کتاب‌های زیادی درباره آموزش رمان‌نویسی به فارسی و ترجمه وجود دارد اما به جرأت می‌توان گفت حکایت حرکت در مه همان حکایت هر چه خوبان همه دارند و این حرف‌هاست. حسن شهسواری در این کتاب ۷۲۰ صفحه‌ای همان‌طور که در پشت جلد هم می‌بینیم به ما یاد می‌دهد چطور مثل یک نویسنده فکر کنیم، چرا که شناخت مقدم بر آفرینش است و به همین دلیل این کتاب به درد نوابغ نمی خورد. این کتاب شامل سه بخش و دو ضمیمه است که در سال ۱۳۹۵ برای بار چهارم توسط نشر چشمه منتشر شده است.

نویسنده در مقدمه به ذکر دلایلی برای نگارش این کتاب می‌پردازد و می‌گوید هر دانشی برای تثبیت در ذهن ایرانی، حتماً باید از صافی ذهن ایرانی بگذرد و به همین دلیل است که او از ابتدا تا انتها یک روند بومی‌سازی را در همه‌ی مباحثِ مربوط به آموزش نویسندگی دنبال می‌کند. دغدغه‌ی دیگر نویسنده که در مقدمه به آن وعده داده می‌شود، تبیین اهمیت سیستماتیک فکر کردن است و فرم‌هایی را هم به همین منظور پیشنهاد می‌کند.

شهسواری معتقد است نویسنده‌ها قبل از شروع رمان سه دسته‌اند: عده‌ای رمان را شروع می‌کنند، بی آن که چیزی از آن بدانند، عده‌ای در یک روشنایی چشمگیر شروع می‌کنند. شخصیت‌ها را دقیق پرورش می‌دهند، خلاصه داستان و حتی خلاصه تمام فصل‌ها را دارند و دسته سوم حد میانه را بر می‌گزینند. نه در تاریکی و نه در روشنایی محض. آن‌ها در یک فضای مه آلود قدم برمی‌دارند.

انتخاب نام حرکت در مه هم استعاره‌ای از همین مضمون است و از طرفی نام یک رمان فرضی است که به عنوان مدل در تمامی آموزش‌ها در کتاب مورد استفاده قرار می‌گیرد و در پایان ما به یک خلاصه‌ی سه هزار کلمه‌ای از یک رمان که قدم به قدم آموزش‌ها را روی آن پیاده کرده‌ایم، مواجه هستیم.

بخش اول

بخش اول کتاب که توشه‌ی سفر نام دارد، شامل گستره‌ی وسیعی از مقولات مربوط به رمان‌نویسی است که در هشت فصل تدوین شده.

 فصل اول

به تعریف و جایگاه مفاهیم اصلی درام اختصاص دارد. مفاهیمی همچون: داستان (نقل وقایع به ترتیب توالی زمان)، پیرنگ (روابط علی و معلولی در داستان)، ساختار (شیوه‌ی ارائه پیرنگ در هنر روایی)، فرم و بخش‌های سه‌گانه آن، دو بخش اصلی مضمون (جهان این گونه است – جهان به این علت این گونه است)

در ادامه ارتباط فرم و مضمون به عنوان راز ماندگاری اثر هنری مورد بحث قرار می‌گیرد. شهسواری ضمن تصویر کردن یک چاه می‌گوید: محتوای هر رمان یا فیلم، طول قاعده‌ی  استوانه‌ی چاه است و فرم آن عمق چاه یا بلندای استوانه است. هرچه نویسنده باسوادتر و از تجربه زیستی و ذهنی قوی‌تری برخوردار باشد، چاهی عریض‌تر حفر می‌کند و هر چه به تکنیک‌های داستان‌نویسی مسلط‌تر باشد، چاهی عمیق‌تر.  (تصویر صفحه ی ۴۲)

فصل دوم

با توجه به این که مفهوم ژانر در ایران جا نیفتاده و گاه بد فهمیده و فهمانده می‌شود فصل دوم را به آن اختصاص داده است. نویسنده برای توضیح مفهوم ژانر ابتدا انواع پیرنگ را توضیح می‌دهد که این عناوین را شامل می‌شود: پیرنگ سفر (در دوران غارنشینی انسان ریشه دارد و سفر قهرمان بیرونی است)

پیرنگ وحدت‌های سه‌گانه‌ی زمان، مکان و موضوع (مربوط به دوران یکجانشینی و کشاورزی است و سفر قهرمان درونی است) پیرنگ بزرگ (محصول دوران شهرنشینی است و سفر قهرمان هم درونی و هم بیرونی است) خرده پیرنگ و ژانر مفاهیمی است که بعد از این‌ها به وجود آمده و بررسی می‌شود.

