رویکرد «مدرنیسم» در رمان شازده احتجاب

6 مهر 1400

جواد اسحاقیان

شازده احتجاب پس از بوف کور مهمترین رمان مدرن ایرانی است. اما مشخصات یک رمان مدرن چیست و چرا شازده احتجاب را یک اثر مدرن می‌دانیم؟ دشواری و تیرگی زبان، خودبازتابی، پلات متفاوت، زبان تصویری و توجه به مرگ و تنهایی برخی از ویژگی‌های رمان مدرن هستند که اسحاقیان با ذکر نمونه‌هایش در شازده احتجاب به ارزیابی اثر پرداخته.

این مقاله را ۱۲ نفر پسندیده اند

رمان مدرن شازده احتجاب (1348) پس از بوف کور(1315) دومین نقطه‌ی عطف در تاریخ ادبیات داستانی ما است و مقصودم از «نقطه‌ی عطف» (point of turn ) مشخصاً میزان تأثیرگذاری آن بر چند نسل از نویسندگان هم‌روزگار ما در ایران به ویژه‌ پس از انقلاب است که به گونه‌ای در زمینه‌ی داستان نویسی یا زیر تأثیر فرم و شیوه‌های روایت آن قرار گرفته‌اند، یا به اعتبار «محتوا» (content) و «بن مایه» (motif) و «مضمون» (Theme) و در وجه غالب، شناخت هویت ملّی یا فردی خود، زیر تأثیر آن بوده‌اند.

اما «مدرنیسم» (Modernism) در تغییر جهتی مهم در قبال حساسیت‌های زیبایی‌شناسی و فرهنگی در هنر و ادبیات پس از جنگ جهانی اول ریشه دارد که به قول «الیوت» (Eliot) دیگر آن جهان قانونمند، ثابت و واقعاً معناداری که در نگرش قرن نوزدهم به آن باور داشتند، نمی‌توانست با چشم انداز بیکران پوچی، ناامیدی و نابسامانی ـ که در تاریخ معاصر پدید شده بود ـ سازگار باشد. به این ترتیب، مدرنیسم در حکم گسستی از اخلاقیات بورژوایی عصر «ملکه ویکتوریا» (Queen Victoria) به شمار می‌رفت و در نقطه‌ی مقابل خوش بینی قرن نوزدهم قرار داشت که تصوّر می‌رفت عقلانیت، خردورزی، فن آوری و دستاوردهای علمی بتواند جامعه را به سوی پیشرفت اجتماعی، اقتصادی، فرهنگی و انسانی هدایت کند.

در ادبیات غرب این جنبش، یادآور آثار نویسندگان و سرایندگانی مانند «وولف» (Woolf)، «جویس» (Joyce)، «الیوت» (Eliot)، «کافکا» (Kafka)، «پاوند» (Pound )و «ییتس» (Yeats) است. این هنرمندان در کوشش خود برای نفی بار زیبایی‌شناسی آثار رآلیستی، به گونه‌های دیگری از روش‌ها و شگردهای روایی و زیبایی شناختی روی آوردند. به قول «جان بارت» (John Barth) روگردانی از روایت خطی (Linear narrative) در روایت، بی‌توجهی به انتظارات قراردادی از نوع ضرورت «وحدت» (unity)، «انسجام» (coherence)، «طرح» (pattern)، «پیرنگ» (plot)، «شخصیت پردازی» (characterization)، شیوه‌ی «گسترش» (development) داستان، نحوه‌ی چیدمان طنز و بافت مبهم زمان، به گونه‌ای است که گویی معنای اخلاقی و فلسفی کنش ادبی، مورد تردید قرار گرفته است. گزینش لحن استهزاآمیز به قصد معرفی تظاهر بورژوازی به عقلانیت، تأکید بر تضاد میان آگاهی درونی با گفتمان عقلی، گرایش به تحریف و دگرسانی ذهنی، در حکم تأکیدی بر ناپایداری جهان اجتماعی بورژوازی قرن نوزدهم به شمار می‌رفت. (بارت، 1984، 68).

مدرنیسم، بر دشواری و تیرگی زبان استوار است: یک نقطه‌ی عطف در زبانشناختی قرن بیستم ـ که «فردینان

سوسور» (F. Saussure) بنیان نهاده است ـ تفاوتی بود که با زبانشناسی غیرعلمی قرن نوزدهم داشت. زبانشناسی در قرن نوزدهم فرض را بر این می‌گذاشت که گویا: زبان، آیینه ای است که ساختار جهان بیرون را نشان می‌دهد و داستان هم باید از جهان بیرون تقلید کند. در این حال، زبان، دیگر جهان و ساختاری خاص خود ندارد. به این نظریه «نظریه‌ی محاکاتی زبان» (mimetic theory of language) می‌گفتند. این فرضیه‌ی زبانشناختی، اصرار داشت که کلمات (اعم از گفتاری و نوشتاری) نمادهایی برای اشیائی هستند که در جهان بیرون وجود دارند و هر کلمه، تنها یک «مرجع» و آن هم خاص خود دارد و همه‌ی امور از «شیئ» گرفته تا «مفهوم» یا «عقیده» تنها از رهگذر کلمه معرفی و ممثّل می‌شوند. مطابق این نظریه، نماد (دال، کلمه، واژه) با مدلول (شیئ بیرونی) خود هیچ فرقی ندارد (برسلر، 2007، 103-102).

در قرن بیستم، این دیدگاه و تلقی نسبت به زبان منسوخ شد. به عنوان نمونه، خواننده در این رمان پیوسته متوجه می‌شود که شازده احتجاب دو نام و زن کاملاً ناهمگون به نام‌های «فخری» و «فخرالنسا» را با هم اشتباه می‌گیرد (80). فخری کلفت خانه و فخرالنسا دختر عمه و همسر «شازده» است. این کاربرد غلط «کلمهم به این دلیل به کار می‌رود که شازده عاشق فخرالنسا است؛ هم به دلیل جاذبه‌های صوری، هم به خاطر جاذبه‌های باطنی‌اش؛ در حالی که فخری هیچ یک از دو زیور را ندارد و تنها به درد کارِ دستی و کامخواهی می‌آید. زبانشناسی قرن نوزدهم به «دلالت‌ها»ی معنایی و متعدد واژگان اعتنایی نداشت اما «جان لای» J. Lye) )در مقاله‌ی «اوصاف ادبیات مدرنیست» (Some Attributes of Modernist Literature) می‌کوشد نشان دهد که زبان ـ بر خلاف آنچه پیشتر گفتیم، شفاف نیست:

«زبان اثر مدرنیستی بر خلاف داستان رآلیستی، پیچیده است؛ شفاف نیست. تیره و مبهم است؛ چند معنایی است و معانی تلویحی دارد. زبان آن، برای اشاره به واقعیت روزمرّه به کار نمی‌رود؛ نخبه گرا و غیرعامیانه است» (لای، 1997).

شازده احتجاب به یک اعتبار نمودی از «جفت‌های متقابل» (Contrasting pairs) است و نویسنده از این شگرد روایی به گونه‌ای دلالتگرانه بهره جسته است. با این همه مقصود من بیشتر این است که این رمان، تلاقیگاه عالی‌ترین نمونه‌ی رمان مدرن و در همان حال، روایتی رآلیستی و تاریخی است؛ یعنی نویسنده هم یک دوره‌ی تاریخی از زندگی اشرافیت روبه زوال قاجاری را به نمایش می‌گذارد، هم سازه‌هایی مدرنیستی دارد که درکش دشوار است و به تأمل و درنگ فکری نیاز دارد و خواننده پیوسته باید به صفحات پیش و پس رجوع کند تا از آنچه رمزآمیز، معماگونه و دریافتش دشوار است، رمزگشایی کند.

گاه ابهام و تیرگی زبان نوشته، از جابه‌جایی در تقدم و تأخر و فاصله‌های بعید زمان ناشی می‌شود و برای خواننده‌ی ناآشنا، جایی برای پرسش و ابهام باقی می‌گذارد. به این نمونه دقت کنیم:

«طرحی مبهم از کودکی چاق و کوتاه یا بلند و باریک با موهای پُرپشت و چشمهای؟ با شمشیر و کلاه و چکمه و برق تکمه‌ها و لله باشی و وزیر و مشیر [مُشار]هایش، حاکم ولایت نمیدانم کجا؟

ـ اگر چشم گنجشگی را دربیاورند، تا کجا می تواند بپرد؟

و سرفه کرد، بلند و کِشدار و فهمید که نمی تواند و رها کرد و فهمید که نمی تواند و رها کرد تا پدربزرگ همچنان عکسی بماند نشسته بر تختی یا بر اسبی رام و یا آن توده ی گوشت بی شکل و زنده و خندان»(گلشیری، 1348، 17).

شازده احتجاب آخرین بازمانده از سه نسل پیش از خود، دارد به تابلوی بر دیوار اتاق خود نگاه می‌کند

که «جد بزرگ»، «پدربزرگ»، «پدر» و بسیاری دیگر از اعضای خانواده‌ی چهار نسل بر آن ترسیم و نقاشی شده است.

نخستین چیزی که می‌بیند، طرحی مبهم از کودکیِ جدّ اعلی است که دقیقاً نمی‌داند چاق یا لاغر بوده، زیرا

در آن زمان، خودش هنوز نبوده است. اما عکسی هم از او در تابلو هست که جدّ اعلی (پدرِ پدربزرگ) را با چکمه و شمشیر و کلی خدم و حشم می‌بیند که حاکم شهر یا «ولایت»ی بوده است.

درآوردن چشم گنجشک، یکی از سرگرمیهای سنگدلانه‌ی این حاکم در روزگار کودکی‌اش بوده است.
اینک، شازده احتجاب سرفه می‌کند؛ یک بیماری آبا و اجدادی که یکی از بیماری‌های مشترک این خاندان تباهکار قاجاری بوده است.
حال شازده احتجاب عکسی از پدربزرگ و نسل بعدی و او را در حالی به یاد می‌آورد که بر تختی باشکوه یا بر اسبی رام نشسته است.
در تابلوی که بر دیوار اتاق آویخته شده، عکسی از «درآوردن چشم گنجشک» نیست. این آگاهی را شازده احتجاب از زبان فخرالنسا شنیده که دخترعمه و همسر کنونی او است. فخرالنسا نیز این خبر را در کتابی به نام «سفرنامه ی مازندران» خوانده که خودِ «جد اعلی» نوشته و فخرالنسا خود آن را خریده تا برای شوهر خالی الذهن خویش بخواند تا از گذشته‌های دور و نزدیکش آگاه شود (109).

