نگره‌ی فیگوراتیو در نقاشی معاصر ایران، کتابی‌ست شکیل، خوش‌قطع، با فونت و لِی‌آوتی متناسب، کیفیت خوب چاپ تصاویر و …؛ درست همان طور که از ناشر تخصصیِ حرفه‌ای و خوش‌سابقه‌ای چون «نشر نظر» انتظار می‌رود. یادداشت‌های این کتاب توسط نویسندگانی شاخص و نام‌آشنا (حتی برای مخاطب عام)، نوشته شده‌اند و نیز نویسندگان دیگری که کمتر شناخته شده‌اند. خلاصه این‌که این بسته‌ی درخشان به راحتی موفق می شود وسوسه تورق را برای همگان ایجاد کند.

مسلم خضرى که کتاب زیر نظر او تدوین شده‌است، در مصاحبه ای رادیویی می گوید:

«پس از اقبال هنر و هنرمندان ایرانى در عرصه جهانى طى سالهاى ٨٧ تا ۸۹ که همگام با پویایى اقصادى در سایر زمینه‌ها هم بود، مطالب و کتب بسیارى در خارج از ایران در این مقوله به رشته تحریر در آمد، اما همیشه و همچنان با رویکردى خاص و محاسبه‌شده. همین مساله لزوم تدوین چنین کتابى با نگاهى از داخل را مسجل ساخت. انتخاب نقاشان نه از روى اقبال در بازار و یا اسامى الزاماً مقبول جهان هنر بین‌المللى، بلکه با نظرسنجى از روى فرم‌هاى یکسانى از خود هنرمندان، گالری‌دار‌ها و مجموعه‌دارها و منتقدان انجام شد که در نهایت ١٠٠ هنرمند انتخاب شدند.

این کتاب عملا به نقد هنر فیگوراتیو ایران نپرداخته، اما با بازتعریف هنر فیگوراتیو و رفع ابهام از مفاهیمى درهم‌رونده تلاش در هموار ساختن راه مشاهده و درکی این گونه داشته است تا تعریف نقاشى فیگوراتیو را از بدن‌مندى فراتر ببریم و تعریف مجدد گسترده‌ترى از آن ارائه دهیم و در مقابلِ هنر آبستره‌ی جهانِ ابژه‌ها، به آنِ قابل لمسی درمقابل جهانِ سوبژکتیو برسیم.

نقطه ضعف هنر ما اتکا به فرد و انفرادى بودن آن است، به جاى آن که جریان‌سازى کند و سنت تصویرى‌اى را پایه گذارى کند که امکان اندیشه و غور بیشتر به دست دهد. چنان که بعد از مکتب سقاخانه، با انسجام دیگرى مواجه نیستیم. حتا هنر انقلاب هم که به اقتضاى هدفى یکسان هنرمندانى را زیر یک پرچم گردهم آورد، وجوه اشتراکش ریشه در نشانه هایى غیر هنرى داشت.»

توقع منِ مخاطب، در ابتدا دریافت عنوان کتاب است، علت انتخاب و کنارهمنشینی این مجموعه‌ی لغات. مثلاً این که چرا واژه‌ی «نگره» در عنوان آمده است؟

و سپس در مرحله‌ی بعد ارائه‌ی تعریف از کلیدواژگان مفهومی و اساسی مرتبط با موضوع: بازنمایانه، غیربازنمایانه، شکل‌گرا، خلاصه‌سازی، استیلیزاسیون، انتزاع و… و همچنین خواست توافقی بین کتاب و خواننده بر سر مفهوم پرمناقشه‌ای چون «معاصر» در خلال همان صفحات آغازین کتاب است.

چند قلم‌بودن مولفان ــ که البته از سویی هم باعث غنای این مجموعه است ــ وحدت و جامعیت آن را به نظر من خدشه‌دار کرده و چاره آن شاید می‌توانست شرح ولو دایره‌المعارف‌واری از مسلم خضری در همان ابتدای امر باشد شبیه تعاریفی که رویین پاکباز در دایره‌المعارف هنر به توضیح آن‌ها پرداخته است.

در عوض او بیشترین تاکید را بر نحوه و علت انتخاب نام نقاشان حاضر کرده است، امری که در جامعه‌ی معاصر هنر ایران جای تعجب چندانی هم ندارد، چراکه هر حذف و انتخابی با گله گزاری گروه یا فرد حذف شده همراه می شود. ذکر این جمله که «انتخاب هنرمندان توسط گروهی از مشاورین انجام شده» همچنان رفع ابهامی نمی‌کند، مگر آن‌که این مشاورین همان کسانی باشند که نام‌شان در فهرست تشکر صفحه ۱۰ کتاب آمده، که البته حتا دراین صورت هم مفید فایده نیست.