نویسنده در ادامه ضمن معرفی دوگانه‌ی عامه‌پسند و روشنفکری به تشریح معضل بزرگ ادبیات ایران می‌پردازد و معتقد است که در ایران به دلیل نپرداختنِ دانشگاه‌ها به ادبیات معاصر و قوی نبودن ناشر به عنوان یک نهاد، داستان‌نویسی به ادبیات محفلی تبدیل شده است.

فصل سوم

در فصل سوم تلاش شده تا خواننده به شناختی اولیه از خودش برسد زیرا مانند هرکسی که به کاری مشغول است،نویسنده هم باید بداند کجای کار است و در کجای منحنی توزیع نرمال ایستاده تا بتواند برنامه روزانه ی خویش را تنظیم کند.

در این راستا ابتدا پنج مرحله‌ی نویسندگی را ذکر می‌کند و می‌گوید این مراحل راه میان‌بر ندارد و باید پله پله طی شود: نادانی (نویسنده هم در فهم و هم در اجرای فرم و محتوا مشکل دارد. نتیجه متنی غیر قابل فهم است)

توهم دانایی (نویسنده مطالعاتش را شروع کرده اما گمان می‌کند همین قدر کافی است. نتیجه منتی قابل فهم اما تنک‌مایه است) ذوق‌زدگی (نویسنده به دنبال در انداختن طرحی نو در تاریخ ادبیات است) استادی (می‌داند چه می‌خواهد بگوید و هم می‌داند که چگونه آن را بگوید) نبوغ (خود نویسنده هم از آن آگاه نیست و اثر از موثر باهوش‌تر است)

شهسواری در ادامه نویسندگان را در تقویم نگارش نسخه‌ی رمان به چهار گروه تقسیم می‌کند (ده درصد تند و خوب – چهل درصد تند و بد – چهل درصد کند و خوب – ده درصد کند و بد) او به گروه آخر پیشنهاد می‌کند با نوشتن خداحافظی کنند اما برای سه گروه دیگر برنامه‌ای ارائه می‌دهد تا به کمک آن بفهمند در هفته چند کلمه باید بنویسند که شایسته عنوان رمان‌نویس باشند.

او در پایان این فصل می گوید سه چیز برای نویسنده ضروری است: استعداد، پشتکار و توان مدیریت افسردگی. در ادامه توضیح می‌دهد که هر نویسنده‌ای معمولاً در سه مرحله دچار افسردگی می‌شود که راهکارهایی هم برای آن وجود دارد: در ابتدای نوشتن و پایان رمان، ارائه به ناشر و رد شدن‌های پی در پی، چاپ اثر و بی‌اعتنایی مخاطبان و منتقدان.

فصل چهارم

فصل چهارم به یکی از بنیادی‌ترین مفاهیم درام یعنی تغییر معنادار شخصیت پرداخته است. یعنی تغییر در بن‌مایه‌های وجودی و گذار از مرحله‌ای از زندگی به مرحله‌ای دیگر. او با تلفیق نظریات تئوریسین معاصر جان تروبی و اندیشمند قرن چهارم ابن مسکویه انواع تغییر شخصیت را بررسی و با برشمردن قوای مختلف نفس و حد بالا و پایین آن ها این مفاهیم را به نفع داستان‌نویسی تشریح کرده است.

در ادامه تغییر معنادار شخصیت را اصلی‌ترین عامل جذابیت طولی داستان می‌داند که در کنار جذابیت عرضی یعنی ایجاد حداکثر تنش در نوشتن صحنه‌ها، به خلق یک داستان جذاب می‌انجامد.

فصل پنجم

در فصل پنجم به صورت کارگاهی و با ارائه مثال‌های کاربردی بحث زبان داستان را باز می‌کند. نویسنده پویایی تفکر یک ملت را در گرو زنده ماندن زبان می‌داند و معتقد است در تاریخ بشر زبان گفتار بر زبان نوشتار تقدم دارد و همیشه زنده‌تر و انعطاف پذیرتر از آن است اما چون جایی ضبط نمی‌شود، زود از بین می‌رود. از طرف دیگر درست به همین دلیل از خطر فرسودگی به دور است.