طبیعی است خواننده‌ای که یک بار رمان را به تمامی نخوانده و در مورد ظرایف و دقایق آن تأمل نکرده باشد، هرگز نمی‌تواند میان این قطعات پراکنده و پازل‌های آشفته، نظم و ترتیب یا تقدم و تأخری بیابد و آنها را به هم پیوند دهد. اما بخشی دیگر از «تیرگی و رمزی بودن» زبان روایت، به خاطر «تلمیحات» (Allusion)ی است که در جای جایِ رمان آمده است. «تلمیح» گوشه چشمی داشتن اثر ادبی به اسطوره، تاریخ، رخداد و گفته و نوشته‌ای است که به قصد توضیح دقیق‌تر موضوعی می‌آید و بر سویه‌ی زیبایی‌شناختی آن هم می‌افزاید؛ به‌ویژه که «دانشنامه‌ی بریتانیکا» (Encyclopedia Britannica) آن را گونه‌ای «بازی با کلمات» (a play on words) می‌داند که حاوی اشاره‌ای ضمنی و غیر مستقیم ()implied and indirect reference به کسی یا متنی است. به عبارت زیر دقت کنیم که در آن، فخرالنسا توجه شوهر را به جام شرابی جلب می‌کند که روی بدنه‌اش، تصویری نقش شده است:

« شازده نگاه کرد. روی بدنه ی ساغر، یک زن برهنه بود با موهای افشان؛ سیب دستش بود. یک شاخه ی مو با دو برگ، پستانهایش را می پوشاند. روی شکم و دو رانش، گَرد نشسته بود. فخرالنسا گفت: فخری جان! دو تا از اینها را ببر سرِ میز. . . میخواهم ببینم شراب توی اینها چه طعمی دارد » (12).

زن برهنه با موهای افشان، تلمیحی به اسطوره ی «آدم» و «حوّا» در بهشت و قرآن مجید دارد و این که خداوند، آن دو را از نزدیک شدن به «آن تک درخت» بازداشت (35: 2).
زن یک «سیب» در دست دارد و نشان می‌دهد که نخست زن و سپس مرد به آن تک درخت نزدیک شده و از میوه‌ی ممنوع بهره مند شده‌اند.
بر اثر این عصیان آن دو گمراه شده اند و پوشش بهشتی از آنها به یک سو رفته و زن می‌کوشد برهنگی خود را با برگ تاک بپوشاند.
میان تاک (مو) و شراب و ریختن آن در ساغر و بردن سرِ میز، تناسب یا آرایه‌ی «مراعات نظیر» ((Taxis پیوندی هست.
بسیاری از مفسران، میوه‌ی ممنوع را گندم دانسته‌اند و «نظامی» هم در مخزن الاسرار خود مقالتی دارد و در آن، به تفصیل سخن گفته ست، اما او و بسیاری دیگر نیندیشیده‌اند که نه خوشه‌ی گندم «درخت» و نه خود گندم «میوه» است. برخی مفسران آن را انجیر دانسته‌اند که البته وجهی دارد. هم شیرین است، هم درختی و برگی دارد. در روایات مسیحی سیب همان نماد «معرفت» یا «شناخت» (knowledge) است و «سیب دندان زده»ای که امروز به یکی از لوگوهای معروف در رسانه‌ها و ابزار و شبکه‌های مجازی و اینترنت تبدیل و معرفی شده، نمادی از «معرفت» است.
با این همه، نویسنده خود، فکر بکری دارد و پوشاندن سینه با برگ مو به جای برگ انجیر ـ که در برخی تفاسیر آمده است ـ پیوندی هم با شراب دارد که مورد علاقه‌ی فخرالنسا است و اتفاقاً به خاطر بیماری سل برایش زیان آور هم هست. اما او به «طول» عمر کاری ندارد.
سیب ـ که با معرفت تناسب دارد ـ با منش خود فخرالنسا هم ارتباطی دارد. خواننده در تمام مدتی که رمان را می‌خواند، او را در حال مطالعه‌ی کتاب می‌بیند و اصرار دارد با خواندن «سفرنامه‌ی مازندران» شوهر را با نیاکانش آشنا کند. می‌بینیم که یک عبارت کوتاه گاه تا چه اندازه می‌تواند دلالت معنایی داشته باشد و به کارِ رمزگشایی از متن بیاید.

گاه ابهام و رمز، ناشی از بهره جویی از واژه‌ای است که یک بار به معنی «حقیقی» و یک دفعه به معنی «مجازی» و «استعاری» به کار می‌رود. در جایی فخرالنسا از روی همان کتاب سفرنامه‌ی مازندران دارد خاطره‌ای از شکار خرس را برای شازده می‌خواند. «آقا بیک» از نوکران، یک «اسب» به جدّ بزرگ ناز شست داده است (48) و «فخرالسلطنه» نامی به جد بزرگ پیغام داده که امشب «دختر خوبی» برایش فراهم آورده است. جد بزرگ یک وقت بر «اسب» سوار ‌می‌شود و سوار کاری می‌کند. در این حال، اسب» به معنی «حقیقی»‌اش به کار می‌رود و گاه بر «اسب» دیگری که ما از او به «دختر خوب» آن هم از نوع «گرجی»اش تعبیر می‌کنیم. در این حال، اسب به معنی مَجازی و دقیقترتر بگوییم ‌استعاری»اش به کار می‌رود. اکنون فخرالنسا کنار شازده احتجاب نشسته می‌گوید:

« تعریفی ندارد. این جور اسبها، به درد مسابقه نمیخورند. اسب پیشکشی، بهتر سواری میدهد. میدانید؟ برای این که مسابقه را ببرید، راهش این است که وقتتان را تلفِ این طور ناز و نوازشها نکنید. نباید حاشیه بروید » (50).

حال اگر خواننده بداند که مقصود از «مسابقه»ی شازده احتجاب با اجدادش، مسابقه در «اسب»دوانی به معنی حقیقی‌اش نیست؛ بلکه مسابقه در پیشی گرفتن در مسابقه ی «همکناری» است، بهتر می‌تواند به مقصود نویسنده و فخرالنسا پی ببرد و اگر خواننده بداند که شازده احتجاب از نظر جنسی «ناتوان» و به دلیل بواسیرش عقیم است، بیشتر به مقصود او پی‌می‌برد. در حالی که شازده دست خود را روی دست کشیده‌ی فخرالنسا گذاشته و دارد نوازش می‌کند فخرالنسا به طنز می‌گوید وقتتان را با این نوازش‌ها تلف نکنید و «نباید به حاشیه بروید» یعنی کاری که از عهده اجدادتان برمی‌آمد، از شما ساخته نیست. حتی در این پهنه هم، قابل قیاس با اجدادتان نیستید.

رمان مدرن، بر خودـ بازتابی تأکید دارد: «پیتر بَری» (Peter Barry) یکی از ویژگی‌های برجسته‌ی آثار

مدرنیستی را خصلت ‌«خودـ بازتابی» (Self-reflexivity )آنها می‌داند؛ یعنی به «سرشت، جایگاه و نقش خود شعر، نمایش‌نامه و رمان اشاره می‌کند» (بری، 2009، 79). عامل «خودـ بازتابی» در رمان، نقش زیبایی شناختی برجسته‌ای ایفا می‌کند و به خواننده امکان می‌دهد با متن، تعاملی دوجانبه برقرار کند و بکوشد به دریافتی برسد که نویسنده از او انتظار دارد اما به عمد خود نمی‌گوید. «خودـ بازتابی» به این معنی است که اثر ادبی گاه به جای آن که به «بیرون» ارجاع دهد، به «خودش» ارجاع می‌دهد؛ گویی می‌خواهد بگوید: «مرا ببین که چه قدر معرکه‌ام !»

چنان که گفتیم، شازده احتجاب زیر تأثیر مستقیم خشم و هیاهو است. شگرد غالب بر این رمان و شاهکار ادبی، بهره‌جویی از «تک گویی درونی غیرمستقیم» است که در آن، برخی هنجارهای چیره بر زبان معیار و رایج، به حالت تعلیق در می‌آید و نویسنده، شیوه‌ای را برای بیان ما فی الضمیر خود برمی‌گزیند که سرشار از پرش‌ها و گسست‌هایی در تداعی خاطرات است و سیاق کلام تا اندازه‌ای، به هم ریخته است. به عبارات زیر دقت کنیم:

«فخرالنسا اشاره کرد به چلچراغها، با همان دستی که توی آستین چیندار بود، حتماً. فخری روشن کرد؛ تمام شمعهای چلچراغها را روشن کرد. چه نوری! فخرالنسا حتماً پلک نمیزد. گفت: “شمعدانها را هم روشن کن. ” اشاره کرد با همان دستی که . . . یا نکرد. من گفتم: “این، چه کاری است فخرالنسا؟”. . . فخرالنسا دامنش را به دست گرفته بود. از روی خُرده ـ ریزه ها رد شد. ساعت جد کبیر را برداشت؛ کوک کرد. صدای تیک و تاک بلند شد. ساعت پدربزرگ و پدر را و بعد ساعتهای جیبی را هم کوک کرد. گفت: “فخری! چرا ایستاده ای؟ کمک کن ببینم. ” . . . ساعت پدربزرگ زنگ زد: بلند و مقطّع. فراشها آمدند. پنج تا بودند: بلند قد با سبیلهای چخماقی. دست به سینه تعظیم کردند و برگشتند. فخرالنسا گفت: ” ملاحظه فرمودید شازده جان؟ این را حتماً شارژدافر روس پیشکش حضور انور اقدس کرده. ” با انگشت، گَرد حاشیه ی پایین ساعت را پاک میکرد. گفتم: فخرالنسا! من دارم کلافه می شوم. ” آن همه عقربه روی صفحه ها تکان میخوردند. صدای تیک و تاکشان درهم و مداوم بود. سربازهای تفنگ به دست هم آمدند. فخرالنسا خندید. پا به زمین کوبید و سلام نظامی داد. عینک، افتاده بود روی بینی اش. چشمهایش خیس اشک شده بود حتماً» (12-11).

