سفرنامه‌ی دیگران

«تخت‌خواب دیگران» کتابی است که می‌کوشد پُرمایه باشد. در قالب سفرنامه نوشته شده است، اما سفرنامه نیست؛ آکنده از تاملاتِ نظری است، اما کتابی نظری نیست. نویسنده‌اش دنیادیده است، اما بیشتر در دنیای متن‌ها سیر می‌کند؛ برای دیدن نیویورک چشم بودریار را قرض می‌گیرد و برای ترسیم کردنش قلم‌موی هاپر را. او حتی خودش را هم از چشم هاکنی و دین وست می‌بیند:

«دوشنبه‌روزی بود و در یکی از آن قاب‌های هاکنی کنار استخر خانه‌ی میزبانم نشسته بودم.» (ص185)

«از دور می‌شود که یکی از آدم‌های طرح دین وست باشیم»(ص56)

 تخت‌خواب دیگران متنی است متراکم از معنا؛ تلنباری است از تاملات. کتابی است مملو از یادِ کتاب‌ها و فیلم‌ها و نقاشی‌ها؛ متنی است آبله‌رو از بالانویس و پاورقی. یک فرهنگ اعلامِ به هم ریخته و مغشوش از هنرمندان و سینماگران و نقاشان و نویسندگان. کتابی است که نمی‌تواند روی پای خودش بایستد؛ سعی می‌کند فقرِ اندیشه‌اش را با مکمل‌های میان‌رشته‌ای غنی کند. مجموعه‌ای است از نقل‌قول‌های توی گیومه و بیرون از گیومه‌ از این و آن. وقتی از مرگ حرف می‌زند، با وجود این همه مصداقِ دم دست، از فرزند داستایفسکی مثال می‌آورد:

«آدم حواسش به آلیوشا نیست. نه آلیوشای کارامازوف، که آلیوشای داستایفسکی، همان که در سه سالگی و از شبیخون صرع مرد.» (ص16)

خزه‌های روی آب که موج‌ تکان‌شان می‌دهد افیلیای مغروق را برای او تداعی می‌کنند:

«می‌دیدم که چطور خزه‌های بلند مثل موهای پری غرق شده‌ی هملت روی آب بالا و پایین می‌روند» (ص44)

و منظره‌ی نیویورک از پل بروکلین برایش یادآور فاوست است:

«[…] تجربه‌ی مدرنیته و ساخت‌وسازهای فاوستی کنار آب…» (ص39)

 تخت‌خواب دیگران دچار پاریدولیایی نظری است که بیش از دو دهه است دامن‌گیر بخشی از اندیشنده‌های ایرانی شده است: رتوریکی معنا یاب و حتی معنا ساز که اندیشه‌گری را تبدیل به نوعی مذهب می‌کند و شخصیت‌های رمان‌ها و فیلم‌ها و حتی نقاشی‌ها را تبدیل به شهدا و قدیسین آن. این شکل از اندیشه‌گری لحنی غم‌زده، دریغا گو، خاطره‌‌ساز دارد و پرورده شده است تا رب‌النوع‌های محلی و فصلیِ فرهنگ‌های دیگر را به اسم‌های اعظم تبدیل کند و محصولات فرهنگی محلی آن‌ها را برایمان تجاری‌سازی کند. تخت‌خواب دیگران برای بیانِ کم‌ترین معانی هم دست به دامن نقل‌قول‌های معاریف و مشاهیر می‌شود:

 «آگوستین قدیس نوشته بود: قلب‌هایمان بی‌تاب‌اند» (ص23)

 و ساده‌ترین جملات را هم با اضافات و افاضاتِ میان‌متنی می‌آلاید: (تاکید از من است)

«برف مثل ترانه‌ای از حنجره‌ی آرمسترانگ، سَبُک و نرم روی هارلم می‌نشیند» (ص794)

«شکوفه‌های سفید و صورتی جوری بر درخت‌ها آرام نشسته‌اند که انگار حروف ژاپنی یک هایکو بر بادبزن‌های یک گیشا.» (ص731)

