافظ/ سرمشق می‌گیرد/ هشیار بودن را.»

ظرفیت دیگر این فرم، گسترش امکان استفاده از قافیه‌ی درونی، به عنوان یک تکنیک فرمی و محتوایی برای شاعر است. صفا در منجنیق نشان داده که به‌خوبی می‌تواند از قافیه‌ی درونی برای انتقال بهتر معنا استفاده کند. به عبارتی دیگر این شیوه بیان به چنین قالبی نیاز دارد و چنین جایی است که می‌شود گفت فرم سر جایش است. صفا غزل سه‌لتی را به نوعی سبک شخصی تبدیل کرده و همچنان با آن ادامه می‌دهد.

از بعد از اشعار منجنیق در کارهایی همچون در آستانه پیری، مریضحالی، شبی که ماه کامل شد و… نیز از همین سبک شخصی استفاده می‌کند و به نظرم در مریضحالی به اوج استفاده از این فرم می‌رسد. منظورم این نیست که قبلاً کسی از این فرم استفاده نکرده اما می‌شود  ادعا کرد در کار کمتر شاعری این فرم، این‌گونه درونی شاعر شده و در خدمت کلیت شعر درآمده است.

این فرم به وزن اجازه می‌دهد معنا بیافریند. هنگامی که محمد حقوقی از «تعهد به تاریخ ادبیات» شاعر سخن می‌گوید برخی خیال می‌کنند با چهارتا تضمین و دو بار اشاره به اسم، به تاریخ ادبیاتشان متهعد شده‌اند. حال آنکه تعهد واقعی از جنس حضور نظامی در نیما، فردوسی در اخوان، نثر کهن فارسی در شاملو و حضور مولوی و نیما و احمدرضا احمدی و حسین منزوی و یدالله رویایی و رضا براهنی در شعر صفاست.

در این شعر نوعی سوررئالیسم از جنس برخی کارهای مولوی و یدالله رویایی در جریان است و آن عبارت است از تداعی آزاد ذهن در خلق معنا با موسیقی درونی و بیرونی شعر. همانطور که در شعر مولانا، عنان معنا در اختیار وزن و در شعر رویایی عنان معنا در اختیار نحو است در برخی شعرهای منجنیق نیز این از خود بی‌خودشدگی را می‌توان پیدا کرد.

 پیش از این درباره‌ی حضور براهنی و رویایی در شعر صفا دیگران سخن گفته‌اند و برای عدم تکرارش به همین بسنده می‌کنم که در شعرهای منجنیق عاطفه‌ی منزوی، تخیل احمدرضا احمدی،اتفاقات نحوی رویایی و اتفاقات لغوی براهنی، درونی شاعر شده‌اند و رگه‌هایی از آن‌ها را می‌توان یافت.

به عنوان یک مثال در همین زمینه می‌توان به این تکنیک موفق و پربسامد در شعر صفا اشاره کرد و آن وارونه کردن یک اصطلاح و بیرون کشیدن مفهومی ظریف و تازه از این وارونگی است.

مثلا: «خواب مرگ، تعبیر/ مرگ خواب‌هایت بود» یا : «منم شکار، شکارم کن/ سپس ببوس و بچرخانم/ سپس بچرخ و ببوسانم/ سپس چه کار، چه کارم کن/ چه کار، هرچه تو می‌خواهی‌ست/ بخواه آنچه که می‌خواهی.» یا «سرم پیاله شد از دستت/ سرم پیاله‌ی دستت شد» این تکنیک روی هوا ساخته نشده و در تاریخ ادبیات فارسی نمونه‌های درخشانی همچون سروده‌ی نظامی گنجوی دارد که اتفاقاً چاووشی هم آن را خوانده و این موضوع نشان از پیشنهادهای متقابل این دو به یکدیگر دارد: «رفته به سفر یارم، یارم به سفر رفته/ ای در چه کنم تنها؟ تنها چه کنم ای در؟»

آنچه از منجنیق برای ادبیات می ماند

روحیه‌ی تجربه‌گرایی صفا و درک موقعیت زمانی-مکانی باعث شده که در سطح زبان نیز شاعر ترسی از معاصر بودن نداشته باشد. چیزی که صفا از نیما آموخته فرزند زمانه‌ی خود بودن است. «ماهی به خنده گفت که گاهی/ هجرت علاج عاشق تنهاست/ اما درون تابه نمی‌پخت/ از بس که بی‌قرار وطن بود.»