در برخی از جمله‌ها، قید یقین و تأکید «حتماً» هست و نشان می‌دهد که گوینده در مورد آنچه می‌بیند و می‌داند، تردیدی ندارد. اما بعضی جمله‌ها با نشانه‌ی سجاوندی «سه نقطه» مشخص شده و نشان می‌دهد که شازده به خاطر بُعد زمانی، آن خاطره‌ها و رخدادها را به یاد نمی‌آورد و حضور ذهن ندارد. برخی جمله‌ها با حرف ربط «یا» مشخص شده که نشان می‌دهد در آنچه می‌گوید و به یاد می‌آورد، تردیدی هست، چون به تعبیری «بعید العهد» است و زمان زیادی از آن رخداد گذشته است.
فخرالنسا اصرار دارد همه‌ی شمع‌های شمعدانی‌ها را با کبریت روشن کند که منبع روشنایی در قدیم بوده است. اما چلچراغ‌ها با برق کار می‌کند که نشان می‌دهد روزگار تازه‌ای فرارسیده است. هدف فخرالنسا از روشن کردن همه‌ی شمعدانی‌ها و چلچراغ‌ها، بردن شازده احتجاب به روزگاران گذشته از «جد کبیر» تا روزگار پدر خویش یعنی سه نسل گذشته است. شازده این اندازه نور را برنمی‌تابد، زیرا نمی‌خواهد از گذشته‌ی تباه و جنایت‌بار خود آگاه شود. چراغ‌های اتاق، گویی یادهای رفته و فتنه‌های گذشته را در ذهن شازده بیدار می‌کند و اعتراضش به همین دلیل است.
کوک کردن آن همه ساعت متعلق به سه نسل به شازده کمک می‌کند تا صداهای خاموش سه نسل گذشته در ذهن او از نو شنیده شود. وقتی ساعت «پدربزرگ» به صدا درمی‌آید، گویی او دستوری صادر کرده که بی‌درنگ در عالم خیال، پنج فراش بلند قد با سبیل‌های برگشته به بالا و مربوط به دوره‌ی قاجاری مانند اجل معلق به حضور بشتابند. جد اعلا و پدربزرگ بر «ولایتی» حکمرانی می‌کرده‌اند و برای خود، دَم و دستگاهی می‌داشته‌اند.
فخرالنسا به شازده‌ی فراموشکار ـ که هیچ شباهتی به اجدادش ندارد و به شیر بی یال و دُم و اشکمی شباهت دارد ـ کمک می‌کند تا به یاد آورد که شاید این ساعت پدربزرگ، هدیه‌ی «شارژدافر» (کاردار سفارت فخیمه‌ی روس) به حضور انور او بوده است.
وقتی فخرالنسا ساعت پدر را کوک می‌کند که درجه‌ی سرهنگی داشته، صدای زنگش باعث می‌شود باز در عالم خیال، سربازهای تفنگ به دست مربوط به «عصر طلایی» یا زمان «رضا شاه» وارد اتاق شوند.
فخرالنسا از روی شوخ طبعی، ادای سربازان را درمی‌آورد که به هنگام ورود به اتاق، محکم به زمین پا می‌کوبند و آمادگی خود را برای خدمت، اعلام می‌کنند. رفتار طعنه آمیز فخرالنسا به عنوان یک زن روشنفکر و مدرن، نشان می‌دهد که او هرچند از همین تبار است، به اعتبار فکری از آنان نیست.
پاک کردن ساعت‌ها و یادگارهای غبار گرفته‌ی گذشته، رخدادی دلالتگر است و فخرالنسا به این وسیله می‌خواهد غبار از گذشته‌های ذهنی شوهر بزداید تا بهتر بتواند یادهای فراموش شده را در ذهن خود بیدار کند.
بالا گرفتن دامن و رد شدن از روی خرده ـ ریزهای پراکنده در اتاق، نشان می‌دهد که روزگار زوال عصر و قدرت شازده احتجاب به عنوان آخرین بازمانده ی دوران قَدَر قدرتی آنان گذشته و او نیز چون اجدادش، در آستانه‌ی تباهی است.
در این عبارت، خواننده هم در ذهن فخرالنسا حضور دارد و فکر و احساس او را می‌خواند، هم در ذهن شازده احتجاب هست و می‌تواند فکر و احساس او را دریابد؛ یعنی در یک زمان، هم به رخدادهای بیرون اشاره می‌شود، هم به اتفاقاتی که در خودآگاه و ناخودآگاه کسان داستان می‌گذرد.
شازده احتجاب به فخری کلفت خانه دستور اکید داده که به هیچ یک از خُرده ـ ریزهای این خانه دست نزند؛ گردگیری و جابه‌جا نکند. او نمی‌خواهد صدای زنگ ساعت‌ها را بشنود، زیرا ساعت گذر زمان را نشان می‌دهد و گذر زمان، دلخواه و خوشایند او نیست و به زیان او حرکت می‌کند. ساعت از گذر روزگار کیا بیای خاندان به او می‌گوید و او به عنوان نماینده‌ی نسل چهارم، شاهد تباهی و زوال خاندان خویش است. همه‌ی اعضای خانواده کم و بیش درگذشته یا گور و گم شده اند. به این دلیل ترجیح می‌دهد، زبان ساعت‌ها بسته باشند و خفقان بگیرند.

اگر نویسنده‌ای می‌خواست یادهای مربوط به چهار نسل از یک خاندان اشرافی رو به زوال را به خواننده حتی به گونه‌ای گذرا بگوید، ممکن نبود بتواند در یک پاراگراف این اندازه تصویری و شفاف، ترسیم و توصیف کند. این همه زیبایی شناسی، کوتاه نویسی، عدم شفافیت، عدم قطعیت و تردید و تکه پارگی یادها و در همان حال، رسوخ به ژرفای ذهن شخصیت‌ها و نسل‌ها، تنها با بهره جویی از شگرد «جریان آگاهی» (Stream of Consciousness) ممکن و میسر می‌شود. آنچه در اینجا حتماً باید مطرح شود، این است که در شگرد روایی «جریان آگاهی» یک مرکز عاطفی و احساسی هست که دست کم شازده احتجاب و فخرالنسا در قبال آنچه پنداشته، گفته یا عمل می‌شود، بازتاب نشان می‌دهند. «ویلیام جیمز» (W. James) در دومین فصل کتاب اصول روانشناسی(The Principles of Psychology) با عنوان «سخنانی با معلمان در مورد روانشناسی و با دانشجویان در باره ی برخی آرمان‌های زندگی» (Talks to teachers on psychology and to students on some of life’s ideals) می‌نویسد:

«در بیشتر پهنه‌های “آگاهی” ما، هسته‌ای از “احساس” هست که خیلی برجسته تر است؛ مثلاً شما از طریق چشم خود، احساسات خاصی نسبت به صورت و قیافه و از رهگذر گوشتان، احساساتی در قبال صدای من دارید. “احساسات” مرکز یا کانون و “افکار” جنبه‌ای حاشیه‌ای و فرعی دارند»(جیمز، 1925، تأکیدها از من است).

می‌توان یک بار دیگر به همان عبارت پیشین برگشت تا دریابیم که نویسنده تا چه اندازه بر احساس و عاطفه‌ی شازده احتجاب و فخرالنسا در قبال آنچه در اتاق هست، تأکید کرده است. نویسنده از هیچ رخداد تاریخی و اجتماعی خاصی سخن نگفته است. به دیدگاه ایده ئولوژیک و عقیدتی هیچ کدام از آنها اشاره نکرده است. هیچ گونه انتقاد و خُرده‌ای در متن از کسی یا چیزی مطرح نشده است؛ یعنی آنچه کمتر اهمیت دارد یا اصلاً بی اهمیت است، همان «فکر» است و آنچه برجسته شده، بازتاب دو شخصیت در قبال اشیا و اشخاص خیالی و غایب است. شازده از یادآوری گذشته و نیاکان خود، خرسند نیست و گونه‌ای «حقارت» و «خود کم بینی» در خویش احساس می‌کند. فخرالنسا نیز با آن هوشیاری، آگاهی و موضعگیری خاصش در قبال چهار نسل، بازتاب نشان می‌دهد و به طعن و طنز و رفتار تحقیرآمیز آهنگ می‌کند.

اما عبارتی که به عنوان شاهد نقل شد، شگردی است که به آن «تک گویی درونی غیرمستقیم» می‌گویند؛ یعنی پاره‌ای گسست‌ها، ناحتمیّت و تردید و فشرده گویی در بازیاد خاطرات وجود دارد، مواری از ابهام یا دشواری در انتقال داده‌ها به خواننده وجود دارد و آنچه هم مبهم و غیر شفاف می‌نماید، تنها با ادامه‌ی مطالعه‌ی رمان و تا اندازه‌ای از حال «ابهام» به «ایضاح» تبدیل می‌شود که به آن «ایضاح بعد از ابهام» می‌گویند اما به آسانی نمی‌توان به مقصود عبارت پی برد. اینک به عنوان نمونه، به شاهد زیر در خشم و هیاهو دقت کنیم که به همین سبک و سیاق روایی اما مبهمتر و گسسته تر آمده است:

«سایه‌ی پنجره ـ که بر پرده ها پیدا شد ـ ساعت بین هفت و هشت بود و آن وقت دوباره من در زمان بودم و صدای ساعت را می شنیدم. ساعت پدربزرگ بود و روزی که پدرمان آن را به من داد. گفت: کونتین! گور امیدها و آرزوها را به تو میدهم. آنچه در عین مناسبت خون جگرت میکند، این است که استفاده از آن، تو را به نتیجه ی عبث به سرآمده های آدمیزاد میرساند و می بینی که عین جور درنیامدن با حوایج شخصی او یا پدر، با حوایج شخصی تو جور درنمی آید. این را به تو نه از آن بابت میدهم که زمان را به خاطر بسپاری؛ بلکه از این بابت که گاه و بیگاه ـ لحظه ای هم که شده ـ از یادش ببری و تمام همّ و غم خودت را بر سر غلبه بر آن نگذاری . . .

ساعت، به یخه دان تکیه داشت و من دراز کشیده بودم و به آن، گوش میدادم؛ یعنی صدایش را می شنیدم. خیال نمیکنم که کسی دانسته به ساعت مچی یا دیواری گوش بدهد. مجبور نیست. از صدای آن هم زمان درازی می توان غافل ماند، سپس در یک ثانیه تیک تاک می تواند رژه ی دراز آهنگ و رو به کاستی زمانی که صدای آن را نشنیده ایم، ناگسسته در ذهن ایجاد کند. به قول پدر، در پایین شعاعهای بلند و بی مونس نور، چه بسا مسیح را ببینم در حال رفتن، به قول. و سن فرانسیس مهربان را که میگفت “خواهرکم مرگ ـ که به عمرش خواهر نداشت» (فاکنر، 1381، 92-91).

«کونتین» (Quentin )با «زمان» مشکل دارد، زیرا هم «سایه»ی پنجره بر روی پرده، زمان تقریبی را نشان میدهد، هم صدای آن «تیک تاک» هم خود «ساعت». «ساعت»، ساعت آبا و اجدادی است و همه‌ی آنان، گذشت «زمان» را بر وفق مراد خود نمی‌دانند، زیرا ساختار نظام ارباب ـ رعیتی و برده داری گذشته و نظام سرمایه‌داری در شمال آمریکا دارد به نظامی فراگیر تبدیل می‌شود. پس این دانشجو همانند نیاکانش، حیات اجتماعی و فکری خود را در حال زوال می یابد. کونتین هم با نظریات آنان موافق است، زیرا می‌گوید می‌توان زمان درازی «از صدای آن غافل ماند». او هم می‌خواهد مانند پدرانش، ساعت را از خود دور کند. پدر، ساعتی اجدادی‌اش را به او می‌دهد و او آن را محکم به جایی می‌زند و خرده ریزهایش را جمع می‌کند.
خواننده همزمان، هم در ذهن پدر است، هم در ذهن پسر خلف او. از نظر هر دو، «پیروزی، پندار فیلسوفان و لعبتکان است». پس باید از شر «زمان» خلاص شد. تیک تاک ساعت، نشان دهنده ی کاهش عمر آدمی است. پس هم ساعت باید از بین برود، هم خودِ آدمی. به همین دلیل و دلایل دیگر کونتین دارد از اتاق خوابگاه خود در دانشگاه هاروارد بیرون می‌رود تا خود را در رودخانه سر به نیست کند.
عبارت، از برخی ناانسجامی‌ها، برکنار نیست. مانند عبارت تکه تکه‌ی «در پایینِ شعاع‌های بلند و بی‌مونس نور، چه بسا مسیح را ببینم در حال رفتن، به قول و این،» نشان می‌دهد که برخی از خواطر ذهنی که به ذهن کونتین می‌رسد، به «مرحله‌ی گفتار» نرسیده و بر زبان جاری نشده است و در نتیجه، زبان گفتار، الکن است و نمیتواند ذهنیات پریشان او را به دقت، بازتاب دهد.
دغدغه‌ی خاطر کونتین اصلاً «سن فرانسیس مهربان» (Saint François d’Assise )نیست که می‌گوید: «خواهرکم، مرگ!» بلکه یک تداعی آزاد اندیشه (association of ideas )است تا با این مقدمات، به یاد خواهرش «کَدی» (Caddy) بیفتد که به قول خودش در همان سال ازاله‌ی بکارتش، مُرده است اما هنوز تصمیم خود را عملی نکرده (143) و اکنون، وقتش فرارسیده است.
روایت، پیوسته میان «اکنون» و «گذشته» از یک سو و خود و پدر، «سن فرانسیس» و تلویحاً کدی از سوی دیگر در نوسان است. برخی جمله‌ها ابتر مانده و به پایان نرسیده است. ذهنیات کونتین پراکنده است اما انسجام موجود، آن اندازه هست که خواننده معنای محصَل عبارات را دریابد. از ذکر صفت مهربان برای سن فرانسیس و تعبیر خواهرکم با تکواژه‌ی وابسته‌ی «ـَ ک» ـ که افاده‌ی «تحبیب و دلسوزی» می‌کند ـ کونتین خود را با این پدر مقدس هم‌هویت میکند اما بارها تأکید می‌کند که عیسی مسیح و سن فرانسیس واقعاً «خواهر»ی نداشته‌اند و به این ترتیب، میان خود و آنان، خط فاصلی میکشد و خود را «قربانی» تر می‌داند.

