کتاب بکت آلوارز که از مجموعه‌ کتاب‌های «بنیانگذاران فرهنگ امروز» است؛ زمانی منتشر شد که هنوز ساموئل بِکِت زنده بود و تنها چند سال از اعطای جایزه‌ی نوبل به وی می‌گذشت، جایزه‌ای که بِکِت نماینده‌‌ای را برای دریافتش به استکهلم فرستاد و خود در هتلی در تونس مخفی شد! شکل زندگی انزواطلبانه بِکِت کم از نوشته‌هایش ندارد، شخصیتی به دور از جار و جنجال رسانه‌ای، به دور از مصاحبه و به دور از توضیح و تشریح کارهایش. کسی که هیچ‌گاه تن به تجلیل و تحلیل نداد و با متن‌های دهشتناکش تبدیل به یکی از بزرگترین نویسندگان قرن بیستم شد.

آلفرد آلوارِز کتابِ بِکِت را در هفت بخش تنظیم کرده است. بخش‌هایی که در کتاب این‌گونه چیده شده‌اند: (مقدمه: گنگی و امر گنگ، آثار اولیه: نهالی شاداب و نیرومند، رمان‌ها: راسته‌ی ویرانی، نمایشنامه‌ها: حرافی مُدام، رادیو: خدایا،عجب سیاره‌ای، آثار متاخر: تخیل مرده و موخره،۱۹۷۳). اما ترجمه‌ی فارسی آن چیزی بیش از کتاب آلوارِز است. مترجم -مراد فرهادپور- ضمایمی را به متن ترجمه اضافه کرده که موجب شده با کتابی حجیم‌تر و حتی پربارتر از متن انگلیسی آن روبرو شویم. از جمله گفتگوی ساموئل بِکِت با ژرژ دوتویی که به زعم مترجم می‌توان آن را مانیفست بِکِت نامید، مقاله‌ی «سانتورهای دکارتی» که فصلی از کتاب ساموئل بِکِت هیو کِنِر، منتقد بنام کانادایی است و متن نمایشنامه‌ی من نه ضمایم ترجمه‌ی فارسی کتابِ بِکِت هستند. جدای از این سه ضمیمه، مقدمه‌ی مترجم فارسی است که اگر انتقادی‌تر از مقدمه‌ی نویسنده نباشد دستِ کمی از آن ندارد.

آلوارِز در همان قدم اول -مقدمه: گنگی و امر گنگ- خواننده را متوجه سترونی و دشواری آثار بِکِت می‌کند. او، بِکِت را نویسنده‌ا‌ی می‌داند که به هیچ رو تن به سادگی و لطافت متن نمی‌دهد «بِکِت هنرمندی برخوردار از اصالتی عمیق و خلوصی عمیق‌تر است که همواره از دادن هر گونه امتیازی به خوانندگانش سرباز زده است» (ص:۲۳). «او از برابر تبلیغات با همان شدت و حدتی می‌گریزد که باستر کیتون، در یگانه فیلم ساخته‌ی بِکِت -به نام فیلم- از برابر دوربین فیلمبرداری می‌گریخت» (همان). تذکر آلوارِز جدی‌ست، تحلیل نوشته‌های بِکِت چنان دشوار است که نمی‌توان آن‌ها را برپایه یک یا حتی چند بار خواندن فهمید. رمان‌های صیقل‌خورده، محاسباتی و به شدت فشرده در کنار نمایشنامه‌های سرد، کم‌تحرک و حراف، همراه با سکوتی ملال‌آور، نوشته‌های بِکِت را دیرفهم و طاقت‌فرسا می‌کند. پس بهتر است، جدای از خواندن آثارش، آن‌ها را درکنار نقدهای آثار بِکِت فهمید. البته چنین کاری بدون شک بِکِت را خوش نمی‌آید، اما چاره‌ای نیست!.

