زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران

بحث و مناقشه‌ای وجود دارد بر سر اینکه در ایران از دیرباز تئاتر وجود داشته است یا نه؟ موافقان این بحث معتقدند که دست کم در دوران پس از اسلام تعزیه و شبیه‌خوانی از نخستین نمونه‌های تئاتر در ایران به شمار می‌رود. اما آیا به‌راستی می‌توان چنین نمایش‌های آیینی را تئاتر دانست، آنچنان که در غرب ریشه گرفته و پرورش یافته است؟

جلال ستاری در کتاب زمینه‌های اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران بر آن است تا با کاوش منابعی که در این زمینه، چه توسط ایرانیان و چه توسط بیگانگان وجود دارد، تعریف دقیقی از تئاتر ارائه دهد و تفاوت آن با نمایش‌های آیینی را به عنوان اجراهای پیشاتئاتری بررسی کند. قصد نویسنده در این کتاب روایت تاریخ نیست، بلکه صرفا می‌کوشد آنچه که پیش‌نیاز اجتماعی و فرهنگی ظهور تعزیه و تئاتر در ایران بوده است را مورد توجه قرار دهد.  

نویسنده در ابتدا سراغ مباحث مربوط به وضعیت نمایش در پیش از اسلام می‌رود و با بررسی متون برجامانده نظریاتی را در این خصوص ارائه می‌دهد. نکته‌ی اصلی این است که شواهدی دال بر وجود درام در آن دوران وجود ندارد اگر هم وجود داشته هرگز به دست ما نرسیده. به‌علاوه، آیین‌های نمایشی چون میترائیسم که برخی پیشینه تئاتر ایران را به آن نسبت می‌دهند، درحقیقت واجد ویژگی‌های درام نبوده است. چرا که تئاتر خلاقیتی آزاد است که در قید رعایت قواعد آیینی که تنها تکرار مکررات هستند، نیست.

ستاری معتقد است که درام فارغ از زمینه‌های مساعد اجتماعی توانایی شکل‌گیری ندارد که مهمترین آن آزادی نسبی اندیشه و گفتار است که بتواند هم از اسطوره و هم از آیین وام بگیرد. جامعه باستانی ایران چون مطیع شاه بود و اراده‌ای خلاف نسبت به کسی که دارای فره ایزدی است جایز نبود، چنین فرصتی به وجود نیامد؛ بااینکه احتمالا ایرانیان، دست کم نجبا و فرادستان، بعد از حمله‌ی اسکندر در معرض فرهنگ یونانی قرار داشته‌اند.

اسناد باقیمانده از دوران قاجار نیز نشان می‌دهد با اینکه شاه و درباریان در سفرهایشان به فرنگ از تماشاخانه‌ها دیدار می‌کردند اما تنها هدفشان خوش‌گذرانی و تماشای زنان زیبا بوده بوده است، نه آوردن چنین هنری به ایران و فراهم کردن زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی آن.

در دوران پس از اسلام نیز زمینه برای پیدایش درام وجود نداشته، زیرا محققان معتقدند که اسلام درام را به دلایل مختلفی که در کتاب ذکر شده برنمی‌تابیده است. تنها در اوایل قرن بیستم بود که این سوغات فرنگی همراه با اندیشه‌های تجددخواهانه به دست هنرمندان ارمنی و مهاجران ایرانی‌تبار ساکن قفقاز و آذربایجان شوروی به ایران رسید.

درواقع تا پیش از این زمان، همه‌ی بازی‌هایی که پیشینه هنر نمایشی ایران تلقی شده‌اند، یعنی تقلید، تماشا، پهلوان کچل، بقال‌بازی، سیاه‌بازی، تخته‌حوضی، خم‌بازی، روبندبازی، معرکه‌گیری و غیره که به ندرت متن نمایشی مکتوب از آن‌ها وجود دارد، نمایش‌هایی فولکلوریک‌ و مبتنی بر بداهه‌سازی‌اند و با مفهوم تئاتر تفاوت دارند.

پس از آن نویسنده به سراغ زمینه‌های اجتماعی تعزیه به عنوان درام ملی و دینی می‌رود. او معتقد است که جامعه‌ی شیعی به واسطه‌ی رویارویی با نظام حاکم و برگزیدن نوعی فردگرایی در مقابل جمع‌گرایی (باقی جوامع اسلامی) توانست درام تاریخی-اسطوره‌ای و مردم‌پسندی به نام تعزیه را پدید بیاورد. بنابراین موضوع تعزیه به عنوان یک نوع آیین نمایشی، تاریخی اسطوره‌گون شده است زیرا از رویارویی خیر و شر صحبت می‌کند. با روی کار آمدن صفویه، انگیزه‌های سیاسی و دینی توانستند به فراهم آوردن فضای چنین درامی کمک کنند. بااین‌حال آیین سیاووشان یا سوگ سیاوش در پرورش تعزیه و شبیه‌سازی تاثیرگذار بوده است.