مقایسه میان عبارات دو رمان، نشان می‌دهد هم همانندهایی مضمونی و محتوایی دارند، هم از شگرد روایی مشابهی استفاده شده است. گلشیری به «تک گویی درونی غیر مستقیم» ـ درست مانند آنچه در خشم و هیاهو هست ـ نظر ندارد. به نظر من یک دلیل برای رویگردانی گلشیری از بهره جویی طابق النّعل بالنّعل از این شگرد روایی، شاید این باشد که کونتین اصولاً تعادل روانی ندارد و غیرطبیعی است. اگر بخواهم از اصطلاحات «فروید» کمک بگیرم، رساترین واژه، یک نوع «بحران روانی» (Trauma )است که فروید ((Freud بر پایه ی مشاهدات بالینی خود در مورد بیمارانی به دست آورد که “«روی یک فکر خاص در گذشته‌ها متمرکز یا به اصطلاح “تثبیت” (Fixation )می‌شوند و نمی‌دانند چگونه از شر این فکر مزاحم، خلاص شوند. این گونه خیالبافی‌ها، آدم را از زمان حال و آینده دور می‌کند» (فروید، 1920، 387).

یکی از نمودهای «تثبیت» در ذهن وسواسی کونتین، «بکارت» خواهر است. در فرهنگ جنوب و روزگار پیش از جنگ‌های داخلی و الغای بردگی یک باور مذهبی ـ اشرافی در ذهن نیاکان «کامپسن» (Campson) ها بوده که از دختر پاکدامنی، نجابت اشرافی و اصیل زادگی انتظار داشته‌اند. اکنون چند صد سال از زمان اعتبار آن باورها گذشته اما کونتین همچنان بر آن باورها اصرار دارد. یک نکته‌ی مهم در اینگونه باورها وقتی است که چنین اعتقاداتی، جنبه‌ی ایده ئولوژیک به خود می‌گیرند و فروید در کتاب آینده ی یک توهّم (The Future of an Illusion: 1927) می‌نویسد: این باورها و حساسیت‌های اعتقادی وقتی خطرناک می‌شود که مرجعهایی مانند “کلیسا” یا “نظامیگری” به آن دامن بزنند یا آن را “نهادینه” کنند یا با تشویق رفتارهایی از نوع فداکاری در میان پیروان خود، آن را به مهمترین عامل در موجودیت مادّی تمدن تبدیل و آرمان‌های مذهبی را در وسیعترین مفهومش، تبلیغ کنند». فروید در فصل ششم این اثر از عوارض خطرناک باورهای مذهبی و تأثیر ناگوارش بر حیات روانی آدمی می نویسد و می‌گوید هدف این باورها، تحقق و اجرای منسوخترین و گویا عاجلترین و نیرومندترین ترین خواست‌های بشر اولیه بوده است که کسی نباید در حقانیت آنها تردید کند و پرس و جو در مورد آنها، ممنوع است »(فروید، 1990، 38).

اما در شازده احتجاب این شخصیت کوچکترین حساسیت و وسواسی در این زمینه‌ها ندارد و به تعبیری عامیانه «عین خیالش نیست». آنچه هم فخرالنسا در مورد جنایات و فساد نیاکانش می‌گوید، تنها به منظور معرفی آنها است و می‌داند که این شوهر بی بو و خاصیت، هرگز نمی‌تواند مانند گذشتگانش رفتار کند. به این دلیل، گلشیری می‌کوشد شگرد روایی «تک گویی درونی غیرمستقیم» در آن نمونه، با دشواری کمتری به کار برد. اما دلیل دوم، این است که گزینش چنین شگردی روایی، متن را بیش از اندازه دشوار می‌کند و نویسنده نگران بازتاب خواننده است که یک وقت نتواند با متن تعامل نزدیکی برقرار کند؛ حدسی که کاملاً به جا بود.

مدرنیسم و امپرسیونیسم: اصطلاح «امپرسیونیسم» (Impressionism) از نقاشی تأثیرگذار «آفتاب طالع» یا

«خورشید درخشان» (Soliel Levant )«کلود مونه» (C. Monet) گرفته شده که برای نخستین بار در 1874 در موزه‌ی پاریس به معرض نمایش گذاشته شد. امپرسیونیست‌ها می‌گفتند رنگ، ذاتی شیء نیست؛ مثلاً رنگ آسمان و دریا واقعاً آبی و فیروزه‌ای و لاجوردی نیست؛ بلکه زیر تأثیر «نور» پیوسته تغییر می‌کند. اکنون «نور» را می‌توان همان «ذهنیت» بیننده‌ی تابلو دانست و اثر هنری را، همان آسمان و دریا تصور کرد. ما هر لحظه زیر تأثیر ذهنیات خود، اشیا، اشخاص و امور را در حال تغییر می‌بینیم. کار اثر هنری این است که تخیّل، عاطفه و اندیشه‌ی بیننده را برانگیزد و بر او تأثیر بگذارد و وادارد تا به تجربه‌ای فردی و خاص خود دست یابد. وظیفه‌ی نویسنده‌ی امپرسیونیست و مدرن این است که به ژرفای ذهنیت و ناخودآگاه شخصیت رسوخ کند و خواطر ذهنی او را ـ که گاه خودش هم به آن آگاهی ندارد ـ بر خواننده فاش کند. به عبارت زیر دقت کنیم تا سپس در باره‌ی آن بیندیشیم:

” عکس را با دامن، فخری پاک کرد. ” فخرالنسا میخندید. شازده احتجاب، اخم کرده بود: این، همه ش همین طوره. ولی اون شب چطور میخندید. چی دلی داره! اون هم جلوِ مُرده. چقدر ترسیدم. “

عکس را رو به روی آینه گرفت و خودش را هم نگاه کرد. ” اگه صورتم یه کم لاغر می شد، اگه شازده میگذاشت این عینکو بگذارم به چشمم، میگه: ” تو که چشمات هنوز کم سو نشده.” قلمو میگذاشت لای انگشتام و فشار میداد. میگفت: ” من معلم سرِ خونه ی تواَم. ” چرا بچه ش نمیشه؟ با فخرالنسا هم بچه ش نشد. “

صورتش را جلو بُرد و به گردن عکس نگاه کرد و به گردن خودش: شازده میگه: “گردنت مث گردن فخرالنسا شده؛ فقط اگه یه کم. . . | دست خودم که نیست. همه ش خوشش میاد صورتشو بذاره میون دو پستون آدم. زودی هم خوابش می بره. هرچه میگم: “شازده جون! نفسم گرفت. دیگه بسه.” مگه به خرجش میره. میگه: ” پدربزرگ هر شب با یک دختر باکره میخوابیده.” میگه: ” من دیگه از مردی افتاده م؛ اگه نه مجبور نمی شدم با همین تو یکی، سر کنم. “. . . میگم: ” شازده جون! منم میخوام بخوابم. ” اون وقت من یه نفر آدم و این همه کار. اگه بخوام صُب زود بلن شَم، برسم به کارا، میگه: ” فخرالنسا تا پیش از ظهر میخوابید.” یه شازده چطور حاضر شده با من؟ هرچه میگم: ” شازده! عقدم کن. اگه بچه دار بشم، چه خاکی به سرم بریزم؟” میگه: ” فخرالنسا! این حرفا از تو قبیحه. ” من که فخرالنسا نیستم. من فخری ام. خدا را شکر که بچه ش نمیشه. اگه نه با یه تخم حروم چه کار میکردم؟ اینا که این چیزا سرشون نمیشه ” (62-61).