آلوارِز بخش دوم مقدمه را به مقایسه‌ی بِکِت و اوژن یونسکو -استاد بی‌بدیل تئاتر پوچی- اختصاص داده. احتمالاً چنین مقایسه‌ای از آن روست که در زمان نگارش و انتشار کتاب، بِکِت و یونسکو از معروف‌ترین نمایشنامه‌نویسان فرانسویی به حساب می‌آمدند و به گفته‌ی نویسنده‌ی آن «زمانی که بِکِت تازه به شهرت رسیده بود، معمولاً او را همراه با یونسکو به عنوان موسسان تئاتر پوچی طبقه‌بندی می‌کردند» (ص:۲۷). اما برای آلوارِز مفهوم «پوچی» (Absurdity) – که به قول مترجم بهتر است آن را گنگی ترجمه کرد- نزد بِکِت و یونسکو به یک معنا به کار نمی‌رود. برای یونسکو «پوچی همانی بود که معمولاً هست: مضحکه‌ای سرشار از قهقهه و جنون»(ص:۲۹) اما در جهان بِکِت پوچی را می‌توان به «یاس» آدمی در برابر معناباختگی جهان معنا کرد که به صورت امری فرعی نمایان می‌شود. «به صورت تمایل وسواسی شخصیت‌ها به محاسبه، برنامه‌ریزی و پیش‌بینی برای مقابله با هرگونه خطر یا حادثه‌ی احتمالی؛ به صورت وراجی‌های دلقک‌واری که به روابط شخصیت‌ها شکلی آیینی می‌بخشد؛ و به صورت بروز حوادث مسخره و دردناکی -چون پایین افتادن شلوارها- که هرازگاهی رخ می‌دهد و شخصیتهای بِکِت با صبری رواقی آن‌ها را تاب می‌آورند»(همان).

آلوارِز معتقد است شباهت‌های ظاهری که بین بِکِت و یونسکو وجود دارد، پذیرش روایت‌های خشک و سخت بِکِت را برای مردم آسان‌تر کرده، اما تفاوت این دو بسیار ریشه‌ای و عمیق است: «جهان رویایی یونسکو غیرقابل پیش‌بینی، غیرعقلانی و انفجاری است. جهان بِکِت از هرنظر نقطه مقابل آن است: جهانی به‌غایت دقیق و سراپا عقلانی که یکنواختی‌اش، یادآور بازی شطرنج است» (ص:۳۱) در جهان بِکِت شخصیت‌ها دارای خودآگاهی حادی هستند و به شکل آگاهانه پرده‌های موهوم و خیالی هنر را پاره می‌کنند. در واقع شخصیت‌های بِکِت آخرین سنگر گریز از پوچی را که همانا هنر باشد آگاهانه به تمسخر می‌گیرند و فرم –رمان و نمایشنامه- را از درون منفجر می‌کنند. آلوارِز در پاراگراف نهایی مقدمه اشاره می‌کند که آثار بِکِت «معرف حد نهایی و قابل احترام نزدیکی انسان به قلمرو سکوت است»، و از قول وی اضافه می‌کند اگرچه هیچ‌چیزی و هیچ قدرتی و هیچ میلی برای «بیان کردن» وجود ندارد، اما انسان مجبور به بیان کردن است.

در فصل دوم – آثار اولیه: نهالی شاداب و نیرومند- نویسنده به آثار اولیه بِکِت می‌پردازد، آثاری که تحت تاثیر دوست و استادش جیمز جویس نوشته شده‌اند. به زعم وی مجموعه داستانی که در دوران اولیه‌ی بِکِت چاپ شد به شدت تصنعی و تقلیدی می‌نماید. آثاری که آلوارِز در این دوره بررسی می‌کند -به استثناء رمان مورفی- همگی قبل از انتشار نمایشنامه‌ی در انتظار گودو نوشته شده‌اند. از این آثار می‌توان به شعر بلند «هوروسکوپ» و مجموعه داستان «های بیش از هوی» اشاره کرد. به طورکلی نویسنده‌ی کتابِ بِکِت معتقد است این آثار چنگی به دل نمی‌زنند و شکل تصنعی آن‌ها بسیار مشهود است.