چون نه اسم خاص افراد و نه حتا در شرایط بهتر اکتفا به ذکر سِمت مجموعه‌دار، منتقد و … ، معیارهای پایه‌ای انتخاب را عیان نمی‌کنند. از این روست که با تمام نقاط ضعف و قدرتش، در انتها پس از اتمام مطالعه نگره‌ی فیگوراتیو پرسشهای اساسی همچنان بی پاسخ می‌مانند.

در پیشگفتارخضری همچنان این پرسش برای مخاطب پابرجاست که آیا این نوشته‌ها برای همین کتاب سفارش داده و نوشته شده‌اند و یا با مجموعه‌ای گردآوری شده روبه‌رو هستیم؟ مطالب رویین پاکباز و آیدین آغداشلو به وضوح مستقل بودن خود را از سوژه‌ی کتاب به رخ می‌کشند. شاید ذکر تاریخ نگارش هر مطلب هم از واجبات فراموش شده این مجموعه باشد.

عنوان کتاب ما را به پیش فرض خواندن یک کتاب تخصصی نقاشی با گرایشات تاریخی و تئوریک می‌رساند، اما متون اولیه بسیار ثقیل و بدخوان هستند، مثل یک کتاب فلسفی گنگ. قلمفرسایی و اِطناب ناروشنگر، بیانِ مواردی ناملموس که هیچ مصداق و تصویری هم همراهی‌‌اش نمی‌کند، قدری ایجاد دافعه می‌کنند.

آوردن تکه‌ای از نوشته‌ی آیدین آغداشلو در پشت جلد کتاب منطقاً باید به اقبال بیشتر آن منجر شود، اما انتخاب پاراگراف‌هایی با غلط‌های املایی و انشایی، که نمی‌دانم چرا دربازخوانی پیش از چاپ تصحیح نشده‌اند، به نظر من ضعیف‌ترین وجه مجموعه است. متون پشت جلد کتاب‌ها معمولا درخشان‌ترین بخش نوشته و یا معرفی مختصر اما دربرگیرنده‌ای است از محتوای کتاب. اینجا اما بریدن تکه‌ای از متن، جلوه‌ای مغرضانه و جهت‌گیرانه یافته است در باب تفوّق تاریخی فیگوراسیون و محتومیت امر نوپای تجرید. انتخابی نادرست برای یک کتابِ پژوهشیِ تحلیلی.

نگره‌ی فیگوراتیو در نقاشی معاصر ایران کتابی است که در آن تصویر منبعِ خام اولیه‌ی داده‌هاست. کمااینکه همان وسواس انتخاب لغات عنوان کتاب، تکلیف مخاطب خود را روشن می‌کند: قشر کتابخوان، پیگیرِ هنر و نقدخوان.

اما تورق صفحات آغازین، پیشفرض اولیه را منحرف می‌کند، چراکه ازهمان بدو کتاب، مطالب سرشارند از نظریات غامضی که عملاً هنردوست عام را از زمره مخاطبان کتاب حذف می‌کند، مگر آن‌که این مخاطب راست به سراغ بخش دوم کتاب با تصاویر خوش‌کیفیت و مطالب یک صفحه‌ای کوتاه اما مفید هدا اربابی برود.

در پرباری و وزین بودن این مطالب سنگین جای هیچ شبهه و تردیدی نیست، اما خستگیِ بی‌اجرتِ بصریِ مطالعه‌ی چندین مطلب دشوار پشت سرهم، حتی برای من به عنوان منتقد این کتاب، مرا به این پیشنهاد می‌رساند که آیا نمی‌شد راهی برای التقاط این انتزاع نوشتاریِ دشوارخوان با عطش بصری مخاطبِ پیگیرِ تصویر یافت؟

شاید مصداق‌آوری‌های تصویری میان صفحاتِ خشک تایپیِ درحال ارائه تعریف، می‌توانست آن‌ها‌را به انسجامی درخور برساند. ویا شاید اصلاً می‌شد بخش دوم، یعنی معرفی نقاشان و تصاویرشان را در ابتدا آورد و سپس مباحث تحلیلی درباره‌ی آن‌ها را.