هر بند، با جمله یا عبارتی کوتاه از زبان و دید نویسنده به عنوان «راوی دانای کل» (omniscient )آغاز می‌شود تا سپس رشته‌ی سخن را به دست فخری داده، خود از میانه برخیزد. در این حال، نویسنده فقط «تدارکچی» است. زمینه و مقدمات روایت را فراهم می‌آورد و بقیه‌ی روایت را به شخصیت وامی‌گذارد. این کار، ضروری است، زیرا فخری نمی‌تواند برخی کارهای خود را روایت کند و گزارش دهد، مانند: «عکس را با دامن، فخری پاک کرد».
فخرالنسا بیشتر می‌خندد و روحیه‌ای شاد دارد و با طبع شوخ و ظرافتی که در گفتار دارد، وقت را بر شازده خوش می‌کند. اما فخری از این زیور بی بهره است و حرفی برای گفتن و توانایی‌ای برای ظریف گویی ندارد. به ناچار، شازده اخم می‌کند که طبیعی است. پس در این حال، ما در ذهن فخری هستیم اما از احساس شازده هم در قبال فخری و در ضمن از احساس فخری در قبال رفتار زشت و غیر اخلاقی شازده آگاه می‌شویم.
«اون شب» و خنده‌های شازده داستانی دیگر است. در حالی که جسد فخرالنسا در کناری افتاده و خون از لبانش نشت کرده، شازده در همان لحظات به فخری آویخته و می‌خواهد با او همکنار باشد. این گونه توصیف و روایت، نشان می‌دهد که نخست، شازده تا چه اندازه بی احساس و سنگدل است و دوم، این که فخری از این اندازه بی‌عاطفگی، شگفت زده و هراسان است. در همه ی این بندها، ما ذهنیات و خواطر فخری را مرور می‌کنیم.
اکنون فخری عکس فخرالنسا را از کشو میز آرایش او برداشته می‌کوشد خود را با او مقایسه کند و در همان حال، بازتاب مقایسه‌ی خود را در آینه ببیند. درواقع، آینه بازتاب دهنده‌ی عکس العمل فخری از یک سو و آشنایی خواننده با بازتاب‌های فخری است. او در این مقایسه درمی‌یابد که صورتش کمی لاغر است اما اگر شازده اجازه می‌داد عینک فخرالنسا را به چشم بزند، شاید کمی به او شبیه می‌شد و خشنودی شازده را جلب می‌کرد. اما شازده خیال می‌کند عینک زدن فخری فقط برای بهتر دیدن است؛ در حالی او می‌خواهد هرچه بیشتر خود را با فخرالنسا همانندسازی کند که موجب خشنودی شازده شود. گذاشتن قلم لای انگشتان فخری نشانه ی طبع سادیستی و مشترک همه‌ی تبار قاجاری است و در یک جای دیگر هم فخری را می‌زند. ما همچنان در ذهن فخری هستیم.
فخری برای خود پرسش‌هایی طرح می‌کند و می‌کوشد برای آنها پاسخی بیابد. البته نه پرسش‌ها چندان جدّی است، نه پاسخ‌هایی که خود به خودش می‌دهد. با آن که میداند و شازده هم به او گفته «من از مردی افتاده ام» باز هم بیهوده از خود می‌پرسد: «چرا بچه ش نمیشه؟ با فخرالنسا هم بچه‌ش نشد». گاه باز ساده لوحانه در مقام اعتراض و التماس از شازده می‌خواهد عقدش کند تا یک وقت باردار نشود. آشفته اندیشی فخری از ذهنیت ساده لوحانه‌ی او خبر می‌دهد و نویسنده نکوشیده او را دختری عقل رس معرفی کند.
در بند بعدی، بخشی از گفته‌ی شازده بر زبان جاری نشده که با نشانه‌ی «سه نقطه» مشخص شده است. ما نیز گاه بقیه‌ی حرف‌هایمان را می‌خوریم. لحن فخری به هنگام گفتن «همه‌ش خوشش میاد. . .» گلایه آمیز است و در همان حال، دارد خود را به رخ مخاطب خیالی می‌کشد. تنها در چنین لحظاتی است که شازده به اعترافی ناچار می‌شود که در دیگر مواقع بر زبان نمی‌راند و در همان حال، نشان می‌دهد از این که نمی‌تواند مانند پدربزرگ، هر شب با یک دختر باکره‌ای باشد، رنج می‌برد و احساس حقارت می‌کند. در جمله‌های بعد باز خواننده به سویه‌ی دیگری از ذهنیات فخری پی می‌برد که جنبه‌ی روانکاوانه دارد. می‌گوید او با این که « از مردی افتاده » باز هم دوست دارد سرش میان پستان‌هایم بگذارد. البته حرفی غیر منطقی است، اما دوست دارد حق به جانب بگوید.
در جایی دیگر، باز می‌خواهد خود را به رخ مخاطب بکشد و از روی ناز و ادا می‌گوید که اگر شازده صبح دیر بیدار شود، به کارهایش نمی‌رسد و وانمود می‌کند خیلی کار دارد و زحمت می‌کشد.
در واپسین جملات، ما با خودگویی‌های فخری می‌فهمیم که شازده مرتب فخرالنسا و فخری را با هم اشتباه می‌گیرد. اما اندکی تأمل نشان می‌دهد که شازده همسر خود را «ایده آل» می‌داند و به همین دلیل، نامش وِرد زبان او است. در همان حال، ما نیز درمی‌یابیم که فخری از این اشتباه، ناخشنود است زیرا شازده تلویحاً به برتری فخرالنسا بر فخری اشاره می‌کند.
در تمامی عبارات، نشانه‌های سجاوندی به دقت رعایت شده و این احتمال می‌رود که نویسنده به قصد راهنمایی خواننده، این تکلّف بر خود نهاده تا در درک بهتر متن به او کمک کند و گرنه، در پاره از موارد می‌بایست به همان سبک و سیاق «فاکنر» می‌نوشت. در «جریان سیال ذهن» جایی برای رعایت سجاوندی نیست و با نشانه‌های سجاوندی نمی‌توان جلو پیشروی ذهن خود انگیخته و مهارناشدنی را گرفت.

در جمعبندی نهایی، برای پی بردن به خواطر ذهنی فخری هیچ کس شایسته‌تر از خودش نیست. نکته‌ای را که نباید از یاد بُرد، این است که نویسنده در رمان، جایی هم برای «حاشیه نشینان» و شخصیت‌های «بی‌صدا» مانند او و «منیره خاتون» قایل شده است. «تک گویی درونی غیرمستقیم» این امکان را فراهم آورده تا در رمان مدرن، شخصیت‌ها خود با همان زبان الکن یا فصیح و بلیغ خود، ذهنیات خود را بی هیچ ترتیبی و آدابی بگویند و پروای چیز و کس نکنند.

این شاهد، «تک گویی درونی غیر مستقیم» است، زیرا جملات از نظر ساختار صرفی و نحوی هرچند هنجارمند است؛ از گریزهای زمانی و مکانی سرشار است. تکرار مطلب، اندک نیست. گوینده گویی بر زبان خود سلطه‌ای ندارد و ضد و نقیض می‌گوید. پیوسته از ذهن خود به ذهن شازده میرود. به یاد فخرالنسا می‌افتد و گاه به ذهن او راه می‌یابد. من برای این که نمونه‌ای از «تک گویی درونی غیر مستقیم» از خشم و هیاهو و سازه ها و هنجارهای ناظر بر آن را بررسی کنم، شاهد زیر را نقل می‌کنم تا خواننده خود برخی تفاوت‌های این دو گونه شاهد را با هم مقایسه کند. بخش‌هایی که با «حروف خوابیده» (Italic) مشخص شده‌اند، رسم الخط شخص فاکنر است تا بر «نافرمانی‌های زبانی و ذهنی» گوینده تأکید کرده باشد:

«از رفیقه های جرالد با لحن کونتین، هربرت را با تیر زده از وسط کف اتاق کدی صدایش را با تیر زد از خود راضی و آمیخته به تحسین تعریف میکرد. “هفده سالش که بود یک روز به اش [بِهِش] گفتم “حیفه که این دهن مال تو باشد بهتره به صورت دختر باشد ” و خیال میکنید پرده ها هنگام شفق روی عطر درخت سیب به درون اتاق خم شده بود سرش در برابر شفق دستهایش پشت سرش کیمونوپوش صدایی که روی باغ عدن دمید لباسها روی رختخواب روی سیب دیده شده با بینی چه گفت؟ یادتان باشد که هفده سالش بیشتر نبود. گفت “مادر بیشتر اوقات حیفه.” و آقا با حالت شاهانه سرِ جایش نشسته بود و از لای پلکهایش دو سه تا از آنها را تماشا میکرد. پلکهایش را که پایین می آورد مثل چلچله چک چک میکرد. شریو گفت که همیشه از خودش بگو ببینم از بنجی و پدرمان مواظبت میکنی

هرچه کمتر حرف بنجی و پدرمان را بزنی بهتر است تا حالا کی به حسابشان آورده ای کدی قول بده

نمیخواهد شور آنها را بزنی تو که داری سرِ حال از این خانه میروی

قول بده من حالم خوش نیست باید قول بدهی پرسیده بود که چه کسی آن شوخی را درآورده بود اما بعد او راستش همیشه فکر کرده که خانم بلاند زنی است محتاط میگفت او جرالد را آماده میکرد تا روزی روزگاری یک دوسِش را از راه به در کند . . . » (فاکنر، 124-123).

عباراتی که با حروف عادی آمده‌اند، به «زمان حال» مربوط می‌شوند و عباراتی که با حروف خوابیده به کتابت درآمده اند، ناظر به «زمان گذشته» هستند اما هر دو، همزمان به ذهن کونتین خطور می‌کنند.
عبارات خوابیده بیشتر جنبه ی عاطفی، اعتقادی و مورد تأکید کونتین هستند و از «ناخودآگاهی» او برمی‌آید و دیگر عبارات در وجه غالب، نشان دهنده‌ی «فکر» و «خودآگاهی» او هستند.
مادرِ «جرالد» دارد در مورد جاذبه‌های ظاهری و باطنی پسر خود، دادِ سخن می‌دهد و از آینده‌ی درخشان او می‌گوید؛ در حالی که کونتین همیشه حسرت این را داشته که دست کم، مادری واقعی می‌داشت که همین اندازه نگران فرزندانش می‌بود. در ذهن کونتین این آرزو پیوسته بیدار می‌شود که «کاش مادر می‌داشتم که اگر می‌داشتم آن وقت می‌گفتم مادر مادر » (198-197)
عباراتی که با حروف معمولی نوشته شده‌اند، دارای سجاوندی و نشانه گذاری هستند و درک آنها را آسان می‌کنند اما عباراتی که با حروف خوابیده به کتابت درآمده‌اند، فاقد هر گونه سجاوندی هستند و از آنجا که در میان دیگر عبارات دارای سجاوندی هم آمده‌اند، نامفهوم می‌نمایند. «جریان آگاهیم جریانی خود انگیخته است که بیشتر با «ناخودآگاه» و کمتر با «خودآگاه» پیوند دارد. پس طبیعی است آنچه مانند کف و خس و خاشاک فکری ناگهان در سطح ناخودآگاهی سرازیر می‌شود، از هنجارهای ناظر بر «نوشتار معیار» عدول کند. یکی از نمودهای این عدول، ندیده گرفتن نشانه گذاری است؛ به ویژه که «سجاوندی» خاص «نوشتار» است و در «گفتار» افاده‌ی مقصود، تنها بر پایه‌ی برخی حرکات و سکنات زبانی، حرکت اعضا و مکث و تکیه روی هجاهای معین و لحن نمود می‌-یابد.
در یک جمله‌ی مرکب، جمله‌هایی مقلوب قرار دارند که پس و پیش شده‌اند و جای اجزا و ارکان جملات و دقیق‌تر بگوییم، «جمله‌ی هسته» و «جمله‌ی وابسته» یا «پایه» و «پیرو» قلب و میان فعل معین «داری» و فعل اصلی «می‌روی» فاصله ایجاد شده و مثلاً باید گفت: «تو که سرِ حال از این خانه داری میروی، نمیخواهد شور آنها را بزنی».

این گونه شیوه‌ی روایت، اندک شباهتی به عبارات شاهد در شازده احتجاب دارد. اما شاید دلیل این تفاوت، همان ذهنیت بیمارگونه و غیر عادی کونتین باشد که به تمامی زیر تأثیر «مالیخولیا» یا بیماری (Melancholia )است که در آن «خود» یا «شعور» (Ego ) آدمی، بی‌ارزش می‌شود و فخری به اعتبار روانی «طبیعی» است.

اما از این نکته که بگذریم، قراینی در متن هست که نشان می‌دهد شازده احتجاب رغبتی به شناخت خود و هویت اجدادی‌اش دارد. پی بردن به هویت فردی و اجدادی، در این رمان، روندی طولانی، گسسته ، پاره پاره و در وجه غالب، ناموفق دارد. البته در اتاقی که او در آن زندگی می‌کند، بسیار اشیا و متعلقات هست که می‌تواند به این بازشناخت، کمک کند. او یک بار خود به کشف این هویت و بازشناخت خود، اظهار رغبت می‌کند:

«شازده احتجاب میدانست که فایده ای ندارد؛ که نمی تواند؛ که پدربزرگ همیشه مثل همان عکس سیاه و سفیدش خواهد ماند؛ مثل پوستی که توی آن کاه کرده باشند؛ سطحی که دور از او و در آن همه کتاب و عکس و روایت های متناقض به زندگی اش ادامه خواهد داد. اما میخواست بداند؛ به خاطر خودش و فخرالنسا هم که شده بود، میخواست بفهمد که پشت آن پوست، پشت آن سایه روشنِ عکس یا لا به لای سطور آن همه کتاب . . و بلند گفت: باید کاری بکنم.