تنها داستانی که آلوارِز آن را شاهکار دوران اولیه‌ی بِکِت می‌نامد، داستان کوتاهی‌ست به نام دانته و خرچنگ: «شاهکاری کوچک که همه‌ی افراط و تفریط‌های های بیش از هوی را جبران می‌کند و، به اعتقاد من، بهترین کار بِکِت پیش از نگارش گودو است.» (ص:۴۶) به اعتقاد وی این داستان مضامینی را در بر می‌گیرد که بعدها در شاهکارهای بِکِت بارها و بارها تکرار می‌شوند. داستانِ دانته و خرچنگ پیرامون شخصیتی به نام بلاکوا شوا است که درباره‌ی مسائل کمدی الهیِ دانته تعمق می‌کند. «بِکِت به شیوه‌ای می‌نویسد که گویی هرگز بچه نبوده است -یعنی بدون دریغ، حسرت، آسیب‌پذیری عاطفی یا حتی اثر مشخصی از عواطف کودکانه‌تری چون نرمی و ملاطفت» (ص:۳۶) آلوارِز می‌گوید داستان دانته و خرچنگ از قبل تمامی نشانگان نبوغ بِکِت را درخود داشت، از تمرکز و فشردگی گرفته تا بازی و بده بستان مابین هوش، شفقت و یاس.

فصل سوم به نام «رمان‌ها: راسته‌ی ویرانی» به ترتیب به رمان‌های مورفی، وات، مولُوی، مالون می‌میرد، نام‌ناپذیر و، اینطور است، می‌پردازد. بِکِت در سال ۱۹۳۲ تدریس در اکول نرمال سوپریور را رها می‌کند و پنج سال چون خانه به دوشی نقاط مختلف اروپا را می‌گردد. محصول این سیر و سلوک بی‌برنامه «یک مجموعه‌ی شعر نه چندان ارزشمند، استخوان‌های اکو (۱۹۳۵)، و نخستین رمان او، مورفی، بود که بدون جلب توجه در ۱۹۳۸ به چاپ رسید» (ص:۵۵) اما بِکِت در رمان مورفی سبک خود را پیدا می‌کند، سبکی که با نوشتن هر رمان عمیق‌تر و سنجیده‌تر می‌شود «مورفی به شیوه‌ی خاص خودش، واجد نوعی کمال است و حتی یک سطر آن نیز بد نوشته نشده است. به نظر می‌رسد تک‌تک عبارات آن با صبر و حوصله و تاملی بی‌حد و حصر نگاشته شده است، با گوشی به حساسیت گوش خفاش که ظریف‌ترین ارتعاشات هر کلمه را سنجیده است.» (صص:۶۰-۵۹). آلوارِز بعد از بررسی مورفی، رمان وات را تحلیل می‌کند و معتقد است که نوشته‌های بِکِت گام به گام پیشرفت می‌کنند، این پیشرفت چه در نثر بِکِت و چه در «از درون نابود کردن» فرم رمان معنا می‌گیرد.

بِکِت تا سال ۱۹۴۵ -یعنی حدوداً شانزده سال بعد از انتشار اولین نوشته‌اش- دو رمان، یک مجموعه داستان کوتاه، یک رساله‌ی انتقادی، چند شعر و معدودی نقد کتاب می‌نویسد. اما غلیان نبوغ ادبی وی به انزوای تقریباً شش ساله‌ا‌ی برمی‌گردد که تا ۱۹۵۰ به طول انجامید. او حدوداً شش سال بست در خانه‌ می‌نشیند و حاصل کارش، چهار رمان، دو نمایشنامه، و سه داستان کوتاه است. بِکِت تریلوژی معروف خود را در این دوره نوشت، سه رمانی که به زعم منتقدین، فرم رمان را به فرجام خود رساند: یعنی مولُوی، مالون می‌میرد و، نام‌ناپذیر. نوشته‌های این دوره‌ی بِکِت همگی به فرانسوی نوشته شده‌اند، به اعتقاد آلوارِز «نوشتن به فرانسوی به معنای رهایی از کل بلاغت ایرلندی بود که بِکِت از بدو تولد وارث آن بود، بلاغتی که اوزان موذی و حیله‌گر و استعداد نبوغ‌آمیزش برای سخن‌پردازی‌های پرآب و تاب باروک‌مآب همه را وسوسه می‌کند»(ص:۷۷) اما بِکِت با زبان فرانسوی و نوشتن سه رمان یاد شده و نیز نمایشنامه‌ی در انتظار گودو به اوج خلاقیت ادبی خود می‌رسد.