راوی، کتاب را با یادِ پدربزرگ مرحومش شروع می‌کند و با جامپ‌کاتی ناشیانه از بندرانزلی به نیویورک می‌رود. انگار از ابتدا با خودش قرار گذاشته است که سفرنامه‌اش به هر ترتیبی که هست درباره‌ی آب باشد؛ پدیدارشناسیِ آب:

«آن گمراهی‌ای که از کنار آن سنگ قبر من را به کنار رودخانه‌ای در نیویورک بُرد فقط یک چیز بود: آب. رودخانه و دریا.» (ص16)

هر جا هم که خبری از آب نیست می‌شود از صنایع ادبی کمک گرفت: (تاکید از من است)

«تهران رود ندارد. دریاچه‌ای در آن پارک صد متری نبود. ما کنار چمن کوچک به دریایی از خیال رفته بودیم. […] آخرین بار وقتی دیگران را دیدم که کنار جویی، در زیر درخت یکی از کوچه‌ها پایپ‌شان را دست‌به‌دست می‌کردند، بیشتر به این فکر کردم.» (ص48)

آدم‌هایی که راوی در سفرهایش با آن‌ها مواجه می‌شود دو گروه‌اند: ایرانی‌ها و غیر ایرانی‌ها. غیرایرانی‌ها عموماً با اشاره به ملیت‌شان معرفی می‌شوند، یا با اسم کوچکشان. ایرانی‌ها هم عموما با حروف اختصاری معرفی می‌شوند: الف، ک…

حضور الف در کتاب از باقی حروف پُردوام‌تر است. او اولین بار در صفحه‌ی 55 ظاهر می‌شود.

«در ساحل شرجی و شلوغ کُنی‌آیلند تمام بعد از ظهر را با الف کنار دریا دراز می‌کشیم و کتاب می‌خوانیم… […] یک عکس از الف دارم که در پس زمینه‌اش اطلس، همان‌جور که کامو گفته، به رنگ بال کبوتر است.» (ص57)

(البته بهتر بود راوی به ما می‌گفت اطلس چه رنگی است؛ رنگ بال  کبوترها با هم فرق دارد؛ از کامو بعید است.) راوی چیز زیادی از الف نمی‌گوید. همین‌قدر می‌فهمیم که دموکرات است و در کمپین انتخاباتی هیلاری کلینتون فعالیت می‌کند و راوی به او علاقه‌مند شده‌ است.

«به او گفته بودم من در فاصله‌ی یک متری هم دلم برایش تنگ می‌شود.» (ص112)

این از معدود دفعاتی است که راوی احساسات خودش را بدون کمک گرفتن از این کتاب و آن فیلم بیان می‌کند (که می‌بینیم چقدر هم رقیق از آب در آمده) کمی بعد برای این‌که به این احساس عمق بدهد بلافاصله دست به دامن مارسل پروست و آلبرتین می‌شود:

   «می‌توانم بگویم من ربط این عشق و آب را چند سال قبل از نیویورک نه این‌که فهمیده که حس کرده بودم. وقتی روزی گرم در خیابان‌های جنگ زده‌ی قانا راه می‌رفتم و پشت شیشه‌ی یکی از خانه‌ها کاغذی چسبانده بودند که رویش نوشته شده بود: «و انک ماء قد یسقی و قد یروی و قد یغرق؛» «و تو آب هستی و آب تشنگی می‌آورد و آب سیراب می‌کند و آب غرق می‌کند.» آن موقع بلافاصله به مارسل در جست‌وجوی زمان از دست رفته فکر کرده بودم که آلبرتین را اولین بار کنار دریا دیده بود.» (ص128)

و از این‌جا به بعد تفلسفی طولانی درباره‌ی آب شروع می‌شود:

«آب ماهیتی سرگردان دارد.  آب‌ها با سرچشمه‌ها، سرگشتگی‌ها و مصب‌هایشان مسافرند.» (ص136)

«آب در نیویورک یک سطح است، ابدیتِ یک کیفیت کمیاب؛ و همین او را به ساحتی انتزاعی تبدیل می کند.» (ص162)

«اگر این‌طور باشد آیا ستایش آب ستایش یک نقیض بیرونی نیست؟» (ص138)