ستاری اظهار می‌دارد که آیین سوگ سیاوش، شهزاده‌ی ایرانی که ناجوانمردانه کشته شد، به فرهنگ شفاهی مرتبط بوده و حافظه‌ی جمعی این آیین را حفظ کرده و انتقال داده است. در دوران پس از اسلام نیز این آیین دوام آورده و پس از رسمیت یافتن تشیع در ایران و همراه با ظهور تعزیه بستری نو برای بیان آن پیدا کرد. نویسنده معتقد ایت که زمینه‌سازی‌های مبتنی بر اساطیر و افسانه‌ها یا واقعیات تاریخی، کاربست آیین سوگ سیاوش را در عزاداری بر شهادت امام تسهیل ‌کرده است.

همانطور که گفته شد زمینه اجتماعی تعزیه و تئاتر در ایران یک روایت تاریخی نیست بلکه صرفا تلاش می‌کند زمینه‌های اجتماعی و فرهنگی ظهور تئاتر در ایران را در بستر تاریخ بررسی کند. این پژوهش که با اتکا به منابع و روایت‌های مختلف شکل گرفته، می‌تواند برای علاقمندان به تاریخ ایران و نیز تاریخ هنر به‌خصوص تئاتر در سرزمین جالب باشد. بااین‌حال به نظر می‌رسد عواطف وطن‌دوستانه‌ی ستاری بر قضاوت‌های او تاثیر داشته و به آن سمت و سو بخشیده است. بااین‌حال آشنایی و تسلط ستاری بر نقش و کارکرد اسطوره‌ها توانسته تصویر عمیق‌تر و دقیق‌تری از تهور تاریخی تئاتر و وام گرفتن آن از اسطوره‌ها ارائه دهد.

جلال ستاری نویسنده و اسطوره‌شناس برجسته‌ی ایرانی بود و در طول سال‌ها فعالیت خود کتاب‌های ارزشمندی در زمینه‌ی اسطوره‌شناسی، تاریخ، تئاتر و ادبیات پدید آورد.

بخش‌هایی از کتاب

تئاتر و به طور کلی هنر غربی، همواره می‌کوشد به تخیل میدان دهد تا جولان کند، اما هنر سنتی یا هنر قدسی، بیشتر محمل مراقبه است. هنر غربی، غالبا جهانی خیالی می‌آفریند ولی هنر سنتی یا قدسی خواستار شناخت سرشت و گوهر «واقعیت» است. به بیانی دیگر آرمان هنر سنتی یا قدسی این است که به وساطت شکل و صورت رمزیش، معرفت یا کنشی معنوی را در ما ملکه کند، لکن به تخیل، مجال یا رخصت نوآفرینی رمز نمی‌دهد.

با این‌همه هنر سنتی، هنری که حکما در گذشته پیگیر و سنگواره شده باشد نیست بلکه استادان روحانی مدام آن را با عناصر نوی که محصول تجاربشان در مراقبه و درون‌بینی است، سرشار می‌کنند، منتهی شخصیت هنرمند همواره در پس اثر پنهان می‌ماند.

نمایش آیینی نیز از همین مقوله است. بی‌گمان آیین و نمایش آیینی ممکن است دستمایه خلق درام یا تئاتر به معنای اخص واژه شود (همانگونه که تراژدی یونان از اسطوره‌ یونانی ریشه گرفته و برخاسته است) اما خود، فی نفسه تئاتر نیست و برگزارکنندگان آیین که همواره نمایشی است، البته قصد نمایش دادن تئاتر و بازی کردن بر صحنه نمایش نداشته‌اند.

پس تئاتر چیست و از آن چه مراد می‌کنیم؟ تئاتر خلاقیتی آزاد است که در قید رعایت قواعد و مقرراتی آیینی نیست، یعنی افق دید یا سپهر اندیشه درام‌نویس را الزامات آیینی، محدود نمی‌کند و نمی‌بندد و اگر هم از آیین‌هایی الهام پذیرفته یا اقتباس کرده باشد، در بند تایید و تصدیق آن‌ها نیست و حتی ممکن است در همه چون و چرا کند و کل میزاث و سنن فرهنگی را به پرسش گیرد.