آلوارِز هر سه رمان را به شکلی موشکافانه -که کمتر از نثر بِکِت نیست- تحلیل می‌کند، وی در جایی از کتاب اشاره می‌کند: «در رمان‌های اولیه بِکِت، وسواس در حکم نوعی تکلف ادبی، و گاهی نیز، سرچشمه‌ای برای شوخ‌طبعی بود. اما در تریلوژی، وسواس، امری مستقل و یکتا و سرپا جدی است. اکنون بِکِت سرگرم آفرینش مرگ خویش به کمک نثر است» (ص:۸۳) نویسنده‌ی کتاب بِکِت معتقد است، بِکِت در هر رمانش قصد دارد تا فرم رمان را با عمل «نوشتن» به چالش بکشد و تا «خودکشی رمان» به پیش می‌رود، رمان را از درون تهی می‌کند و چیزی جز نوشتنِ صرف در آن باقی نمی‌ماند «تصور خود من آن است که بِکِت تمثیل‌پرداز نیست، او صرفاً به سبب فقدان برچسپ‌های دیگر، تمثیل‌پرداز جلوه می‌کند. بِکِت هرگز به طرح داستان علاقه‌مند نبود و در این زمینه استعداد چندانی هم نداشت. دانته و خرچنگ و مورفی تنها آثار اویند که در آن‌ها همه رشته‌ها نهایتاً به هم می‌رسند» (ص:۹۲). چنین نابود کردنی- حتی تمثیل‌پردازی و طرح داستان- سبک بِکِت را فشرده و در حین حال سترون می‌کند. هیچ چیز در نثر بِکِت تکان نمی‌خورد و همه چیز تا انتهای خود زدوده می‌شود، از توضیحات و فرم رمان گرفته تا خصائل انسانی شخصیتهایش.

رمان نام‌ناپذیر، مونولوگی است که از زبان جانوری با ماهیت مبهم و نامعین روایت می‌شود «گرچه او از وجود پاها و سنگینی دست‌ها بر زانوانش آگاه است، ولی فاقد هرگونه اسباب چهره یا زائد و برجستگی است- بدون دماغ، بدون عضو جنسی. او صاف و بی‌موست، «یک توپ گنده‌ی سخنگو»، با پاپیچها و ژنده‌پاره‌هایی بر تن، و ناتوان از جنبیدن»(ص.۱۰۴)

فصل چهارم کتابِ بِکِت، با عنوان: نمایشنامه‌ها: حرافی مُدام، به تحلیل شش نمایشنامه‌ی در انتظار گودو، دست‌آخر، آخرین نوار کراپ، هی جو، نمایش(بازی) و، روزهای خوش اختصاص دارد. اگرچه به تعبیری نمایشنامه‌های بِکِت در همان گفتمان ویرانی و تباهی طبقه‌بندی می‌شوند اما نزد آلوارِز فهم آن‌ها به مراتب راحت‌تر از رمان‌هایش است. وی در پاراگراف نخست فصل چهارم در مقام مقایسه‌ی رمان و نمایشنامه‌ها می‌نویسد: «به رغم مهارت و بی‌پیرایگی فوق‌العاده‌ مشهود در رمان‌های بِکِت، تاثیر نهایی این رمان‌ها، عاملاً و عامداً، مرگ‌آور است. این رمان‌ها چنان سمباده و صیقل خورده‌اند که تقریباً به شبح ویرانی و تباهی بدل شده‌اند، و چنان به لحاظ فنی دشوار و به لحاظ طیف مضامین، محدودند که اگر به‌خاطر نمایشنامه‌های بِکِت نبود گمان ندارم بجز معدود سرسپردگان و متخصصان[ادبی] کسی دیگر آنها را می‌خواند»(ص:۱۲۵). منتقد آثار بِکِت، همچون فصل پیشین، به حلاجی گام به گام نمایشنامه‌های بِکِت می‌پردازد و مضامین آن‌ها را در نسبت با دیگر آثار بررسی می‌کند. به زعم وی نمایشنامه‌ی در انتظار گودو تجلی همان مضامینی است که بِکِت سال‌ها پیش در مقاله‌ای درمورد پروست مطرح کرده بود، مضامینی چون عادت، ملال و رنج وجود. وی همچون رمان‌هایش، فرم معمول نمایشنامه را نیز درهم می‌شکند و بلعکس دیگر نویسندگان، حتی حضور «بازیگر» در برخی از نوشته‌هایش تماماً ضروری نیست.

