استادان بزرگ ادبیات داستانی، اغلب بر این نکته پای فشرده‌اند که می‌توان ادبیات داستانی را تا بدان حد ارتقاء و تعالی بخشید که امانت دار حقیقت باشد و مشاهده‌ی علمی زندگی را میسر سازد.

وظیفه‌ی یک نویسنده در مقام یک هنرمند این است که مبارزه‌ی انسان را مشاهده و ثبت کند و امیدوار باشد که با ارائه دقیق درگیری‌هایی که در روابط انسانی پدید می‌آید، اذهان مردم را به خطير بودن این رابطه‌ها آگاه کند؛ تا با این کار بر اخلاق مرسوم روزگارش تأثیر بگذارد.

روشن است که نویسنده این مسئولیت را پذیرفته که در داستان‌هایش، آن تضادهایی را تصویر کند که روزگار ما را به آشوب و سردرگمی کشانده است؛ داستان‌هایی مبتنی بر واقعیتی آشنا که چهره‌ی شخصیت‌های آن‌ها در پشت نقاب زندگی روزمره پنهان است.

با خواندن برخی از آثار ادبیات داستانی این نکته به ما یادآوری می‌شود که ادبیات، مساله‌ای است جدی و مساله‌ی ادبیات نه تنها مقوله‌ای برای گذراندن اوقات فراغت نیست بلکه مساله‌ای است حقیقی. در این زمینه می‌توان به مجموعه‌ی داستان‌های کوتاهی به نام «در عمق صحنه» نوشته‌ی فریبا وفی اشاره کرد. با خواندن این چهارده داستان (و داستان‌واره) با شخصیت‌های مطرح در آن‌ها احساس نزدیکی می‌کنیم.

آن‌ها (حتی آن داستان‌هایی که به طرح موضوعاتی می‌پردازند که از تجربه‌های شخصی نویسنده مایه می‌گیرند) دور از ما و بیگانه با مسائل ما نیستند و بدون تردید متعلق به زمان و مكان ما هستند.

خانم فریبا وفی در این داستان‌ها کوشیده است تا انسان‌های عمق صحنه را به جلو صحنه بکشاند و رنج‌ها و مشکلات آن‌ها را تصویر کند. سه داستان «مادرم پشت شیشه»، «برام بخوان» و «پس فردا» در فضایی تقریباً یکسان و مشابه شکل می‌گیرند. آدم‌های این سه داستان زنانِ زندانی (یا مکانی شبیه به آن) هستند.

اینان تشنگان محبت‌اند که خشکسالی مهر، آنان را فرا گرفته و پژمرده‌شان کرده و در نتیجه راه به انحراف برده‌اند.

تا بدان وسیله، تشنگی خویش را با سرابی دوردست فرو بنشانند. داستان «مادرم پشت شیشه» از زبان اول شخص مفرد به صورت محاوره بیان می‌شود.

مادر راوی، در نتیجه‌ی روابط نامشروع خود به زندان افتاده است و دختر نوجوانش ماجرای او را شرح می‌دهد.

زن، شوهری پیر و بداخلاق داشته که پس از مرگ او به جبران مافات برمی‌خیزد و با شتاب کوره راه زندگانی را در برهه‌ی خویش به منظور جبران کمبودِ محبت می‌پیماید. این زن حتی پیش از به زندان افتادن خود زندانی روابط خانوادگی‌اش بوده است چنان که همه‌ی کسان او (جز راوی) از او روی برمی‌گردانند و سرانجام در زندان شکسته و فرسوده می‌شود.

این سیر، با شکل‌ها، بازتاب‌ها و نتایج گوناگون، تقریباً درباره‌ی زنان داستان‌های این مجموعه، صادق است.

«دفتر خاطرات» ثبت لحظاتی از زندگی یک زن نویسنده است که میان نوشتن، پختن، شستن، بچه‌داری و شوهرداری پرسه می‌زند و از عدم توجه مرد خانه به کارهایش (چه نوشتن و چه خانه‌داری) رنج می‌برد.