درحالی که زبان نوشتار از آن جا که به صورت سند موجود است، می‌تواند هزاران سال تقلید و تکرار شود. این جاست که ادبیات وارد ماجرا می‌شود و ساختار زبان زنده‌ی گفتار را در قالب داستان ضبط و مکتوب می‌کند و این امر تنها از طریق آشنایی‌زدایی در نثر و ایده ممکن است. بنابراین ادبیات آشنازدا برای هر ملت حکم اکسیژن را دارد برای انسان.

فصل ششم

فصل ششم اهمیت فصل‌بندی در رمان را توضیح می‌دهد و معتقد است نویسنده باید قبل از شروع کار حدود فصل‌بندی‌ها را بداند تا بتواند رمانش را به انتها برساند. اما قبل از آن وحدت‌های سه‌گانه (زمان، مکان و موضوع) را بررسی می‌کند. موضوع در رمان یعنی قهرمان، عملی که انجام می‌دهد و هدفی که از آن عمل دارد. اجزا در موضوع رمان عبارتند از پاراگراف – لحظه- صحنه- فصل- بخش

با تغییر هر یک از سه عنصر زمان، مکان، موضوع، پاراگراف عوض می‌شود. لحظه وقتی است که زمان ثابت است اما مکان عوض می‌شود. صحنه روایت داستان بدون قطع زمان است. هرگاه زمان، مکان و موضوع هر سه با هم به شکل معناداری عوض شود، فصل عوض می‌شود.

فصل هفتم

 در فصل هفتم با وضع اصول چهارگانه‌ی ریتم و تمپو در رمان، تلاش کرده تا برای اولین بار در زبان فارسی  علاوه بر شرح اهمیت این دو مفهوم در هنر روایی، آن‌ها را به طور کاملا مشخص و کارگاهی تبیین نماید. ریتم تکرار زمان‌مند یک الگو و تمپو سرعت اجرای ریتم است. جملات کوتاه ریتم را تند و جملات بلند ریتم را کند می‌کنند. توصیف حرکت، تمپو را بالا می برد و توصیف سکون، آن را پایین می‌آورد.

شهسواری در ادامه، همین موضوع را در سینما پی می‌گیرد و می‌گوید در آن جا الگوی تکرار شونده صحنه است و در داستان جمله. همین طور ضمن ارائه تعاریفی از انواع کشمکش معتقد است هم در رمان و هم در سینما کشمکش‌های بیرونی ریتم و تمپو را بالا می‌برد و کشمکش‌های درونی پایین.

فصل هشتم

در فصل هشتم ضمن بر شمردن دو شکل کلی روایت (گفتن و نشان دادن) و اجزاء آن‌ها در رمان، نمونه‌هایی به شکل کارگاهی ارائه شده تا کاربرد آن‌ها در امر نوشتن برای مخاطب ملموس شود.  او می‌گوید: گفتن و نشان دادن در رمان در دو زمینه ارائه اطلاعات و ساختار صورت می‌گیرد.

اطلاعات به عینی و ذهنی تقسیم می‌شود. اطلاعات عینی بیرون از قهرمان هستند مثل زمان، مکان و فیزیک قهرمان و اطلاعات ذهنی شامل درونیات اوست. گفتن اطلاعات یعنی آنها را مستقیم بیان کردن و نشان دادن یعنی تاثیر اطلاعات را به خواننده منتقل کردن.

روش درست انتقال اطلاعات عینی تعریف در حرکت است یعنی به جای این که بگوییم احمد ۳۲ سالش بود . او به نسرین نگاه کرد، بگوییم: احمد درست مثل ۳۲ ساله‌ها به نسرین نگاه کرد.

با وجود این گفتن مستقیم اطلاعات هم گاهی لازم است و چه بسا نویسنده اگر نثر درست و درمانی داشته باشد و از سواد کافی هم برخوردار باشد می‌تواند کل رمان را بر گفتن بنا کند اما روند کار کند می‌شود. بنابراین بهترین شکل داستان‌گویی تلفیقی از گفتن و نشان دادن است.

نشان دادن در ساختار وقتی است که زمان روایت با زمان منطقی منطبق است و گفتن وقتی است که زمان داخل داستان کندتر و یا تندتر از زمان واقعی است. شهسواری در تبیین این ماجرا به تکنیک‌های لازم برای طراحی و اجزا صحنه اعم از (آرزو یا هدف قهرمان، کنش و واکنش، کشمکش، تغییر و…) می‌پردازد.