در ادامه سعی می‌کنم هریک از نوشته‌های کتاب را به اختصار بررسی کنم:

پیشنهادی برای نگارش تاریخ هنر، نوشته‌ی محمد رضا یگانه دوست

عدم تناسب حجم بخش اصلی مطلب که منطقاً شرح نقاشی فیگوراتیو ایران است با مقدمه‌ای طویل درباره تاریخِ تاریخ نگاریِ هنر، بارزترین نکته‌ی این نوشته است. گرچه این دغدغه بهانه خوبی هم به دست نویسنده داده برای ذکر مبنای این بررسی به شیوه تاریخ نگاری وُلفلین و اشارات بجایی هم در همراهی‌اش آورده شده است.

اما ایراد آن‌جاست که حدود دو صفحه، یعنی یک چهارم مقاله‌ی یگانه دوست به بحث سنگین و شاید نه کاملاً مرتبطی چون تفکیک انواع تاریخ هنری اختصاص داده شده و فقط درحد یک پاراگراف به تطبیق این مباحث گسترده با موضوع واقعی کتاب پرداخته شده است. بدیهی‌ست ذکر نمونه های بیشتر، سوژه را قابل‌درک‌تر و ملموس‌تر می‌ساخت.

بدن جهان: نقاشی فیگوراتیو و واقعیت، نوشته‌ی مجیداخگر

عنوان فرعی این مطلب ۱۳ صفحه‌ای «فیگوراسیون و آبستراکسیون» است، جذابیتی که ذیل تیتر «بدن جهان» می تواند راهگشا و شارحِ حتی واریاسیون‌های دیگری مانند غیربازنمایانه بین این دو قطب باشد. «مفهوم فیگور در زبان انگلیسی طیف گسترده‌ای از معانی را در بر می‌گیرد.

به همین دلیل هنگام ترجمه آن در بسترهای مختلف با دشواری‌های بسیاری روبه‌رو می‌شویم.» این جمله کاملاً همدلی مخاطب را برمی انگیزد، اما به جای آنکه با ذکر نمونه های تصویری در بستر کلیدواژه‌های کتاب به تشریح بهتر آن پرداخته شود، مکث بیش از اندازه روی شرح دیدگاه‌های معاصر مرلوپونتی درباب فلسفه‌ی تصویر و اختصاص مطالب بسیاری در باب نقد آن، مخاطب علاقه‌مند به هنر بصری را خسته می‌کند.

نقاشی فیگوارتیو، نوشته‌ی آیدین آغداشلو

پس از دو مطلب انتزاعی نخست درباب عمدتاً نظریات تصویر با نگاه عقلگرایانه‌ی غربی، ناگهان با متن پرشور آیدین آغداشلو مواجه می‌شویم که ذکر برشی از آن در پشت جلد کتاب لحنی جهت‌گیرانه را تداعی می کند. حرف درست این است که او فرمالیسمِ مدرنیسم را صرفاً به سبب نو بودنش، پایانی بر نقاشی فیگوراتیو نمی‌داند. کما این‌که در طول تاریخ همیشه شاهد چالش و جدال و کنش و واکنشی برای نقاشی فیگوراتیو بوده‌ایم. آغداشلو در پاراگراف‌های نزدیک به انتهای متن، به انصاف و مصالحه‌ی دلنشینی رسیده است:

‫«… نمی توانیم پایانی بر فیگوراتیو یا آبستره داشته باشیم….چرا که در چنین صورتی حضور بزرگترین هنرمندان فیگوراتیو قرن بیستم چون فروید، بیکن، اوود نروم و … توجیهی نخواهد داشت و ازسوی دیگر هم نمی‌توان جایگاه عظیم و تعیین کننده‌ی هنرمندانی چون جکسون پالاک، مارک روتکو، پیت موندریان و … را در نظر نگرفت و ندانست چه نقش و سهم بی چون‌و‌چرایی در گستردن و گشودن آفاق تازه در هنرهای تجسمی این قرن داشته‌اند.»

به همین دلیل است که من همچنان توضیح و توجیهی برای آن انتخاب پشت جلد از کلیّتِ اتفاقاً بیانگر کلام آغداشلو در آن قالب یکسویه نمی‌یابم.