داستانی که این زن پی‌ریزی کرده به نوعی داستان زندگی خود اوست. زن داستان «مادرم پشت شیشه» به زندان می‌افتد و زن داستانیِ داستان «دفتر خاطرات در انباری تاریک به پاره کردن همه‌ی آن مطالبی دست می‌زند که سال‌ها با شوهرش نوشته بوده‌اند. پرداختی به مسائل زنان در قالب داستان، نیاز مبرم روزگار ما است. فریبا وفی در نیمی از داستان‌های مجموعه‌ی «در عمق صحنه» به این مهم پرداخته است.

در داستان‌هایی که به زنان پرداخته می‌شود، همه جا زن و مرد دو نقطه‌ی مقابل یکدیگرند. نگاه یک سویه‌ی نویسنده البته گاه به ناحق جانبدارانه است.

نویسنده این نکته را فراموش می‌کند که مردسالاری، یک رابطه‌ی یک سویه است که تحت شرایلی معین امکان‌پذیر می‌شود و معمولاً نگاه‌های یک‌ سویه را به یکی از دو قسمت رابطه، که خود منتج از شرایط معینی هستند، جلب می‌کند، به این جهت است که برای دفاع از یکی، دیگری کوبیده می‌شود بدون توجه به این نکته که هر دو سوی رابطه از این وضع در رنج و فشار هستند.

داستان «بمون نرگس» نمونه‌ی روشنی است برای نشان دادن رنجی که خود مرد نیز در این رابطه متحمل می‌شود.

آن چه که داستان‌های مجموعه‌ی «در عمق صحنه» را دچار اشکال کرده است، استفاده صرف از روایت است. روایت یکی از رکن‌های بیان داستان است و نکته‌ای که این روایت را عمیق، جالب و به‌یادماندنی می‌کند استفاده از ارکان دیگر داستان است. البته این نکته در مورد تمام داستان‌های مجموعه صادق نیست اما کاملاً به چشم می‌خورد. داستان «مادرم پشت شیشه» فضاسازی ندارد.

نویسنده کوشیده است که با زبان محاوره‌ای اول شخص، نزدیکی و صمیمیتی بین متن و خواننده ایجاد کند؛ اما بقیه تلاش او متوجه توضیح ماجرا است. آدم‌ها، مکان، زمان و اشیاء در انتقال حس دختر نوجوان به خواننده هیچ کمکی نمی‌کنند.

این کمبود یا بهتر بگوییم این ضعف در داستان «راحت شدی پدر» نیز دیده می‌شود. این داستان سوگ‌نامه‌ای است با نگاهی تلخ: «… من خوشحالم که مرده‌ای…» (صفحه – ۱۹) که احتمالاً نگاه راوی به آن نوع زندگی است که در میان روابط کاسبکارانه و به دور از مهر و عاطفه، مسخ شده است؛ اما عدم استفاده از تکنیک‌های دیگر داستان‌نویسی، این نگاه تلخ را، حتی درباره راوی نیز منطقی جلوه نمی دهد.

استفاده‌ی صرف از روایت، داستان را مسطح می‌کند و حجم لازم را از آن می‌گیرد. داستان «دفترچه‌ی خاطرات» از این بابت پرداخت شسته و رفته‌ای دارد و همان برو و بیاها و بپز و بنویس‌ها، فضای پیرامون زن را نشان می‌دهد، به آن حجم می‌بخشد و دیگر لازم نیست که نویسنده صراحت بیان به کار برد و مثلاً بگوید:

«زن خیلی گرفتار بود و نمی‌توانست چیزی بنویسد.» این دخالت خود نویسنده در متن است در حالی که نویسنده موفق کسی است که بتواند هر چه بیشتر از متن فاصله بگیرد و دخالت خود را به صفر برساند.

داستان «زن در ساحل» نیز با استفاده از اشیاء و محیط پیرامون زن (دریا، آسمان، ساحل و موج و …) موفق‌تر است. گرچه انگیزه زن برای در غلتیدن در آب (به ویژه هنگامی که ما لایه‌ای عمیق‌تر از این حرکت را در نظر داریم) به خوبی پرداخت نشده است.

