چرا استفن کینگ از درخشش بدش می‌آمد؟

چرا استفن کینگ از درخشش بدش می‌آمد؟


تاکنون 2 نفر به این کتاب امتیاز داده‌اند

تهیه این کتاب

راجر لاک‌هرست در این تک‌نگاری فیلم را از دریچه ژانر و تحولاتی که این ژانر در سال‌های ساخته شدن فیلم در اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد گذرانده است بررسی می‌کند. دوران احیای ژانر وحشت در کلان‌متن تاریخی آن در یک برهه از بحران فرهنگی. البته تمرکز بر معنا کردن فیلم بر بستر ژانر، باعث نمی‌شود که نویسنده به جزئیات سینمایی و بصری آن توجه نکند.

درخشش

نویسنده: راجر لاک هرست

مترجم: اردوان شکوهی

ناشر: نشر خوب

نوبت چاپ: ۱

سال چاپ: ۱۴۰۰

تعداد صفحات: ۱۱۹

راجر لاک‌هرست در این تک‌نگاری فیلم را از دریچه ژانر و تحولاتی که این ژانر در سال‌های ساخته شدن فیلم در اواخر دهه هفتاد و اوایل دهه هشتاد گذرانده است بررسی می‌کند. دوران احیای ژانر وحشت در کلان‌متن تاریخی آن در یک برهه از بحران فرهنگی. البته تمرکز بر معنا کردن فیلم بر بستر ژانر، باعث نمی‌شود که نویسنده به جزئیات سینمایی و بصری آن توجه نکند.

درخشش

نویسنده: راجر لاک هرست

مترجم: اردوان شکوهی

ناشر: نشر خوب

نوبت چاپ: ۱

سال چاپ: ۱۴۰۰

تعداد صفحات: ۱۱۹


تاکنون 2 نفر به این کتاب امتیاز داده‌اند

تهیه این کتاب

کتابی درباره‌ی یک فیلم معمولاً یکی از سه شیوه زیر را برمی‌گزیند:
بر متنِ فیلم تکیه می‌کند، یعنی خوانشِ از نزدیک و بررسی نمابه‌نما و تشریح و توضیح زبان سینمایی اثر. این روش بیشتر از همه به درد آموزش و کارِ کلاسی می‌خورد و برای خواننده‌ی عام قدری خسته‌کننده است و به دیدن همزمان فیلم همراه خواندن کتاب نیاز دارد. البته‌ نویسنده‌ای که کتابی درباره‌ی یک فیلم می‌نویسد حتی اگر روش تحلیل نمابه‌نما را انتخاب نکند، حتماً اشارات متعددی به قصه و فرم بصری فیلم می‌کند و ضروری است خواننده به هر رو پیش از خواندن تک‌نگاری یک فیلم، حتی اگر فیلم پیش‌تر دیده است، دوباره آن را ببیند.
اما نویسنده‌ به جای تکیه مطلق بر متن یک فیلم می‌تواند آن را در بستر گسترده‌تری مورد توجه قرار دهد؛ ارتباط آن را با دیگر آثار کارگردانش بسنجد و از این سنجش کمک بگیرد برای درک معنای فیلم که در این صورت به نگرشی نزدیک می‌شود که به نگرش مولف مشهور است.
و سرانجام می‌تواند فیلم را به عنوان محصولی از یک ژانر یا یک دوره از سینمای یک کشور در نظر بگیرد و با قرار دادن آن در بستر مجموعه‌ای از فیلم‌ها (و از آن طریق در بستر شرایط اجتماعی جامعه‌ای که فیلم در آن تولید شده) به فهم آن کمک کند. راجر لاک‌هرست نویسنده‌ی کتاب درخشش درباره‌ی فیلم مشهور استنلی کوبریک روش سوم را برگزیده است و در همان صفحات نخست کتاب اعلام می‌کند:

«تمایلی ندارم که با فیلم به سیاق نقد نمونه‌ای مولف روبه‌رو شوم. در عوض می‌خواهم به ماهیت پیچیده‌ی سینمای وحشت در انتهای دهه‌ی ۱۹۷۰ و اوایل دهه‌ی ۱۹۸۰ بپردازم و احیای ژانر وحشت در دهه‌ی ۱۹۷۰ در کلان‌متن تاریخی‌اش را به عنوان برهه‌ای از بحران فرهنگی لحاظ کنم. مخصوصاً امیدوارم تاریخ ایده‌های تکرارشونده‌ی ژانر را که درخشش به آن‌ها وابسته است واکاوی کنم: خانه‌ی قدیمی تاریک و بچه‌ای که می‌تواند با ماوراءالطبیعه ارتباط برقرار کند.» (ص ۱۴)

راجر لاک‌هرست در دو بخش «هتل اُورلوک» و «بچه‌ای که با ماوراءالطبیعه در ارتباط است» (صص ۲۱ تا ۴۳ کتاب) دقیقاً همین کار را می‌کند و ضمن ارائه تاریخچه‌ای از ادبیات و سینمای وحشت در آمریکا ارتباط و گسست درخشش را با آن سنت نشان می‌دهد. گفتنی است که لاک‌هرست اصلاً استاد ادبیات و متخصص ادبیات گوتیک و داستان‌های غریب و ترسناک است و کتاب‌هایی درباره‌ی این نوع ادبیات و زامبی‌ها و از این دست منتشر کرده است. در یک نگاه کلی، او درخشش را چنین می‌بیند:

«… فیلم تعمقی است آشکار بر رمانس خانوادگی ــ یکی دیگر از هجویه‌های کوبریک پیرامون اقتدار پدرسالارانه، این بار با بازنویسی نسبی کشمکش ادیپی-گوتیکی فروید در بستری بزرگ و تاریخی. دنی تورنس [کودک فیلم] یکی دیگر از بچه‌های دهه‌ی ۱۹۷۰ است که با ماوراءالطبیعه ارتباط دارد؛ بچه‌ای که ذهنیت جادویی‌اش او را مجاز می‌کند که از نیروهای برتر یک طبقه‌ی پدرسالار مجازاتگر و روان‌پریش تبعیت نکند. او از این لحاظ کاملاً محصول ژانر و زمانه‌ای است که در آن زندگی می‌کند.» (ص ۴۰)

در این راستا توجه نویسنده به ارتباط‌های فیلم با افسانه‌های شاه‌پریان کودکان و اسطوره‌های یونانی نیز بسیار جالب توجه است. صحنه‌ی نهایی تعقیب و گریز در لابیرنت برف‌گرفته را لاک‌هرست به اسطوره مینوتار و نجات قهرمان به کمک آدریانه به کمک یک ریسمان، تشبیه می‌کند. (ص ۱۰۲)

اما منظور از رمانس خانوادگی چیست؟ بدون دقت زیاد هم بیننده‌ی درخشش متوجه می‌شود که اختلاف جک با همسرش طنین آشنایی دارد. بخصوص شباهت زیادی دارد به مشکل مردانی که به کار نویسندگی یا کار خلاقه‌ی دیگری مشغولند، احساس می‌کنند همسرشان آن‌ها را درک نمی‌کند و مزاحم کارشان است و مشکل عدم‌خلاقیت خود را به گردن خانواده می‌اندازند. این مردان در رویاها و در فیلم‌های ژانر وحشت (به مثابه خواب) از این زن و خانواده انتقام می‌گیرند. در‌ این فیلم‌ها این تنش پنهان منفجر می‌شود به شکل قتل و جنایت نمود می‌یابد (امری که البته نمونه‌های واقعی‌اش هم در همه‌ی جوامع انسانی وجود دارند و منحصر به فیلم‌ها باقی نمی‌ماند). در بحث از سینمای وحشت، از این پدیده به عنوان «بازگشت امر واپس‌رانده» صحبت می‌کنند.

البته تمرکز بر معنا کردن فیلم بر بستر ژانر، باعث نمی‌شود که نویسنده به جزئیات سینمایی و بصری آن توجه نکند. یکی از جالب‌ترین بخش‌های کتاب آن‌جاست که نوع استفاده کوبریک از دوربین استدی‌کم را توضیح می‌دهد. این‌که چطور استفاده از دوربین روی‌دستی که با این وسیله روی شانه‌ی فیلمبردار قرار می‌گیرد و می‌تواند بدون تکان‌ها و لرزش‌های مزاحم با انعطاف بالایی موضوع خود را دنبال کند، برای خلق یک فضای لابیرنتی در کل فیلم استفاده می‌شود. اساساً فرم فیلم و از جمله‌ گردش‌های دَنی در راهروها و گردش‌های او و مادرش در میان لابیرنت‌های محوطه‌ی باز هتل، به خلق فضایی کمک می‌کنند که انگار با سازه‌‌ای جاندار روبه‌رو هستیم که به تدریج آدم‌ها را در خود فرو می‌کشد و خلاصی از چنگالش ناممکن است.