 بحث جذاب دیگر در این فصل ، تکنیک جوجه‌های آخر پاییز است. یعنی اگر تغییر نهایی قهرمان در پایان رمان مثبت است، تغییر او در صحنه‌های ابتدایی باید منفی باشد و برعکس. تکنیک‌های انتقال، پی‌گفت و اجزاء آن، زاویه دید، زمان و مکان و… از دیگر مباحث این فصل به شمار می‌رود.

بخش دوم

بخش دوم کتاب شامل یک فرم هفت مرحله‌ای است که هر نویسنده‌ای قبل از شروع رمان باید آن را برای خودش پر کند. گفتنی است که این فرم برای رمان‌های شخصیت‌محور طراحی شده است.

مرحله‌ی اول

مرحله‌ی اول شناخت اولیه‌ی شخصیت و یافتن پیش‌داستان است که نویسنده باید در مورد سیزده ویژگی حداقل پنجاه کلمه بداند. ویژگی‌های فیزیکی – سنی – جنسیتی – شغلی – تحصیلی – طبقاتی – ملیتی – اعتقادات مذهبی – نظرات سیاسی – تاثیر والدین، همسر و فرزندان – سرگرمی اصلی – رازها و حقایق دردناکی  که شخصیت نمی‌خواهد آن‌ها را فاش کند.

پیش‌داستان یعنی همه‌ی اتفاقاتی که قبل از شروع رمان رخ داده و شاید ده درصدش در متن نهایی بیاید اما نویسنده باید همه را بداند.

مرحله‌ی دوم

مرحله‌ی دوم شناخت طبع شخصیت است. شهسواری مبنای این شناخت را عناصر چهارگانه طبیعت یعنی خاک، آب، باد و آتش قرار داده است که از تاثیر آن‌ها بر جهان و آدمیان چهار طبع به وجود می‌آید. خصایص هر فرد انسانی تحت تاثیر یکی از این ارکان است.

نویسنده، نردبان انحطاط را رشد سرطانی یک خصوصیت خوب و چاه نجات بخش را ارتقاء یک خصوصیت بد تعریف می‌کند که اولی در رمان‌هایی با پایان تیره محقق می‌شود و دومی در رمان‌هایی با پایان خوش.

مرحله‌ی سوم

مرحله‌ی سوم تیپ‌شناسی شخصیت بر مبنای تیپ‌های شانزده‌گانه‌ی مایرز بریگز است که یکی از کاربردی‌ترین تیپ‌شناسی‌های جهان محسوب می‌شود و بر مبنای هشت مفهوم متضاد شکل گرفته است:

برون گرا/درون گرا – حسی/شهودی – متفکر/احساسی – قضاوت‌گر/نظاره‌گر

این مفاهیم در قالب جدول‌هایی توضیح داده شده و نکات کلیدی آن به شرح زیر است:

برون‌گرایی روی آوردن به دنیا برای دریافت انرژی از آن است و درون‌گرایی روی آوردن به درون به همین قصد. حسی‌ها با حواس پنجگانه از جهان اطلاعات دریافت می‌کنند و شهودی‌ها با حس ششم. متفکرها بر اساس استنتاج اطلاعات رسیده تصمیم می‌گیرند و احساسی‌ها بر اساس ارزش‌های اخلاقی خود.

قضاوت‌گرها تا وقتی برای امور تصمیم قطعی نگیرند به اضطراب دچارند و نظاره‌گرها وقتی مجبور به تصمیم‌گیری می‌شوند به اضطراب می‌افتند. از بین این چهار عامل متضاد حسی و شهودی بیشتر از بقیه ذاتی و تغییرناپذیر است زیرا جهان‌بینی افراد را می‌سازد.

شهسواری در ادامه بر اساس این هشت تیپ شخصیتی چهار کارکرد را معرفی می‌کند و وضعیت‌های برآمده از این کارکردها را در رفتار شخصیت‌ها در رمان مورد بررسی قرار می‌دهد.

مرحله‌ی چهارم

در مرحله‌ی چهارم با بررسی اسطوره‌ها و خدایان یونان باستان هشت کهن الگو برای مردان و هفت کهن الگو برای زنان معرفی کرده و برای هرکدام نقاط ضعف و قوتی برشمرده است. هرکدام از این کهن الگوها نه مطلقاً خوبند و نه مطلقاً بد. هرکدام برخی صفات را نمایندگی می‌کنند.

شخصیت متعادل و موفق کسی است که نقاط ضعف هرکدام را از خود دور و نقاط قوت هرکدام را جذب کند. از طرف دیگر عواملی مثل وراثت، خانواده، فرهنگ، تاثیرات هورمونی و… می‌توانند این کهن الگوها را تقویت یا تضعیف کنند.

