دسته‌ی جداافتاده‌ها

«سینه‌فیلیا و تاریخ یا وزیدن باد بین درخت‌ها» اثر کریتسین کیثلی را نشر بیدگل با ترجمه‌ی مهدی نصرالله‌زاده و با عکسی از فیلم آخرین تانگو در پاریس چاپ کرده است. عنوان جذاب فرعی کتاب را کیثلی از نقل قول معروف دیوید وارک گریفیث برگرفته است: «چیزی که امروزه دیگر در فیلم‌ها نیست، زیبایی وزیدن باد بین درخت‌هاست.»

کیثلی که نگرانی و آزردگی خاطر خود را از شرایط سینه‌فیلیایی و نگرش به آن، با ذکر قسمت‌هایی از مقاله‌ی سوزان سانتاگ با عنوان «انحطاط سینما» بیان می‌کند، می‌خواهد نشان دهد چطور راه‌ورسم سینه‌فیلیایی از آغاز سینما وجود داشته است. او می‌خواهد با نقل یک تاریخ سینه‌فیلیایی دعوت کند که مطالعات سینمایی نه تنها سینه‌فیلیا را تخطئه نکنند، بلکه این مطالعات برگرفته از نگرش سینه‌فیلیایی باشند.

پیش از پرداختن به کتاب، لازم به توضیح است کیثلی از واژه‌ی سینه‌فیلیا به جای سینه‌فیلی در کتاب خود بهره گرفته است. درواقع این کار را به پیشنهاد ویلمن انجام می‌دهد که سینه‌فیلیا را تداعی‌گر نکروفیلیا (نعش‌بارگی) می‌داند.

وی ابتدا در (فصل اول: میل و اشتیاق به سینما) علاقه به سینما را رهگیری کرده است. این که چطور علاقه به تصویر و تلاش برای انبساط لذت بصری مخاطب را وا می‌داشته هر چه بیشتر در فیلم غرقه شود. او سینه‌فیلیایی را نوعی طریقت می‌نامد؛ سبک و سیاق مواجهه و اشتراکات ناخوداگاهی که میان علاقمندان وجود داشته است.

درادامه (فصل دوم: لحظه‌ی سینه‌فیلیایی و اداراک پانورامیک) کیثلی در نیمه‌ی اول این فصل سعی کرده به لحظه‌ی ورودی و البته مهمی که سینه‌فیلیا را شکل می‌دهد بپردازد. پایه‌ریزی پروژه‌ی کیثلی هم در کتاب بر مبنای همین لحظه و گسترش آن است. لحظه‌ای زودگذر و متنوع که مخاطب آن را فتیشیزه می‌کند؛ لحظه‌ای که دوگانه‌ی قریب/غریب را می‌سازد؛ لحظه‌ای که به یادگار در ذهن باقی می‌ماند. در نیمه‌ی دوم این فصل کیثلی سراغ گسترش حوزه‌ی این لحظات رفته و آنها را در شرایط عام مدرنیته، به‌ویژه در عادات ادراک بصری و تحولات آن بررسی کرده است. استفاده از مثال شیولبوش در بیان تفاوت میان سفر با کالسکه و قطار فهم‌پذیری این نیمه را ساده‌تر کرده است.

در دوفصل بعدی کیثلی چگونگی نگرش سینه‌فیلیایی در میان افراد شاخص حوزه‌ی سینما (مثل آندره بازن و کایه‌دوسینمایی‌ها‌) را پی گرفته است: (فصل سوم: آندره بازن و قابلیت مکاشفه‌آمیز سینما و فصل چهارم: کایه دو سینما و شیوه‌ی نگریستن)

حتی از عنوان کتاب قابل حدس بود که نویسنده سراغ کایه‌ دو سینما، آدم‌های شاخص آن و به‌ویژه آندره بازن خواهد رفت. دوران اوج سینه‌فیلیا. توضیح و تبیین لحظه‌ی سینه‌فیلیایی بدون نام بردن از آن‌ها و گفتن نظرات‌شان عملا محال به نظر می‌رسد.

و باز قابل حدس است، فصل سوم چون به آندره بازن اختصاص یافته بحث‌های نظری دامنه‌ی بیشتری دارند. کیثلی با بیان نکاتی از مقاله‌ی بازن «هستی‌شناسی تصویر عکاسانه» درواقع طرح بحث می‌کند. بحث مونتاژ/میزانسن را که بعدها به دوگانه‌ی مدرنیسم/رئالیسم بدل می‌شود پی می‌گیرد. در رابطه‌ی نظریات بازن راجع به سورئالیست‌ها کندوکاو می‌کند و در تمام این موضوعات مطرح شده سعی می‌کند ارتباط آن‌ها را با لحظه سینه‌فیلیایی رهگیری کند.