 

درخشش

 

یکی از فراموش‌نشدنی‌ترین اجزاء درخشش بازی‌های آن هستند. بخصوص بازی جک نیکلسون با تغییراتی از مودب بودن تمام‌عیار، به آدمی وحشت‌زده و به هیولایی تمام‌عیار. صفحات ۸۲ تا ۸۸ کتاب که به بازیگری اختصاص یافته یکی از جذاب‌ترین قسمت‌های کتاب است. لاک‌هرست اولاً این نگاه را که کوبریک برای بازیگرها اهمیتی قايل نبود و از آن‌ها صرفاً به عنوان شیء استفاده می‌کرد رد می‌کند و سپس به پرسونای بازیگری جک نیکلسون می‌رسد با این جمله‌ی درخشان که «الگوی موردعلاقه‌ی او داستان آدم‌هایی است که از خویشتنداری به انفجار می‌رسند.» این بهترین توضیحی است که درباره‌ی بازیگری نیکلسون در درخشش می‌توان داد. در مودبانه‌ترین لحظه‌های حضور او نیز ما انگار منتظر انفجاری هستیم که بر این ظاهرسازی و ریاکاری نقطه‌ی پایان می‌گذارد. از نکات جالب دیگر برخورد کوبریک با شلی دووال بازیگر نقش وندی مادر خانواده است. کوبریک او را آن قدر خسته و تحقیر می‌کند تا بتواند حالت درهم‌شکستگی و درماندگی او را به طور واقعی در او به وجود بیاورد.

اشاره‌های کتاب به وجه اتوبیوگرافیک رمانی که کاراکتر جک نیکلسون نوشته و چیزی نیست جز صدها صفحه‌ی متوالی از تکرار یک جمله‌ و مرتبط کردن آن با شیوه‌ی کار کوبریک که از بعضی صحنه‌ها تا بیش از صد برداشت می‌گرفت، از تیزبینی‌های جذاب کتاب است.

می‌دانیم که استفن کینگ نویسنده‌ی رمان درخشش که فیلم بر اساس آن ساخته شده است، از فیلم (و از کوبریک) بدش می‌آمد و در بیان علنی این احساس تردیدی به خود راه نمی‌داد. این‌که در رمان چه بود که در فیلم نیست، تا حدودی اختلاف نگاه این دو و دیدگاه کوبریک را نشان می‌دهد. برای نمونه در پایان کتاب استفن کینگ نجات‌دهنده‌ی سیاهپوستِ مادر و بچه‌ی جک نمی‌میرد، اما این مرد در فیلم در اولین برخورد با جک به دست او کشته می‌شود. لاک‌هرست معتقد است که کوبریک این گونه خواسته است از پایانی نسبتاً خوش‌بینانه و اطمینان‌بخش که در آن شاهد یک خانواده‌ی پساتروماتیک در شکل این مرد خوش‌نیت و زن و بچه‌ی جک هستیم، پرهیز کند.

کتاب بخش کاملی را هم به موسیقی فیلم اختصاص داده است (صص ۸۹ تا ۹۴) که با وجود کوتاهی تحلیل جالبی از شیوه‌ی کار کوبریک با انواع موسیقی، از موسیقی سده نوزدهمی برلیوز تا «پلی‌مورفیا»ی پندرسکی، ارائه می‌کند و بخش کوتاه‌تری را به عکسی که فیلم با آن به پایان می‌رسد ــ عکسی از سال ۱۹۲۱ که در آن جک تورنس جوان در جلوی جمعی اشرافی و خوشگذران ظاهراً در یک مهمانی شبانه ایستاده است. عکسی که همه‌ی عناصر آن به هیچ عنوان قابل تفسیر نیستند و این ابهام می‌تواند هم به معنای تعمد کارگردان استنلی کوبریک گرفته شود و هم به معنی ضعف او در به پایان بردن قصه.