مرحله‌ی پنجم

پنجمین مرحله داستان عشق است و مراد از عشق نه صرفا عملی فیزیولوژیک است و نه یک عشق عرفانی و به دور از مسائل جسمانی. بلکه مراد نوعی رابطه عاطفی بین زن و مرد است با این امکان که به زندگی مشترک بیانجامد. در این مرحله اندکی با جهان پیچیده‌ی روابط عاطفی آشنا می‌شویم به گونه‌ای که بتوانیم در رمان از آن استفاده کنیم.

شهسواری ضمن معرفی مختصری از تئوری‌های گوناگون درباره عشق روی تعریف استرنبرگ دقیق‌تر می‌شود و می‌گوید: عشق داستانی است متشکل از سه بخش صمیمیت، شور و شهوت، وفاداری. با توجه به انواع ترکیب این سه وجه هشت نوع رابطه را برشمرده است. پلات عشق نیز دارای مقدمه، میانه و پایان است و مضمون داستان عشقی درسی است که دو طرف از رابطه می‌گیرند تا داستان عشق‌شان را اندکی تقویت کنند یا تغییر دهند.

مرحله‌ی ششم

در مرحله‌ی ششم نویسنده کتاب از ما می‌خواهد که خلاصه‌ای سیصد کلمه‌ای از رمان خود بنویسیم و می‌گوید که چقدر عاقلانه است که در اصول نوشتن رمان بدانیم قرار است بر چه تمرکز کنیم زیرا بسیاری از تجربه‌های شکست‌خورده نویسندگان به نبود همین خلاصه‌ها برمی‌گردد.

در ادامه به آموزش طراحی پلات می‌پردازد و در همین مسیر، چند موضوع کلیدی در شخصیت‌پردازی دو رمان مشهور بوف کور و چراغ‌ها را من خاموش می‌کنم را مورد بررسی قرار می‌دهد. به اعتقاد او این دو کتاب الگوی بیشتر نویسندگان مرد و زن در ایران هستند.

موضوعات مورد بحث عبارتند از: نیاز روان شناختی قهرمان – نیاز اخلاقی – آرزو – حریف – نقشه – نبرد نهایی – مکاشفه‌ی نفس – تعادل جدید. شهسواری همین موضوعات را در رمان فرضی حرکت در مه هم دنبال می‌کند و پلات‌ها را بر همین مبنا طراحی می‌کند تا به یک خلاصه‌ی سیصد کلمه‌ای دست یابد.

مرحله‌ی هفتم

هفتمین مرحله‌ی فرم نوشتن یک خلاصه سه هزار کلمه‌ای است که ستون فقرات رمان را در اختیار ما می‌گذارد. او برای نوشتن این ستون فقرات سفر قهرمان را در دوازده مرحله ضروری می‌داند:

ابتدای سفر دنیای عادی قهرمان است و نشان دادن این که چه چیزی در خطر است و نیاز قهرمان چیست؟

گام دوم دعوت به ماجراست. همان چیزی که حادثه‌ی محرک هم نامیده می‌شود.

بعدی رد دعوت است. چالش‌های درونی قهرمان و این پا و آن پا کردن‌ها برای ورود به ماجرا

مرحله‌ی چهارم رویارویی با استاد. یعنی رویارویی با عاملی که تلاش دارد او را به درون ماجرا پرتاب کند. در این جا رازگشایی‌های مختلف صورت می‌گیرد. قهرمان اطلاعات جدیدی درباره‌ی حریف به دست می‌آورد. نکته مهم این مرحله این است که هر رازگشایی باید قوی‌تر از قبلی باشد.

گام پنجم عبور از نخستین آستانه است که طی آن قهرمان با تمام وجود درگیر ماجرا می‌شود. یعنی نقطه‌ی عطف پرده اول در ساختار سه پرده‌ای. با اتمام این مرحله ۲۵ درصد حجم نهایی رمان نوشته شده است.

مرحله‌ی ششم سفر، آزمون‌ها، متحدان و دشمنان نام دارد. قهرمان از دنیای عادی پا بیرون گذاشته و وارد سرزمین ویژه شده است. قوانین دیگر قوانین قبلی نیست. قهرمان ضمن این که امتحان می‌شود به متحدانی نیاز دارد که او را حمایت کنند و برای اولین بار دشمنان هم سر برمی‌آورند.