بِکِت با نمایشنامه‌ی در انتظار گودو جهانی می‌شود و تنها بعد از شانزده سال از نگارش آن جایزه نوبل ادبیات را در ۱۹۶۹ دریافت می‌کند. به زعم آلوارِز در انتظار گودو به منزله‌ی کامل‌ترین شکل بیان مسئله‌ی بِکِت است: «خلاصه کنیم، برای فهم در انتظار گودو به منزله‌ی کامل‌ترین شکل بیان مسئله‌ای که بِکِت را بیچاره کرده است، همان‌طور که تقریباً همه‌ی ما را بیچاره کرده است، نیازی به تمثیل‌پردازی نیست. مسئله این است: چگونه از پس زندگی برمی‌آیید؟ پاسخ ساده و بدون امیدواری است: به کمک نیروی عادت، به کمک گوش ندادن به سکوت، بی‌هیچ امیدی و بی‌هیچ معنایی.» (ص:۱۳۹). در ادامه آلوارِز تک‌تک نمایش‌های بِکِت را بررسی کرده و سعی دارد محدوده مضامین وی که در هر نوشته عمیق‌تر و دقیق‌تر می‌شوند را مورد بحث قرار دهد.

نویسنده فصل پنجم را به نمایشنامه‌های رادیویی بِکِت اختصاص داده. وی برآن است که رسانه‌ای چون رادیو برای ساموئل بِکِت که هدف اصلی همه‌ی نوشته‌هایش «ثبت سرعت و آهنگ دقیق صداهای درون سرش بوده» احتمالاً مناسب‌ترین و طبیعی‌ترین رسانه باشد. در ادامه به تحلیل سه نمایشنامه‌ی رادیویی از بِکِت می‌پردازد که برخلاف اغلب نوشته‌هایش به زبان انگلیسی نگارش شده‌اند. آلوارِز فصل ششم و موخره‌ی کتابش را به تحلیل چند اثر متاخر بِکِت –از آن‌ها نمایشنامه‌های من نه، نَفَس و قطعه‌ی تخیل مرده‌ی خیال- اختصاص داده.

در ابتدای یادداشت از کتاب متفاوت آلوارِز در ترجمه‌ی فارسی به نسبت متن انگلیسی آن گفتم. ترجمه‌ی فارسی کتاب، تنها یک ترجمه‌ی خنثی نیست، مترجم -مراد فرهادپور- جدای از مقدمه‌ای بسیار گویا، در جایی جای کتاب پی‌نوشت‌هایی به کتاب افزوده. این پی‌نوشت‌ها جدای از توضیح واژگان ضروری، در برخی موارد به ضدیت با تحلیل آلوارِز برمی‌خیزد. نگاه متفاوت مترجم به آثار بِکِت در برابر تحلیل‌های نویسنده، خواننده را حداقل با دو یا چند دسته تحلیل از آثار بِکِت آشنا می‌کند، فارغ از آن، این جسارت را به خواننده می‌دهد که خود از منظری دیگر بِکِت را بررسی کند. از سویی دیگر ضمیمه کردن گفتگوی بِکِت با ژرژ دوتویی و فصلی از کتاب هیو کِنِر، ترجمه‌ی فارسی آن را به مراتب پربارتر کرده است. کتاب ساموئل بِکِت از هیو کِنِر، از معدود کتاب‌هایی است که برخلاف عادت مالوف بِکِت توسط خود وی تحسین شده است. در مصاحبه دوتویی با بِکِت نیز می‌توان اصلی‌ترین و بنیانی‌ترین مضامین فکری بِکِت را جستجو کرد. از این رو ترجمه‌ی فارسی کتابِ بِکِت از آلفرد آلوارِز یک‌جا چند نمونه از نقد و تحلیل را در اختیار خوانندگان آثار بِکِت قرار می‌دهد و می‌تواند راهگشای موثری برای فهم آثار وی باشد.