فیگوراسیون فیگوراسیون‌ها، نوشته‌ی ایمان افسریان

پس از ترمزهای دشوارخوان پیشین، نوشته‌ی ایمان افسریان دلگرم کننده است. قرار است بالاخره آنچه عنوان کتاب وعده می دهد در مطلبی مشروح شود. اشاره درستی به انگشت‌شمار بودن نقاشان آبستره و نداشتن بستری عمیق در تاریخ نقاشی ایران و درعوض پرداختن به صورت خیال و نه صورت ظاهردر نگارگری ایران.

اشاره‌ای زیبا به این که چطور «نقاشان متجدد ایرانی به سرعت ایده‌های افلاطونی مدرنیست‌ها در ضدیت با فرم ارسطویی را پذیرفتند، چرا که تصویرگری ایرانیان سالیان سال بر فرم افلاطونی استوار بود و زحمتی که سزان درپس زدن سنت ارسطویی داشت برای نقاشان نوگرای ایرانی چون پرکاهی بود که با اشاره‌ای به هوا رفت».

پرهیز از اِطناب و توصیف‌های روشن و مکفی، جانِ کار ایمان افسریان است. پیشنهاد می کنم اگر می خواهید مختصر و مفید با تاریخ گرایش فیگوراتیو در نقاشی ایران آشنا شوید، مستقیماً بروید سراغ صفحات ۳۷ تا ۴۴ کتاب.

ترومای ناهم‌زمانی و مسئله‌ی بازنمایی، نوشته‌ی بهرنگ پورحسینی

نویسنده‌ی این مقاله از ابتدا، سیر و روند مطلب و توافق بر سر تعاریف اولیه را با مخاطبش طرح و او را هم وارد بازی می کند. مداقّه بر انتخاب واژگان، تشریح تفاوت هنر معاصر ایران با هنر معاصر در ایران.

تناسب حجم مطالب: اختصاص دو صفحه‌ی پیش درآمد به توضیح روند مطلب و سپس تشریح موضوع مورد بحث با ذکر و مقایسه‌ی دو نمونه‌ی ندیمه‌های ولاسکز و تالار آینهی کمال‌الملک. طرح مقوله‌ی حضور ولاسکزِ نقاش در جایگاهِ کنشگری موثر در و بر فضا در مقابل انفعال و اختفای کمال الملک تحت سیطره‌ی غول معماری، طوری که آینه‌های متعددِ موجود در فضا هم او را بازتاب نمی‌دهند.

کمال‌الملک در مقام نقاش که سهل است، حتی ناصرالدین‌شاه هم که این پرده منطقاً باید بهانه‌ای برای پرداختن به جلال و جبروت مقام پادشاهی او بوده باشد، لابلای این آینه‌ها حضوری گنگ و بی رمق دارد. درحالی که منبع نور در ندیمه‌ها به قول میشل فوکو نورِ عصر روشنگری است و اهمیت آن در پرداختن به نگاه است: مخاطب به اثر، نقاش از داخل تصویر به سوژه نقاشی و به مخاطبش در تمام اعصار.  

نکته‌ی مثبت این نوشته آن است که هرجا نیازی به ذکر مواردی مثل فلسفه لاکان بوده، نویسنده بعد از تشریح مورد، ارتباطش با نمونه‌های بصری را نیز شرح داده است. مثلاً بررسی و مداقّه‌ای بجا در علت اقبال و تحسینِ بازنماییِ شباهت توسط دربارِ قاجار، علی‌رغم این‌که سابقه‌ای هم در نقاشی سنتی ایران نداشته است. چنان‌که کمال‌الملک را «تالیِ مانی و رافائل ثانی» نامیده بودند.

نکته قابل تعمق دیگر در این نوشتار، بررسی ساختار رابطه‌ی هنر و سیاست است: «آیا «بی شکلیِ» ایرانِ پیشامدرن موجب نمی‌شد که سیاستمداران ایرانی کاری هنری (تجسمی) و هنرمندان مدرن کاری سیاسی انجام دهند؟ …»

شاعر نقاش، نقاش شاعر، نوشته‌ی رویین پاکباز

نوشته پاکباز بسیار موردى و مطالعه‌ی دو نقاش است. پاکباز به جاى این که به شکل متداولِ برخورد با سهراب سپهری، رابطه این هنرمند با خاور دور و یا طبیعت کویرى کاشان را مطرح کند، به بررسى برخورد او با هنرمدرن غربى و ــ به خاطر همزمانى حضورش در  پاریس با اوج فعالیت‌هاى مکتب école de Paris ــ  با هنرمندان این مکتب مى‌پردازد. و پیگیرى سهراب براى درک و یافتن هسته‌ی مرکزى آفرینش هنرى‌اى که اتفاقا توجهی به آبستراکسیون مکتب پاریس ندارد.