و سرفه کرد و در لا به لای آن همه فراش خلوت و خواجه باشی و شاطر و فریادهای کور شو، دور شو و زنهای حرم و کنیزها که میریختند توی حوض و کُشتی میگرفتند . . . لخت؟ جد کبیر حتماً می خندیده و خاطر انورش را انبساطی. . . و سکه شاباش میکرده و زنها و کنیزها که میریختند روی هم؛ توده ی گوشت زنده و سفید تکان میخورده؛ میخندیده؛ درهم میرفته با دست و پایی که گاه به گاه بیرون میمانده . . . » (17-16).

نخستین کسی که می‌تواند اجداد شازده را به او بشناساند، فخرالنسا است که تنها زن روشنفکر در این خاندان و البته از جمله قربانیان آن نیز هست. او یک بار با خواندن خاطراتی از کتاب «سفرنامه‌ی مازندران» نوشته‌ی «جدّ بزرگ» می‌کوشد بخشی از کارنامه‌ی خونبار این خاندان حکومتگر را برای آخرین بازمانده‌ی این تبار شازده احتجاب معرفی کند و می‌گوید:

« ببینید. اگر بخواهیم خودمان را بشناسیم، باید از این جاها شروع کنیم، از همین اجداد »(45).

و وقتی شازده احتجاب می‌پرسد فایده‌ی این خواندن چیست؟ پاسخ می‌دهد:

« این خودش مشکلی است که چرا این نیاکان، همه اش به فکر مزاج مبارک، سردل مبارک، بواسیر مبارک هستند یا اگر از اینها خبری نباشد، اگر یکی را پیدا نکنند که سرش را مثلاً لب همان باغچه ی خانه ی شما گوش تا گوش ببرند، چرا سوار می شوند و با آن همه میرشکار باشی، فراشباشی و . . . میزنند به کوه و صحرا و می افتند به جان مُرال و پازن و درّاج و خرگوش؟ تازه وقتی خسته و کوفته برمیگردند، چرا یکی دیگر را صیغه میکنند؟ و صبح چرا باز یکی را خلعت میدهند؛ یکی را سر می بُرند و اموالش را مصادره میکنند؟ » (46-45)

مدرنیسم، با زبان تصویری پیوندی دارد: تأثیر «امپرسیونیسم» بر ادبیات داستانی، به قصد تصویری

کردن امور و از این رهگذر، تأثیرگذاری آنی و فردی بر خواننده‌ی اثر ادبی صورت می‌گیرد. نویسنده‌ی مدرن می‌کوشد تا آنجا که می‌تواند اشیا، رخدادها و امور را «تصویری» کند تا بر ذهن خواننده بیشتر تأثیر بگذارد و آنها را ملموس، مرئی، مسموع و محسوس کند. کوشش برای «تصویری کردن» اشخاص، امور و رخدادها از رهگذر «ذهن» یکی از ویژگی‌های برجسته در همه‌ی آثار گلشیری است و به همین دلیل نوع نگاه او به «بیرون» و «عین» (object )به شدت شاعرانه و هنرمندانه است و تأثیری فراگیر بر شمار بسیاری از نویسندگان بعد از خود نهاده است. زبان نویسنده، «زبانی تصویری» است و بهتر بگوییم، تصویری می‌اندیشد. او برای این که نشان دهد خاندان شازده احتجاب در حال زوال و فراموشی‌اند، همه‌ی اشیای نفیس و زینتی مانند «شاخ مُرال» (مارال، غزال، آهو)، کاسه‌های بلور، تابلوها، ساغرها و ساعت‌ها را گرد و غبار گرفته وصف می‌کند؛ انگار کسی در این خانه زندگی نمی‌کند:

« قفسه ها پُر بود از خُرده ریز. با دستمال به آنها زد. خاک که بلند شد، عقب کشید.» (13، 12).

نویسنده برای این که نشان دهد اعضای این خانواده کارشان کشتن و بیجان کردن مردم، افراد و حیوانات بوده، انواع و اقسام اسلحه‌ها را از تپانچه و تفنگ و قمه و کلاهخود گرفته تا ورود و خروج فراش‌ها و سربازها و سلام نظامی و کوفتن پا بر زمین، تصویری و نمایشی و تأثیرگذار توصیف می‌کند و برای این که نشان دهد که هیچ چیز این شازده به اجدادش نرفته، فخرالنسا را وامی‌دارد تا کلاهخودی را بر سر او بنهد تا ثابت کند که این کلاه به سرِ او گشاد است و گویا اصلاً فرزند واقعی پدر و مادرش نبوده است و به جای این که «قمرالدوله» (مادرش) با «سرهنگ احتجاب» (پدرش) پیوند کرده باشد، با «باغبانباشی» گِرد آمده است:

«کلاهخود را گذاشت روی سر من. تا روی چشمهایم را پوشاند. فخرالنسا خم شده بود. عینک روی چشمش بود. از پایین نگاهم میکرد. گفت: ” اصلاً به تو یکی، نمی آید شازده! نکند قمرالدوله با باغبانباشی . . . هان؟ آخر حتی یک ذرّه از آن جبروت اجدادی در تو نیست» (14).

«نماد» (Symbole )در «زبان تصویری» نقش مهمی ایفا می‌کند. «تخت مجلل» جدّ بزرگ، نشانه‌ی «اقتدار» او به عنوان «والی» یا فرماندار یک «ولایت» یا شهر است. او با داشتن چنین تختی، ناز بر فلک و حکم بر ستاره می‌کند. «صندلی اجدادی» چنان بزرگ است که:

«تمام تنه ی شازده، تنها گوشه ای از آن صندلی اجدادی را پر میکرد و شازده، صلابت و سنگینی صندلی را زیر تنه اش حس میکرد» (9).

با این همه، شازده به هنگام عُسرت، این صندلی را به یک نفر یهودی عتیقه خر به ثمن بخس می‌فروشد تا برای قمار و عیاشی خود هزینه کند. شازده احتجاب در یکی از بازیادهایش، پدربزرگ خود را در تابلو می‌بیند که دارد او را به خاطر فروش این صندلی اجدادی، سرزنش و محاکمه می‌کند:

« درست است که من کلّی از زمینهایم را فروختم تا خرج پدرسوختگیهای پدرت کنم، اما تو، مرا به ده هزار تومان فروختی»(19).

شازده احتجاب هر گاه بخواهد اقتدارش را به رخ اجزا و زیردستان و نوکران خود بکشد، پا به زمین می‌کوبد که رفتاری نمادین است. تا فخری می‌آید کلید برق را بزند و چراغ‌ها را روشن کند، شازده پا به زمین می‌کوبد و فخری از بیم می‌گریزد:

« فخری در را تا نیمه باز کرد اما تا خواست کلید برق را بزند، صدای پا کوبیدن شازده را شنید و دوید پایین. فخرالنسا هم آمد و باز شازده پا به زمین کوبید. . . فخری رفت توی آشپزخانه اما وقتی دید دلشوره راحتش نمیگذارد، رفت بالا. صدای پا کوبیدن شازده که بلند شد، فرار کرد و آمد توی اتاق خودش » (8-7).

نماد دیگر «قدرت» و «اقتدار» مردان این خانواده، برداشتن و بلند کردن «عصای سر نقره‌ای» پدربزرگ است. در عالم پندار وقتی پدربزرگ می‌فهمد که شازده تخت باشکوهش را به ده هزار تومان فروخته، عصای دسته نقره‌ای خود را بلند می‌کند تا به قوزک پای نوه‌اش بزند (19). وقتی پدر شازده، سرهنگ احتجاب دیگر حاضر نیست اربابی کند و با رعیت جماعت سر و کلّه بزند و در ارتش رضا شاه استخدام شده، باز پدربزرگ خشمگین می‌شود و دستش به طرف عصایش می‌رود اما عمه بزرگ پیشدستی کرده آن را برداشته تا شاهد تنبیه سرهنگ نباشد (37). وقتی پدر بزرگ می‌فهمد شازده به هنگام کودکی به اجبار و اکراه رابطه‌ی جنسی مرموزی با «منیره خاتون» داشته، با عصا به قوزک پای او می‌زند (95).

وقتی نویسنده می‌خواهد به فخرالنسا سیمایی روشنفکرانه بدهد، او را با «عینک» ش نمادین و تصویری می‌کند. درست است که او از کودکی دیدِ کمی داشته است، اما وقتی این عینک با نمادهای دیگری روشنفکری مانند خریدن کتاب «سفرنامه‌ی مازندران» به قیمت گزاف و با کلی زحمت همراه می‌شود و او را همیشه در حال مطالعه می‌یابیم، از آن، افاده‌ی روشنفکری می‌کنیم:

« فخرالنسا با انگشت روی جلد یکی از کتابها کشید. گفت: “سفرنامه ی مازندران! چاپ سنگی است. چه قدر جان کندم تا یک جلدش را پیدا کردم » (15).

وقتی شازده به قاب عکس خانوادگی نگاه می‌کند او را در حالی به یاد می‌آورد که:

« گل میخک کنار دهانش بود و کتاب بزرگ جلد چرمی روی دامنش. انگشتهای سفید و کشیده اش، روی جلد کتاب مانده بود. عینک نمره ای اش را با دست راست گرفته بود ” فخرالنسا، عینک را با دستمال سفیدش پاک کرد و دوباره گذاشت به چشمش » (34).

او حتی کتابخانه‌ی بزرگی دارد و پدر کتابخوان و روشنفکری «معتمد میرزا» در اواخر عمر برای تأمین هزینه‌ی تریاک خود به او می‌گوید: «می‌خواهم کتاب‌هایت را غصب کنم». با این همه شازده احتجاب در دقایقی که از خود بیخود شده، به فخری ـ که شازده نامش را اشتباه می‌گوید ـ دستور می‌دهد همه‌ی این کتاب‌ها را یک یک در بخاری بیندازد و به هم بزند که نشان می‌دهد این خاندان تا چه اندازه با کتاب و کتابخوانی بیگانه و دشمن بوده‌اند:

« شازده گفت: زیر و روش کن فخرالنسا ! زیر و رو کردم. چه قدر کتاب بود! تا صبح پای آتش نشستم . . . بعد سه تا سه تا می انداخت و داد میزد: زیر و روش کن فخرالنسا!. توی بخاری، چه خاکستری جمع شده بود!» (81).

نویسنده اگر بخواهد روند فروپاشی خاندان شازده احتجاب و مرگ او و تباهی وسایل خانه را ممثّل کند، از نماد

«موش» بهره می‌جوید که درغیاب صاحبخانه و به ویژه شب هنگام ظاهر می‌شود: « صدای جویدن موش‌ها را هم شنید» (117) و وقتی نویسنده بخواهد رفتن شازده را به قبر نشان دهد، او را به «زیرزمین» و «سردابه» و «دهلیزهای نمور» می‌فرستد و به این ترتیب، توصیف به گونه‌ای نمایشی و نمادین ترسیم می‌شود:

« پله ها، نمور و بی انتها بود. از آن همه پله، پایین و پایین تر میرفت و به آن سردابه ی زمهریر و به شمد و خون و به آن چشمهای خیره ای که بود و نبود » (118).