یا اصطلاح «قاطی کردن» با وجودِ نداشتن سابقه در شعر فارسی توسط شاعر به گونه‌ای ظریف  و بدون ایراد در دل شعر نشسته «ای درد مادرزاد/ با شیر مادر، کاش/ قاطی نمی‌کردی/ غمخوار بودن را» یا «منم که لک لک غمگینی/ به روی دودکشت هستم/ منم که ماهی دریای/ بلندِ موی مِشت هستم» یا «بتاز گله اکسیژن/ و راه مالرویی چیزی/ به سمت پنجره پیدا کن/ هوای حبس نفس‌گیر است/ به تاخت قفل مرا وا کن/ بتاز ای که پر از راهی.»

 خود اکسیژن را وارد شعر کردن جسارت می‌خواهد چه رسد به ترکیب با موصوف غریبی چون گله و خلق ترکیب بدیع «گله‌ی اکسیژن»؛ حالا بماند که برخی دوستان منتقد به همین ترکیب حمله می‌کنند و می‌گویند: «اکسیژن» و «گله» هیچ ارتباط لطیفی با هم ندارند. حکایت، حکایت اشتر و شعر عرب است.

در روزگاری که از خیلی از ما در حد یک جمله یا سطر برای آینده‌ی ادبیات باقی نمی‌ماند، آن هم با سابقه‌ی بی‌نظیر جهانی ما در تاریخ ادبیات، منجنیق چند کار در خود گنجانده که قابلیت تبدیل شدن به مصداق «چند اثر خوب از این زمانه» را دارد. این اشعار از نظر من شامل «ببر به‌نام خداوندت»، «لطفاً به بند اول سبابه‌ات بگو»، «جهان فاسد مردم را» و «تو در مسافت بارانی» است. البته از آنجایی که صفا از آن جنس شاعرانی‌ست که دائماً در حال خوداصلاحی‌ست، این لیست تا امروز، چهارم مرداد ماه ۱۳۹۸ نوشته شده و ممکن است روزی به تجربیاتی دست بزند که همه‌ی این‌ها را دور بریزیم.

بهترین شعر مجموعه از حیث برآوردی از عاطفه، تخیل، زبان، اندیشه و تصویر به عنوان عناصر سازنده‌ی شعر، «لطفاً به بند اول سبابه‌ات بگو» است. اثری رشک‌برانگیز که حتی هنرمند گزیده‌کاری چون چاووشی را هم مجبور به «دکلمه» و نه تنظیم موسیقی برای آن کرد. البته که همین دکلمه‌کردن و نه خواندن هم نشان از شناخت دقیق چاووشی از ادبیات دارد.

نوعی آفت برای تداعی آزاد

حسین صفا همواره دست به تجربیات نو می‌زند اما این تجربیات همیشه موفق نیست. شکست در کار او شاید به تعداد برابر و حتی بیشتر از تعداد کارهای موفق او باشد، اما به قول برشت، «بدِ تازه، بهتر از خوبِ کهنه است». حتی کارهای بدِ صفا هم، چند سر و گردن از خیل آثار خوب کهنه‌ی این روزهای بازار شعر کشور جلوتر است بنابراین وقتی درباره‌ی شعر صفا از واژه‌ی بد استفاده می‌کنم، این بدبودگی در مقایسه با آثار درخشان خود شاعر است و نه در مقایسه با جریان غالب شعر.