فصل چهارم بیشتر بر رویه‌ی نقد فیلم و البته فیلمسازی تمرکز دارد. تئوری مولف و میزانسن باز هم کلیدواژه‌هایی هستند که در این فصل به کرات راجع به آن‌ها بحث می‌شود. در انتهای این فصل، با تعریف و توضیح سینمای اولیه که فقط  سعی در نشان دادن چیزها داشتند و سینمای انتقالی که بر روایت قصه متمرکز بودند، کتاب سراغ فیلم‌های ژاک ریوت هم می‌رود. راجع به نگرش ریوت در فیلمسازی مطالبی را عنوان می‌کند که خواندنی است. مطالبی که نوع درست مواجهه با فیلم‌های او را بیان می‌کند. به طور خلاصه، فیلم‌های ریوت را کوششی برای درهم‌آمیزی این دو نوع سینمایی که در این فصل برشمرده می‌داند.

در شاید مناقشه‌برانگیزترین بخش کتاب رابطه‌ی نزدیک بین خوانش تاریخی با نگرش سینه‌فیلیایی را شرح می‌دهد. (فصل پنجم: فیلم و محدوده‌ی تاریخ) در این بخش کیثلی در ادامه‌ی بحث تحول ادراک بصری در دوران مدرن، سراغ تاریخ و به طور مشخص والتر بنیامین رفته است. بنیامین دو شیوه تاریخ‌نگاری را مطرح می‌کند:

تاریخ‌گرایی که تداوم خطی حوادث را در زنجیره‌ای از علت و معلول تعریف می‌کند و ماتریالیسم تاریخی که وقایع‌نگاری است بدون توجه به بزرگ یا کوچک بودن، اصل یا فرع بودن و مبتنی بر دقت بر جزئیات. فلانور (پرسه‌زن) و کلکسیونر (جمع‌آورنده‌ی لحظات) را از الگوهای اصلی برای مورخ ماتریالیستی برمی‌شمرد. کیثلی این ویژگی‌ها را از مشخصه‌های سینه‌فیلیایی هم می‌داند و از ارتباط تنگاتنگ آن‌ها سخن به میان می‌آورد.

درنهایت در قامت جمع‌بندی کیثلی توضیح می‌دهد چطور آنچه را در کتاب خوانده‌ایم درواقع (فصل ششم: یک تاریخ سینه‌فیلیایی) بوده و چطور با گسترش نگرش سینه‌فیلیایی می‌توان تاریخ سینما را احضار کرد. در فصل آخر هم چند نقد را که مبتنی بر اصول گفته شده در کتاب نوشته شده‌اند گرد آورده است (فصل هفتم: پنج حکایت سینه‌فیلیایی).
فصل‌‌های مختلف این کتاب را می‌شود جور دیگری هم طبقه‌بندی یا ادغام کرد. ممکن است در هنگام خواندن کتاب بارها به این فکر بیفتید. دلیل اصلی آن هم شاید این است که کیثلی مرتب از مفاهیم و موضوعاتی که بدان‌ها پرداخته استفاده می‌کند و آنها را گسترش می‌دهد.

آن‌چه که در کتاب خوشایند من بود همین زاویه‌ی ورود به فیلم‌ها و نحوه‌ی مواجهه‌ی با آن‌ها بوده. چیزی که در نقدهای امروزی سینمایی به‌شدت آزاردهنده است، وفور عقلانیت در مواجهه و زیست با فیلم‌هاست. حرکت کردن مدام بر سمت خودآگاه در مواجهه با فیلم‌ها سبب شده تا به جای عشق‌بازی با تصاویر به مثله کردن فیلم‌ها بپردازیم. رویکردی که در ایران به‌ویژه بعد از برنامه‌های سینمایی ضعیف تلویزیونی و راه افتادن محفل‌های سینمایی نوظهور که به کمتر از تارکوفسکی و هیچکاک راضی نبودند و با تیغ عقل‌گرایی به جان فیلم‌ها می‌افتادند به اوج رسید.

کم‌کم فیلم‌ها را از فیلم‌بودن‌شان تقلیل داده‌اند به محملی برای بحث و نظر در زمینه‌های روان‌کاوی، جامعه‌شناسی، فلسفه، سیاست و… در حالی که همان طور که این کتاب سعی می‌کند توضیح دهد حتی مواجهه‌ی عقل‌گرایانه با فیلم‌ها باید بعد از زیست از سر شوق و علاقه به فیلم‌ها برآید. این کتاب یک سینه‌فیلیای واقعی را کسی می‌داند که به جای مچ‌گیری از فیلم‌ها در لحظات بصری فیلم غرقه شود. شوری را فرامی‌خواند که بتواند لحظات سینه‎فیلیایی را نه تنها کشف کند بلکه آن‌ها را بسط دهد و از دل‌شان به خلق شناختی غیرمترقبه و سودمند درباره‌ی فیلم‌ها برسد.