جملات آخر کتاب جمع‌بندی خوبی هستند از دیدگاه استنلی کوبریک و تفاوت او با استفن کینگ. کینگ قصه‌ی وحشتش را با مرگ جک تورنس چنان به پایان می‌برد که «چرخه‌های آزار جسمی و روحی» که در خانواده آمریکایی از پدر به پسر منتقل می‌شد متوقف شود، اما…

… کوبریک آن قدر سرسخت است که فلسفه‌اش هرگز با خوش‌بینی شکننده‌ی کینگ نسبت به باززایی محافظه‌کارانه جفت‌وجور نشود. (ص ۱۰۹)

 

چند کلمه درباره‌ی ترجمه‌ی کتاب

ترجمه‌ی کتاب چندان رضایت‌بخش نیست، هرچند می‌توان کتاب را (گاه با دشواری ناشی از ابهامات ترجمه) خواند و به پایان برد. من به متن انگلیسی کتاب دسترسی نداشته‌ام، اما نخستین راه برای داوری درباره ترجمه دقت در محصول فارسی‌زبان است. به این چند نمونه توجه کنید:

مطالب دانشگاهی فراوانی هست که فیلم را به دقت دنبال ــ اگر نگوییم صراحتاً تخریب کرده‌اند. [یعنی چه مطالب دانشگاهی فیلم را دنبال کرده‌اند؟] / ص ۱۱

«درام لباسی» احتمالاً به جای costume drama معادل جالبی نیست/ ص ۱۱

«سیطره انداختن» یعنی چه؟ / در عنوان در ص ۱۵

صداهایی غیرانسانی که بین لذت و جنایت در نوسان هستند … [صدا نمی‌تواند لذت یا جنایت باشد یا بین این دو در نوسان]/ ص ۱۶

غرش‌کننده [غرش‌کنان؟ هرچند صدای چرخ‌ها روی قالیچه‌ها صدایی خفه است که چندان به غرش نمی‌ماند] از روی قالیچه‌ها می‌گذرند / ص ۱۸

شخصیت‌های انسانی همراه [احتمالاً مرتبط با یا تداعی‌کننده‌ی] آن فضاها / ص ۲۰

به تسخیر خاموش [تسخیرِ خاموش؟] اما خطرناک صخره‌های بلند درآیند. / ص ۲۲

«کارشون را ساختم» به جای corrected  / صص ۸۱-۸۲ 

این آخری چون از دیالوگ‌های فیلم است معادلش را می‌دانم. ترجمه‌ی corrected (به معنی «اصلاح کردن» یا «تصحیح‌ کردن») به «کارشون را ساختم» حقیقتاً تمام ظرافت این دیالوگ و بار اخلاقی آن را از بین می‌برد. در این‌جا از فحوای کلام و آن‌چه تا آن مقطع در فیلم دیده‌ایم معلوم می‌شود که گریدی (گوینده‌ی دیالوگ) همسر و فرزندانش را کشته، بدون این که یک کلمه از قتل به زبان بیاید و معلوم می‌شود انگیزه‌ای داشته که در یک سیستم اخلاقی قابل‌درک است. «کارشون را ساختم» با یک ضرب تمام این‌ها را از بین می‌برد.

کتاب مورد بحث ما و موضوع‌هایی که در آن تحلیل می‌شوند متن‌های خیلی آسانی نیستند. حالا کوچک‌ترین اشتباه یا ابهام در ترجمه این سختی را مضاعف می‌کند. من کتاب را تا پایان خواندم و همان طور که گفتم ابهامات در حدی نیستند که آن را به کلی غیرقابل‌فهم بسازند، اما مسلماً با ترجمه‌ی روان و پاکیزه‌ای روبه‌رو نیستیم. با توجه به این که ویراستاری کتاب به عهده‌ی گروه «فیلم‌ها و احساس‌ها» بوده است که در کار سینما و نوشتار سینمایی خبره‌اند، انتظار می‌رفت در ویراستاری کتاب دقت بیشتری بکنند.

 

 

 

  این مقاله را ۳ نفر پسندیده اند


دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد. بخش‌های موردنیاز علامت‌گذاری شده‌اند *