و صفا این همه را از دولت یک چیز دارد و آن چیز تجربه‌گرایی در هر شرایطی‌ست.  همین تجربه‌گرایی اوست که به شاعر اجازه‌ی تکرار کارهای موفق قبلی خود را هم نمی‌دهد.

منجنیق حاوی تعداد زیادی شعرهای متوسط و نه خوب است اما این شعرهای متوسط در برابر قله های خود مجموعه و نه برآورد میدان شعری معاصر ایران. در برخی شعرها، شاعر دچار اجبار قافیه می‌شود. این اجبار نه از سر عدم توانایی که به‌خاطر تجربه‌ی فضاهایی جدید است. مثلاً «ای ماه مهر» فضای جدیدی برای شاعر است و من فکر می‌کنم این‌گونه شعار دادن‌های مستقیم به حسین صفا نمی‌آید.

مثلاً در همین شعر می‌خوانیم: «تا کودکان به وقت دبستان/ از ترس امتحان نهایی/ با نمره‌ی چهار بمیرند.» صرفاً قافیه باعث شده آن همه بچه‌ی بیچاره چهار بگیرند و اگر شاعر سراغ قوافی‌ای همچون شه، مه و یا آگه می رفت بچه‌ها می‌توانستند با ده قبول شوند. عدد چهار توجیه درون متنی برای حضورش ندارد.

در برخی شعرها هم شاعر به لفاظی افتاده و تلاش دارد با یک‌سری خرق عادت‌ها یا بازی‌های زبانی شعر را نجات دهد. اما آنچه پیش از آن از دست رفته کلیت شعری است که مشخص نیست از کجا آغاز شده و قصد رسیدن به کجا را دارد. اگر اجبار قافیه نبود گاه می‌شد یک‌سری از ابیات این اشعار را برداشت و همچون دادائیست ها داخل توبره ریخت و هم زد و از خروجی آن غمی نداشت.

به عنوان نمونه شعرهای شماره ده، یازده و چهارده که در کلیت خود حرفی برای گفتن ندارند و تنها لطف آنها تصویرهایی چون: «نگاه کرکره ها پایین/ دهان پنجره ها باز است/ چرا لباس نمی‌پوشی؟» یا «نوک می‌زنم به ارزن شب‌هایت/ نوک می‌زنم به ارزن لب‌هایت» یا «…تنها تویی که مردم دریا را/ با ماهیان کوچه و بازارت/ سرریز می‌کنی به خیابانم» است.

در نهایت می‌توان گفت، یکی از خطراتی که متوجه شعر حسین صفا است افتادن در دام شعری با جملات یا تصاویر زیباست آن‌گونه که مثلاً در بعضی کارهای سهراب سپهری می‌بینیم. مثال‌های بسیاری در منجنیق می‌توان آورد که در آن با تصاویر زیبایی از شاعر مواجه هستیم اما شعر، به عنوان یک واحد کلی فارغ از بندها و تصاویر، شاهد انسجامی درونی نیستیم. اینجاست که شعر صفا شبیه به تلقی کلاسیک از غزل به عنوان مجمع الجزایر نامربوط به همِ ابیات می‌شود.

امتیازی که شعر حسین صفا دارد، داشتن بازخورد مداوم مخاطب است. چیزی که بسیاری از شاعران امروز متاسفانه از آن محروم هستند و این موضوع سبب می‌شود که نتوانند آنچنان که باید پستی و بلندی‌های کار خود را به وضوح ببینند. استفاده از این امتیاز خاص باعث شده که شعر صفا در کلیت خود از ابتدای شروعش تا امروز سیری صعودی داشته باشد. این بازخورد می‌تواند ایرادات وارد بر کار صفا را به مرور برطرف کند، اگر شاعر گزیده‌کارتر از قبل شود.

از ترانه به غزل، از تصویر به فرم