آب همچون کلافی کاموایی است که راوی تا پایانِ کتاب هر از چندی با آن وَرمی‌رود. در فصل «فوب‌ها و فیل‌ها»، گویی دو کلمه‌ی هیدروفوبیا و هیدروفیلیا را گوگل می‌کند و هرچه اطلاعات به دست می‌آورد را توی کتاب خرج می‌کند:

«فقط آدم‌ها هیدرو فوب نیستند.. ملکول‌هایی هستند که از آب دوری می‌کنند…» (511)

«ملکول‌هایی هم هستند که شیفته‌ی آبند…[…] در عالم شیمی نام درخوری برایشان پیدا کرده‌اند: «آب دوست» (هیدروفیل)» (513)

«قایق ها و کشتی‌ها آب دوست‌هایی آب گریزند» (526)

«هیدرو فوبیا یکی از آخرین مراحل هاری هم هست» (538)

کمی مانده به پایانِ کتاب راوی لحنی انتقادی نسبت به خودش می‌گیرد. او هم متوجه شده است که سفرنامه‌اش کلاژی است از سفرنامه‌ی دیگران و به ندرت اگر حرف تازه‌ای داشته باشد:

  «شب که با قطار لانگ آیلند به خانه بر می‌گردم از هرچه در روز دیده‌ام یادداشت برمی‌دارم. وقتی از محله‌ی چینی‌ها می‌نویسم، تازه می‌فهمم که نوشته‌هایم هیچ رنگ و بوی یک کشف تازه، یا مواجهه‌ای نادر را ندارد.» (876)

کمی بعد این حقیقت را به عنوان امری مقدر می‌پذیرد و حتی به تلویح آن را گردن استریوتایپ‌ها می‌اندازد. انگار می‌خواهد خودش را تسلی دهد و حتی از این شکست پیروزی بسازد:

«آیا می‌توانیم نمادهای شهرهای دنیا را هم نمونه‌هایی از کلیشه‌ها بدانیم؟ ایفل، برج پیزا، کلیسای سنت باسیل، مجسمه‌ی مسیح… مکان‌های محبوب گردشگرها. آیا نمادها استریوتایپ‌هایی برای شهر نیستند که در لحظه‌ی مواجهه با آن‌ها چیزی از قبل دانسته و بایسته را تجربه می کنیم؟» (ص879)

اما مشکل راوی با کلیشه‌ها و استریوتایپ‌ها چیست؟ هیچ. راوی‌ این همه راه می‌رود تا نیویورک و ونیز و وگاس و چه چیز به دست می‌آورد؟ همان کلیشه‌ها که از قبل در ذهن دارد. سفرهایش فقط روی کلیشه‌های معرفتی‌ای که از نام‌ها و جاها در ذهن دارد صحه می‌گذارند. او متوجه نیست که اگر خودش نتوانسته از مواجهه با نمادهایی مثل ایفل و پیزا، چیزی تازه و متفاوت با چیزهای «از قبل دانسته و بایسته» فهم کند به این معنا نیست که کلیشه‌ها حقیقت دارند.

او گمان ندارد که دیگران بتوانند ایفل و پیزا و کلیسای سنت باسیل خودشان را ببینند، بدون آن‌که مقهور استریوتایپ‌ها باشند. تخت‌خواب دیگران حتی در ناخودآگاهِ خود گمان نمی‌کند که ممکن است کسانی باشند که بعضی کتاب‌ها را نخوانده باشند و بعضی فیلم‌ها را ندیده باشند:

«صحنه‌ی آخر رودخانه‌ی میستک را یادتان هست؟» (ص826)

راوی تخت خواب دیگران در ابتدای فصلِ آخر کتابش می‌پرسد: «آیا سفر مک گافینِ صفحه‌هایی که تا به این خط نوشته‌ام نبود؟» من نمی‌توانم به این پرسش پاسخی بدهم. اما تخت‌خواب دیگران درباره‌ی سفر است؛ اصلاً سفرنامه است و کاش به‌جای آن‌که سفرنامه‌ی دیگران باشد، سفرنامه‌ی آیدا مرادی آهنی بود.

     توجه: ارجاعات صفحات در این مقاله با نسخه‌ی الکترونیک کتاب تختواب دیگران (طاقچه) مطابق است.