تا آنجا که حتی از آن‌ها هم آن وجه مورد نظرش در گرایش شرقی‌شان، یعنى بدیهه نگارى را جذب مى کند و نه حتی زیبایى‌شناسى‌شان را. گرچه برخى دستاوردهاى تکنیکى چون خراشیدن و محو کردن رنگ‌ماده، لکه‌گذاری‌هاى پراکنده، قلمزنى سریع و خودانگیخته را نیز، در دوره‌اى از ویژگی‌هاى نقاشی‌هاى انتزاعى-تغزلى معدود خود ساخت. آن مکتب همچنین بر برخوردش با طبیعت تاثیر گذاشت، مثلاً در منظره نگارى های ذن.

روند نقاشانه‌ی  ابوالقاسم سعیدى  با  تحصیل در بوزار و موزه‌های  پاریس تشخص یافت. او همچنین جذب گرایش  انسان-شاهد l’homme temoin همان دوران در پاریس شد و چنین بود که با این انتخاب، بازنمایى را بر تجرید ترجیح داد. گرچه پس از مدتى نمایش انسان از آثارش بیرون رفت و نقش درخت جایگزین آن شد. درختانى برگرفته از تخیل او با زبانى تغزلى، که هم در سنن تصویرى ایران و هم در میراث استادان غرب ریشه دارد.

مطلب خوشخوان پاکباز عمدتاً قیاس روند دو نقاش در طى مسیر نقاشانه‌شان و تعامل تجربیات زیست نقاشانه‌شان با هنر غرب و شرق را مدنظر قرار می‌دهد.

این مطلب به وضوح با وجود تمام اشارات جامع و مانعش، دربرگیرنده و بیانگر عنوان کامل کتاب نیست؛ شرحى  مختصر است فقط از برشى تاریخى و با تکیه بر تنها دو هنرمند ولو شاخص.

یادداشت‌های آخر، نوشته‌ی هُدا اربابى

آخرین متن مجموعه‌ی نوشته‌هایی است درباره‌ی هر یک از هنرمندانی که در کتاب معرفی شده‌اند: براى هر هنرمند یک صفحه متن توضیحى و سپس نمونه‌هایی از نقاشی‌های او در سه صفحه‌ی بعدی، با توازنى بجا در انتخاب تصاویری که پیش‌تر در متن به آن‌ها اشاره شده است.

در توضیحى که بر هر نقاش نگاشته، علاوه بر ارائه‌ی زندگی‌نامه‌ی کوتاه هنرمند، یک پاراگراف هم  به شرح آثار او، مراحل شکل‌گیری‌شان و بستر اجتماعى دوران‌شان اختصاص یافته است. از نکات خوب این مجموعه نوشته‌هاىِ هدا اربابى یکی هم آن که در هرصفحه، براى قیاس و مطالعه بیشتر، در پاورقى به سبک یا هنرمندِ مشابه هم اشاره مى‌شود. در این نوشته‌ها آن نگاه نقادانه‌ی قلنبه‌گو دیده نمی‌شود. این نوشته‌ها همه یکدست و هم‌دلانه و از سطحى هم‌افق نگاه خود هنرمند روایت می‌شوند.

زبان توصیفى او در مواجهه با هنرمندان متاخرتر که معاصرترند و جوان و حتی احتمالاً از دوستان و اطرافیانش، ملموس‌تر و درک‌شدنى‌تر هم شده است، چراکه با ورود سنجیده‌اش به عمق دغدغه‌هاى شخصى هر نقاش، جهانش را بر ما بازمى‌نماید.

ارجاعات و قیاس‌هاى بجا و توضیحات عمیق، برخلاف کلى‌گویی‌هاى یکسان‌سازى که تا به حال از هنرمندان ایرانى خوانده بودیم. نویسنده نکاتی اساسى را ولو درموارد تخصصى‌اى چون شیوه هاى تکنیکى نقاشان معرفی شده ذکر کرده که در نمونه‌هاى تصویرىِ همراه، قابل ردیابى هستند.