در داستان انگیزه‌های کلیدی شخصیت‌ها که نقش قاطع و تعیین‌کننده در زندگی‌شان دارد باید با ترفندهای مختلف برجسته شود و به اعتبار این برجستگی در درون شخصيت، در ذهن خواننده نیز برجسته گردد، عدم تمایز و برجستگی در درون زن داستان «زن در ساحل» باعث شده که حرکت او به نوعی هوس تعبیر شود.

اگر نویسنده‌ای باورها و تصاویر ذهنی و دانسته‌های خود را در ذهن خواننده‌اش امری مفروض بپندارد، دیگر در تعمیق صحنه‌ها، آدم‌ها، طرح و … داستان کوشش و تلاشی به خرج نمی‌دهد. به عنوان مثال داستان «در عمق صحنه» را خواننده‌ای خاص می‌فهمد؛ خواننده ای که از نظر ذهنیت و باور با نویسنده اگر در یک سطح و سنخ نیست؛ دست کم با آن آشناست.

داستان «حنا» زاویه روایت لحظه به لحظه تغییر می‌کند. راوی از سوم شخص به اول شخص و از اول شخص به سوم شخص می‌رود. استفاده از راویان متفاوت گرچه روایتی دموکراتیک می‌سازد که هر کس در ساخت آن از منظر خود، سهیم است و استفاده به جا از آن این امکان را به خواننده می‌دهد تا در عمق بیشتری و در لایه‌های نهانی‌تری از داستان فرو برود؛ اما اگر موجب سردرگمی خواننده بشود، نقض غرض می‌کند.

در داستان «حنا» گاه در یک سطر، راوی تغییر می‌کند و گاه در یک پاراگراف، این تغییر چندبار روی می‌دهد و این امر البته بیشتر به سردرگمی دامن می‌زند تا به ایجاد احساس یکرنگی و تنیدگی بین «من» و «او».

در برخی از داستان‌ها نکاتی هست که توجه دادن به آن‌ها برای نویسنده‌ای که تازه آغاز به کار کرده و البته امید می‌رود که راه‌اش را با استقامت و سیر به سوی تکامل ادامه دهد، لازم است. در صفحه ۱۵ می نویسد:

«… و تو فاصله‌ی اتاق و دم در را با پاهای بی‌حس و عليل‌ات هزار بار می‌رفتی و می‌آمدی…» باید پرسید که چگونه می‌شود که با پاهای بی‌حس و عليل هزار بار رفت و آمد؟! البته اگر هزار بار غلو مصطلح باشد؛ اما بی‌حس و علیل نشانه‌ی فلج بودن است. از شواهد هم این‌طور پیداست که مرد واقعه عليل است.

در همان صفحه می‌نویسد: «وقتی مجبور می‌شدی در خانه بمانی، دیوانه می‌شدی. آن روزها تو به رختخواب میخکوب می‌شدی و زندانی بودی…» با مقایسه زمان این دو جمله گویا هر دو در یک هنگام اتفاق افتاده. هم تکاپوی مرد و هم زندانی بودنش! در صفحه‌ی ۲۴:

«همه جا قرمز شد. صورت مامان هم قرمزه. تو هم دیگر زرد نیستی…» مقایسه‌ی زمان ها، درهم ریختگی‌شان را نشان می‌دهد.

ذکر این چند نمونه برای آن است که نویسنده پس از این با دقت و وسواس بیشتری به کارش نگاه کند. فریبا وفی با استفاده از زبان ساده و قدرت احساس و درک خود که اثر آن را در این داستان‌ها به روشنی می‌بینیم، مسلماً داستان‌های بیشتر و زیباتری خواهد نوشت و به عنوان یک نویسنده‌ی زن می‌تواند زبان دردها، شادی‌ها و مسائل و مشکلات گوناگون زنان جامعه باشد.

مرجع: مجله آدینه