یکی از گونه‌های زبان تصویری، «رخدادهای دلالتگر» (Significant events) است و آن، اتفاقی است تصویری اما نمایشگر و دلالتگر که از پندار و کردار کسان داستان حکایت می‌کند. در جایی فخرالنسا از یکی از کارهای پدربزرگ در «سفرنامه‌ی مازندران» یاد می‌کند که در سیزده سالگی انجام می‌داده است:

« گنجشکهایی که چشمهایشان را با قلمتراش درآورده باشند، تا کجا می توانند بپرند؟ نردبان را میگذاشته و میرفته بالا و از لای طاق نماها چند گنجشک میکشیده بیرون. بالای همان نردبان چشمهایشان را درمی آورده یا پایین؟ این کارها که ارثی نیست، یا هست؟ خون اجدادی؟ من که نتوانستم به شکار ادامه بدهم. . . بچه ی سیزده ساله، تازه حاکم یک ولایت، چه طور این کارها را میکرده؟ چشمهای گنجشکها را در می آورده یکی یکی و رهایشان میکرده تا بپرند. تا کجا؟ به درختها میخوردند یا به دیوار؟ میخندیده؟ نمیدانم. فقط نگاه میکرده که این یکی حتماً میرسد به آن کاج و بعد که میدیده نرسیده، یکی دیگر را. چرا؟ اینها چه خواندنی داشت؟ » (109-108)

رخداد دلالتگر دیگر، رفتار دلالتگرانه‌ی شازده است. او که دل و جرأت شکار پرنده را هم ندارد، به جان تابلو اتاق خود می‌افتد که همه‌ی اعضای خاندان او در آن گرد آمده اند. شازده احتجاب با قلمتراش چشم‌های یک یک اعضای جلیل‌القدر خاندان خود را سوراخ می‌کند (31). یک رفتار و «رخداد دلالتگر» دیگر این شازده این است که در همان کودکی، بادبادک پسر باغبان را می‌گیرد و گم و گورش می‌کند:

« پسر باغبان ایستاده بود. دستش را سایبان چشمهایش کرده بود. باد که تندتر شد، دیگر دستهای نازک و بیخون شازده قدرت نداشت نخ را نگاه دارد و شاید دلش میخواست پسر باغبان می آمد و کمکش میکرد تا بادبادک را پایین بیاورد. . . نخ از دستهای شازده دررفت. بادبادک، کوچک و کوچکتر شد. دنباله و گوشهای سرخ و سبزش توی آبی آسمان حل شده بود» (32-31).

رمان مدرن، ساختار و پلات متفاوتی دارد: «پلات» ـ که ناظر به ترتیب و توالی رخدادهای داستان است ـ در

رمان و داستان (کوتاه و بلند) مدرن، جای و جایگاه متفاوت و تازه‌ای یافته است و از قراردادهای منجمد در «داستان رآلیستی» و سنتی دور شده است. در این گونه آثار، خواننده آنچه را معمولاً در پایان داستان می‌آمد، در آغاز یا مطاوی اثر می‌بیند؛ حس و نیاز کنجکاوی خود را ارضا می‌کند و در همان حال نویسنده چنان او را تشنه و کنجکاو باقی می‌گذارد و به دنبال خود می‌کشد، که جز با پایان یافتن داستان، از جزئیات و ظرایف و دقایق آن آگاه نمی‌شود. آنچه می‌خواهم در این زمینه بنویسم، اهمیت «انسجام» و گونه‌های برجسته تر آن است که در این رمان، آگاهانه به کار رفته است.

از مجموع آنچه نظریه پردازانی مانند «تی. سَندِرس» (T. Sanders) و «اچ. پاندر مات» (H. Pander Maat) نوشته‌اند، چنین می‌توان دریافت که پیوند میان بخش‌های گوناگون یک متن یا در «سطح خُرد» (Micro) انجام می‌شود که در این حال، ارتباط میان جملات و عبارات و صفحات به یاری حروف ربط، ضمایر و نام‌ها و تکرارشان در سطح اثر ادبی برقرار می‌شود. به این گونه پیوند «انسجام متنی» (Cohesion) و گاه «پیوند لفظی» می‌گویند. در حالت دوم، پیوند و انسجام میان پاره‌های مختلف متن در «سطح کلان» به وجود می‌آید که به آن «انسجام منطقی» (Coherence ) یا «انسجام معنوی» می‌گویند. بسیاری از محققان در این نکته همداستانند که معنی کلی متن، در گرو برقراری پیوند میان بخش مختلف متنی در سطح کلان است:

« مقصود کاربران زبان از اصطلاح اخیر، اشاره به ارتباط میان واحدهای اطلاعاتی مختلف و پراکنده‌ی موجود در یک متن یگانه است» (سندروس؛ پاندرمات، 2006، 592).

«انسجام متنی» بیشتر لفظی است؛ یعنی الفاظی معین در سطح متن پیوسته تکرار می‌شود و میان بخش‌های پراکنده‌ی متن، پیوند و انسجام برقرار می‌کند. این الفاظ گاه فاصله‌ی قریب با هم دارند یا فاصله‌ای بعید. وقتی می‌گوییم: «چنان که اشاره شد» یا «از طرف دیگر» و تعبیراتی از این نوع، معمولاً پیوند از نوع «خُرد» است و ناظر به بهره‌جویی از الفاظی خاص و مکرر است و تنها به کار برقراری ساختار ظاهری و بیرونی متن می‌آید. گاه تعبیرات و الفاظی که به کار انسجام متنی می‌آید، فاصله‌ی بعید با هم دارند؛ مثلاً در «طومار»ها یا آنچه «نقالان» ی مانند «نقیب الممالک شیرازی» در قصه‌ی «امیر ارسلان» آورده، عباراتی مکرر است که میان بخش‌های دورتر روایت، پیوند برقرار می‌کند؛ مانند «فرخ لقا را در اینجا داشته باشید، حال می‌پردازیم به امیر ارسلان». این گونه تعبیرات، باز هم مصداق همان «انسجام متنی» یا «انسجام لفظی» است که از آغاز تا پایان متن را در بر می‌گیرد و در حکم چفت و بست و لولا و زانویی یا داربست در یک ساختمان در درون و بیرون آن است.

یکی از نمودهای عالی «انسجام متنی» در رمان شازده احتجاب گزینش «شگرد روایت حلقوی» (circular narration style) است که این امکان را به نویسنده مید‌هد تا جای «آغاز» و «پایان» و ترتیب و توالی زمانی (سکانس) روایت را در رمان جابه‌جا کند؛ «روایت خطی» (leaner narration) را در داستان سنتی به «روایت غیر خطّی» (nonleaner narration) در رمان مدرن تبدیل کند و از داستان ماری بسازد که به دور خود حلقه زده، با دهان، دم خود را می‌گیرد. نویسنده با این تمهید یا صناعت (device) بر میزان علاقه‌ی خواننده به آگاهی از پایان رمان می‌افزاید و بی اختیار به واپسین صفحات رمان مراجعه می‌کند تا از این معما، پرده بردارد. خواننده تنها پس از مطالعه‌ی صد واند صفحه‌ی رمان، درمی‌یابد که ماجرا از چه قرار بوده است و «مراد» چه جای و جایگاهی در داستان دارد. به آغاز رمان بازمی‌گردیم:

«سرِ شب ـ که شازده پیچیده بود توی کوچه ـ در سایه روشن زیر درختها، صندلی چرخدار را دیده بود و مراد را که همان طور پیر و مچاله توی آن، لم داده بود و بعد زن را که فقط یک چشمش از گوشه ی چادر نماز پیدا بود:

ـ مراد! باز که پیدات شد. مگر صد دفعه نگفتم . . . ؟

ـ خوب، شازده جون! اموراتم اصلاح [نمیگذره] نمیشه. وقتی دیدم شام شب نداریم، گفتم: “حسنی! صندلی را بیار. بلکه کَرم شازده کاری بکنه.

و شازده دست کرده بود توی جیبش و چند تومان گذاشته بود کف دست حسنی. مراد گفته بود: خدا عمر و عزّتت بده شازده ! » (8-7)

مراد چند بار دیگر نیز به نزد شازده می‌شتابد. او سال‌ها راننده‌ی کالسکه‌ی شازده احتجاب بوده اما در حادثه‌ای، کالسکه روی یخ لیز خورده از بالای نشیمن روی کف آسفالت خیابان می‌افتد و از دو پا فلج می‌شود (20). شازده برایش همین صندلی چرخدار (ویلچر) را می‌خرد. معمولاً هر وقت مراد به حضور شازده می‌آید، از مرگ و میر خویشان او یا دیگران خبری می‌آورد. «صالح حسینی» البته به یک اعتبار اما به درستی او را «قاصد مرگ خانواده‌ی احتجاب» معرفی کرده است (حسینی، 1372، 96). او یک بار دیگر بی دلیل و حجتی موجه به نزد شازده می‌آید و از مرگ «حاج تقی» سقط فروش خبر می‌دهد (23) و در یک صفحه بعد از برخورد پدربزرگ با برادر ناتنی‌اش به او خبر می‌دهد که در طی آن به هر حال، از کشته شدن عموی شازده و همه‌ی اعضای خانواده‌اش می‌گوید. یکی از سواران پدربزرگ دست و پای برادر ناتنی را می‌بندد و پدربزرگ بالشی را روی صورت برادر ناتنی خود گذاشته، خفه‌اش می‌کند و دستور می‌دهد زن و بچه‌های او را هم کشته در چاهی بیندازند (25-24).

در پایان شازده احتجاب نیز، باز مراد پیدایش می‌شود اما این بار خبر مرگ خود شازده احتجاب را می‌دهد؛ گویی او خود نمی‌داند که دارد از بیماری سل می‌میرد و باید جایی برای گور و گم کردن خود بیابد. این گونه خبرگزاری و تکرار یک رفتار و گفتار دلالتگر، میان «آغاز» و «پایان» رمان، «انسجام متنی» به وجود می‌آورد:

« شازده گفت: مراد! باز که پیدات شد. مگر صد دفعه نگفتم . . . ؟ شازده داد زد: مراد! باز کسی مُرده؟

مراد گفت: شازده جون! شازده احتجاب، عمرش را داد به شما. . . نمی شناشیدش؟ پسر سرهنگ احتجاب، نوه ی شازده ی بزرگ. . . سل گرفت. بدنش شده بود مث دوک. دیگه نمی شد شناختش. خدا بیامرزدش! » (117).