مثلاً در مورد ابوالقاسم سعیدى که پیشتر هم در نوشته پاکباز مفصلاً به او اشاره شده، چنین مى‌خوانیم: «خط افق درآثار او یا حصار یک باغ است و یا میزى که دو ژانر منظره و طبیعت بی‌جان را به هم پیوند داده … مثل مکتب زند و قاجار که خوانى گسترده در پیش‌زمینه یک باغ قرار گرفته…»

در کتاب نگره‌ی فیگوراتیو در نقاشی معاصر ایران،گرایش همچنان زنده‌ی فیگوراتیو از شاگردان کمال‌الملک به بعد طرح می‌شود. از نخستین فارغ التحصیلان دهه‌ی سی هنرهاى زیبا گرفته تا هنرمندان جوان دهه‌ی نود. با مطالعه‌ی اسامى انتخاب شده متوجه روند خروج  از سنن گذشته مى‌شویم با آثارى که علیرغم دغدغه خلاصه سازى در ظاهر، پراکنده و بدون پشتوانه‌اى قابل اتکا، عمدتاً سراغ موضوعات زندگى روزمره‌ی روستاییان می‌رفتند ( که درواقع تفاوت چندانى هم با ایده‌ی موضوع سنتى فالگیر بغداد و … ندارند).

این اهمیت ریشه‌اى و نهادینه شده در پرداختن به اجراهاى ذهنىِ نقاشی‌هاى موضوع‌محور، بعدها هم همچنان در امتحانات ورودى دانشگاه‌ها معیار انتخاب هنرجویان بود. 

اما نقاشانى که بسترى دیگر براى تحصیل، زندگى و فعالیت برگزیده بودند، هریک، بسته به محلى که به آن مهاجرت و در آن فعالیت کرده بودند، با هم تفاوت‌هایی داشتند: یکتایى اکسپرسیونیسم انتزاعى رایج در هنر مدرنیستى نیویورکِ بعد جنگ را پى می‌گیرد، سعیدى زیبایى‌شناسى آموخته در بوزار پاریس را و امثال على نصیر و احمد امین، نظر نئواکسپرسیونیسم آلمانى را.

گرایشات فیگوراتیو متاخر در مقابلِ و در واکنش به گرایشات واپسگراى تزئینى دهه‌ی پنجاه و عمدتاً با آموزه‌هاى رویین پاکباز به بار نشست.

البته افرادى هم چون احمد وکیلى، نوعى از نقاشى طبیعت‌گراى روسیه‌ی قرن نوزدهم را رواج دادند. رواج نوعى روشنفکرى در نقاشى آکادمیک با موضوعات و مباحثى فراتر از صرفاً خودِ نقاشى، همچون نشانه شناسى، فلسفه و رواج نقاشىِ عکسْ بنیاد در همگامى با رخدادهاى هنر معاصر در سطح جهان، و سرانجام ارجاعات متعدد به تاریخ هنر و فلسفه، به نوعى واکنش روشنفکرانه بدل شد، چراکه از بازنمایى محض فراتر رفت و به نوعى تیپ‌نگارى اجتماعى رسید. از سوی دیگر کولاژ، محوکارى، ترکیب تصاویر، بهره گیرى از امکانات دیجیتال و … همه و همه هدایا و مزایای تجربیات جهان معاصر است درهنر ایران.

مناظر نقاشى شده حتی بى حضور هیچ پرسوناژى هم حاوی شخصیت نقاش و بارى استعارى از احساسات و درونیات او هستند. شمول و دربرگیرندگى تعدد واریاسیون‌هایِ ژانر فیگوراتیو مطروحه در کتاب، از تداعى هاى گنگی از آب و سبزه و ماه و پرنده و صورت و دست و پاى یک بدن در نقاشیهای مسلمیان گرفته تا خاطرات نوستالژیک بازنمایى شده‌ی واحد خاکدان، تا طبیعت بیجان هاى امین نظر با آن اشاراتِ غیرمسیحى‌اش به شمع و گل و پروانه، تا تاثیرپذیرى بسیارى از نقاشانى که بنا به تحصیل یا زندگى در آلمان، بارویکرد پست‌مدرن فیگوراسیون اکسپرسیو نوین آلمان و رویکردى عکس‌بنیاد خلق اثر می‌کنند.

تا خلق استعاراتى با مضامین اجتماعى آشکار و در پرده، تا گرایشات متفاوت و متنوع شاگردان آغداشلو به موضوع فیگوراتیو؛ این‌ها مجموعه‌ای از مثال‌ها و نمونه‌هاست که کاش و ای کاش متنی در انتهای همه این خواندن‌ها و دیدن‌ها، بازگوی‌شان می‌کرد.

فراز و فرود نقاشی فیگوراتیو ایران