هفتمی راه‌یابی به ژرف‌ترین غار است و در آن شخصیت برای تغییر بزرگ آماده می‌شود. او به مرکز دژ رمان کشیده شده است و آماده می‌شود تا در مرحله هشتم که همان آزمایش است، عزیزترین چیزی را که دارد قربانی کند. این صحنه‌ها باید طوری نوشته شود که بیشترین احساسات را در مورد شخصیت در وجود مخاطب برانگیخته کند.

گام نهم پاداش است که در آن بخشی از وجود قهرمان مرده و چیز تازه‌ای متولد شده است. نویسنده‌ی رمان آرام آرام به سوی پایان‌بندی حرکت می‌کند. حسن شهسواری برای پایان‌بندی همان پایان‌بندی سه‌گانه‌ی رابرت مک‌کی را به رسمیت می‌شناسد: خوش بینانه: قهرمان به تمام خواسته‌های خود برسد – بدبینانه: خواسته‌های قهرمان محقق نشود – آیرونیک: نه تماماً شکست و نه تماماً موفقیت.

مرحله دهم مسیر بازگشت است و شروع آن نخستین قدم برای اتمام پرده‌ی دوم داستان است. ضد قهرمان در آستانه نابودی است و قهرمان در حال نجات.

یازدهم تجدید حیات و نقطه ی اوج داستان. یک عمل ارادی که در نهایت به تغییر اصلی و نهایی قهرمان منجر می‌شود.

و دوازدهم بازگشت با اکسیر نام دارد. در رمان‌های معاصر معمولا این بخش یا نیست یا خیلی کوتاه است. اکسیر یا مکاشفه معمولاً نصیب خواننده می‌شود و نه قهرمان.

لازم به ذکر است که اسفار اربعه‌ی ملاصدرا و سفر درونی حضرت ابراهیم، برای سفر قهرمان شهسواری در بسیاری موارد منبع الهام است.

 بخش سوم کتاب سفردرونی یا نوشتن با قلب نام دارد. آقای شهسواری ضمن ابراز نگرانی از استنباط خوانندگان از محتوای این بخش می‌گوید: ما شرقی هستیم و در تصمیم‌گیری‌های‌مان معمولاً قلب فعالانه‌تر از عقل عمل می‌کند و از طرفی هرچه تاکنون در این کتاب آمده تماماً سر و کارش با ضمیر خودآگاه نویسنده است و یک فرایند کاملا عقلانی.

اما با تمام این حرف‌ها از آن جا که امر هنر و به تبع آن هنر نوشتن یک مقوله‌ی شهودی هم هست، ضروری است که در این کتاب به این موضوع هم پرداخته شود. زیرا برای نوشتن رمانی که قلب خواننده را هدف قرار دهد باید با قلب نوشت. او در ادامه به معرفی و نقد سه نظریه‌ی مهم در باب نوشتن با قلب می‌پردازد.

تجربه‌ی زیسته: یعنی نویسنده فقط درباره چیزهایی بنویسد که قبلاً آن‌ها را تجربه کرده باشد.

ذخیره‌ی عاطفی: یعنی نویسنده می‌تواند راجع به اموری بنویسد که هنگام نوشتن بتواند حسی مشابه با آن چه را که قبلاً زیسته احضار کند.

نظریه‌ی کشف: شکل کامل هر رمانی در جهان مثالی رمان‌ها وجود دارد. نویسنده باید سعی کند که در حد بضاعت خود به خالص‌ترین حالت ممکن به آن دست یابد. در ادامه نویسنده راه‌های رسیدن به جهان مثالی رمان را برمی‌شمارد: آشنایی با منِ برتر یعنی بخشی از ما که در عالم مثال زندگی می‌کند. –درک حال و هوا – توانایی ایجاد تمرکز.

ضمیمه‌ی شماره یک کتاب به معرفی خدایان کوه المپ و شجره‌نامه‌ی آن‌ها اختصاص دارد. ضمیمه شماره دو انواع داستان‌های عشق را برمی‌شمارد و ضمیمه شماره سه دربردارنده‌ی خلاصه‌ی سه هزار کلمه‌ای از رمان فرضی حرکت در مه است که با مراحل مختلف نگارش آن در طول کتاب آشنا شده‌ایم. پایان‌بندی کتاب هم حاوی جدول‌های گوناگون است که به اقتضای مباحث کتاب تکرار و یک جا تدوین شده است.

این کتاب به درد نوابغ نمی خورد

آموزش-داستان-نویسی