در پیوند با «زبان تصویری» ما از تعبیرات و نمادهایی سخن گفتیم که پیوسته در سطح رمان تکرار می‌شود مانند «تخت باشکوه جد کبیر» (8)، تابلو و قاب عکسی که بر دیوار کوبیده شده و همه‌ی اعضای خاندان احتجاب را نشان می‌دهد (10) و در باره‌ی آنها به اشاره و تفصیل سخن رفته است. از اشیا و نمادهایی چون «تفنگ» و ورود و خروج فراشان و نظامیان (11، 15)، کتاب و کتابخانه و عینک فخرالنسا (11، 15، ، 16، 65، 83) و «گل میخک» (32، 71، 74، 89) او و انواع ساعت‌ها و تیک تاک (11، 12، 13) گفتیم و از گردگیری یادگارهای خانوادگی که داستان‌ها درباره‌ی آنها در داستان نوشته شده است. این ابزار و الفاظ و تعبیرات مکرر، باز در حکم همان لولاها و اتصالاتی هستند که سازه‌ها و بخش‌های گوناگون متن را به هم پیوند می‌دهد و از جمله نمودهای «انسجام متنی» است. انواع بیماری‌های خانوادگی و آبا و اجدادی مانند «بواسیر» (45،44، 46)، «سل» (76 ،77، 117)، «سرفه» (16، 17، 32) و «تب اجدادی» (10، 105) استفاده از داروهای طب سنتی مانند جوشانده (34، 38) و حضور «ابونواس حکیم باشی» (46، 78، 90) و ابزار شکنجه و آزار مانند «شلاق» (27، 29)، «عصای سرنقره‌ای» (8، 21، 28، 32،90) و «قلمتراش» (31، 108) و تکرار آنها در سطح تمامی متن، نیز از جمله مصداق‌های «انسجام متنی» است و نه تنها در «گسترش» (Development ) داستان سازه‌ی تعیین کننده‌ای است، بلکه آگاهی‌های بسیاری هم در باره‌ی کسان و رخدادهای داستان به خواننده می‌دهد.

اما گونه‌ای دیگر از «انسجام متنی»، وقتی است که نویسنده به نکته و رخدادی اشاره می‌کند و سپس در جایی دیگر به تفصیل از آن می‌گوید؛ شگردی که در گفتن خبر در رادیو و تلویزیون به آن «اینک خلاصه‌ی اخبار» و «اینک مشروح خبر» می‌گویند. این شگرد برای برانگیختن رغبت خواننده بسیار به کار می‌آید و او را برای آگاهی از «مشروح خبر» برمی‌انگیزد؛ چنان که یک بار تنها به کوشش پدر بزرگ برای درآوردن چشم گنجشکان اشاره می‌شود (17) و بار دوم به توصیف جزئی‌تر آن پرداخته می‌شود (108). نخستین بار که از «منیره خاتون» یکی از صیغه‌های پدربزرگ نام می‌رود، وقتی است که می‌خوانیم:

«شازده حالا میدانست که پدر بزرگ حتی نام منیره خاتون را هم فراموش کرده بود» (53).

اما اندکی بعد درباره‌ی عشقبازی او با خسرو یا شازده در کودکی بیشتر آشنا می‌شویم و این که چگونه پس از فاش شدن رخداد، پدر بزرگ دستور داده او را شکنجه کنند؛ شکنجه ای که به جنون او انجامیده است:

« لله آقا چفت در را باز کرد و من فقط ستون نور را دیدم و سفیدی صورت منیره خاتون را. . . دستهایش را به دو تا میخ طویله بسته بودند. پاهایش توی کُند بود. ناله میکرد» (58).

گونه‌ی دیگر «انسجام متنی» وقتی است که نویسنده، به آثار داستانی دیگری «تلمیح» دارد. اصولاً روابط «بیناـ متنی» (Intertextuality) خواننده را با متونی درگیر می‌کند که نویسنده به آنها ارجاعی داشته است. در این حال او می‌کوشد تا چند و چون این تأثیرپذیری را بهتر بداند. میان فخری و «لکاته» از یک سو و فخرالنسا و «زن اثیری» در بوف کور و نیز صحنه‌ی عشقبازی «راوی» با «لکاته» در حضور جسد و جنازه‌ی «دایه» همانندی‌هایی هست. میان «انگشت مکیدن» دو زن، یعنی فخرالنسا در کودکی و انگشت مکیدن لکاته نیز شباهت‌هایی وجود دارد. با این همه، این گونه تأثیرها و تأثرها، تنها به قصد غنی سازی بیشتر رمان آمده است. «تودوروف» (Todorov) در «بوطیقای ساختگرا» (Qu’est-co le structuralisme? 2: Poétique) می‌کوشد نشان دهد که این الهام گیری چیزی از ارزش متن دوم نمی‌کاهد و آن را از مقوله‌ی «سرقت ادبی» نباید به شمار آورد؛ بلکه بر ارزش آن هم می‌افزاید:

«سخنی را که هیچ توجهی به “شیوه ی گفتار پیشین” ندارد، می‌توان “سخنی تک ارزشی” نامید و سخنی را که کمابیش به گونه‌ای آشکار به آن شیوه‌ها توجه روا می‌دارد، می‌توان سخن چند ارزشی خواند. . . واژگان یک سخن چند ارزشی، در دو راستا پیش می‌روند و سخن را از این یا آن راستا محروم داشتن، به معنای نفهمیدن آن است» (تودوروف، 1379، 48-47).

در بوف کور یک جا خواننده با صحنه‌ای مواجه می‌شود که در آن، دخترعمه‌ی راوی «لکاته» در حالی که جنازه‌ی مادرش آن طرف‌تر قرار دارد، می‌خواهد با راوی عشقبازی کند، آن هم در حالی که راوی «از زور خجالت می‌خواهد به زمین فرو برود» (هدایت، 1343، 86). در رمان شازده احتجاب هم صحنه‌ای همانند آن هست و در آن ـ در حالی که جنازه‌ی فخرالنسا در اتاق بالا گذاشته شده است ـ شازده می‌کوشد با فخری عشقبازی کند و این بار فخری از این کار شرم می‌دارد (43-42). در یک عکس خانوادگی در تابلو نقاشی، خواننده فخرالنسا را در حالی می‌بیند که در آغوش «خانم جان» است و «انگشت شستش را توی دهنش کرده بود و مَک می‌زد» (85). در بوف کور هم «دایه» به «راوی» گفته که «زنم از توی ننو عادت داشته همیشه ناخن دست چپش را می‌جویده» (93) و در رمان بوف کور زن و شوهر «دخترعمه» ی هم هستند (85) همچنان که در شازده احتجاب (65).

در جمعبندی نهایی، «زن اثیری» و «فخرالنسا» هر دو نمادی از «روح» و وجودهایی برتر هستند. کافی است راوی خود را عریان کرده کنار او آرام بگیرد تا زن اثیری بیجان شود و جسدش روی دست او بماند (35). فخرالنسا نیز نمی‌گذارد شازده به او نزدیک شود و او را لمس کند: «هرچه کردم، نگذاشت تن برهنه‌اش را ببینم. می‌گفت: خوش ندارم شازده» (114). هر دو، منبع الهام و کشف و شهودند. راوی در بوف کور به یاری چشمان اثیری او قادر است «به آسانی به رموز نقاشی‌های قدیمی، به اسرار کتاب‌های مشکل فلسفه پی ببرد» (36) و فخرالنسا با زبان رسا و ظریف گوی و نقل خاطرات پدربزرگ از روی کتاب «سفرنامه‌ی مازندران» می‌تواند بسیاری از جنایات و فساد خاندان تباهکار شازده را بر او آشکار کند (15). لکاته تنها «جسم» است و «تن» را نمایندگی می‌کند و هیچ گونه تعالی‌ای در او نیست و تنها «جای دو تا دندان زرد کرم خورده روی صورتش دیده می‌شود” (150) درست مانند فخری که تنها می‌تواند عریان شود و پستان‌هایش، آرامگاه شازده باشد (62). با این همه آنچه زن اثیری را با فخرالنسا متفاوت می‌سازد، این است که فخرالنسا زنی متعلق به عصر «مدرنیته»، «انسان متفکر و منتقد اجتماعی» است؛ نوری است که به قلب تاریک اندیشی و «سنت» نشانه رفته و «گلی در شوره زار» است که قربانی محیط تباه خود شده است.

گونه‌ی دیگری از پیوند، «انسجام منطقی» یا «انسجام معنوی» است؛ یعنی آن گونه از پیوند که ناظر به معانی و مفاهیمی است که به درک بهتر شخصیت‌ها و منش کسان داستان به ما کمک می‌کند و درباره‌ی آنها یا دنیایشان به ما شناخت تازه‌ای می‌دهند. این گونه انسجام بیشتر به یاری «آرایه‌های معنوی» مانند «تلمیح» و «نماد» و «استعاره» و «تمثیل» و نرخدادهای دلالتگر» ممکن می‌شود که من در پیوند با «امپرسیونیسم» و «زبان تصویری» به بخشی از آن، اشاره کرده‌ام. «کتاب سوزان» در اتاق شازده و انداختن ده‌ها جلد کتاب در بخاری و از جمله کتاب جلد چرمی پدربزرگ، گونه‌ای «رخداد دلالتگر» است؛ به ویژه که این کتاب، بسیاری از جنایات این خاندان ننگین را فاش می‌کند و شازده به فخری ـ که به خطا او را فخرالنسا می‌نامد ـ می‌گوید یکی یکی آنها را در بخاری بینداز (45) و این، همان جهاد نامقدس نظام‌های ارتجاعی و سنتی است که به جنگ «روشنگری» می‌روند. او قربانی «سل» یعنی یک بیماری آبا و اجدادی قاجاری شده که اگر به معنی استعاری‌اش به کار رفته باشد، نشان می‌دهد که قربانی «خودکامگی» و «پدرسالاری» خاندان والا تبار خود شده است. یک «رخداد دلالتگر» دیگر، این است که پدربزرگ در میان آن اندازه صیغه‌های طاق و جفت خود، فرصت نیافته که حتی یک بار به سراغ دختر جوان و پرشوری به نام منیره خاتون برود (53). یک تجربه‌ی جنسی ناکام و ابتر او با خسروخان یا شازده کوچولو، می‌تواند به بهای شکنجه‌ای قرون وسطایی بینجامد: «داغش کردند؛ دو تا دستش را گرفتند و با آهن سرخ کرده، داغش کردند »(59).

اما نوع دیگر انسجام «همبافت» (Context ) نام دارد. در نقد ادبی «همبافت» مفهومی پیچیده‌تر از همبافت زبانشناختی دارد و به هر ویژگی فرامتنی و تأثیرگذاری اطلاق می‌شود که بر سبک و متن عارض می‌شود. همبافت به این معنی «از اندیشه‌ها و تجربیاتی با خواننده می‌گوید که بیرون از متن وجود دارد و به کار تفسیر و گفتمان خواننده می‌آید؛ مثلاً متن دارای چه زمینه‌ی اجتماعی، فرهنگی و تاریخی است؟ یا این که متن در مورد هویّت، شناخت، احساس، توانایی، باور و تصورات نویسنده (گوینده) و خواننده (شنونده) چه می‌گوید؟ چه رابطه و گفتمانی میان نویسنده و خواننده می‌تواند وجود داشته باشد؟» (وردانک، 2010، 19)

«همبافت» خود پنج گونه دارد و من تنها به دو توضیح گونه‌اش بسنده می‌کنم که اندازه‌ی مقاله، از حد گذشته است. نوعی از آن «همبافت ناظر به نویسنده» (Authorial context) نام دارد. نویسنده‌ای که متأسفانه نامش بر من شناخته نشد، در مقاله‌ای با عنوان «پنج گونه همبافت در آثار ادبی» (Five Types for Literary Works) نوشته است:«در هر متنی، نشانه‌هایی از حضور نویسنده می‌توان یافت. این حکم هرگز به این معنی نیست که نویسنده ضرورتاً همان راوی یا شخصیت داستان است وهمان اتفاقاتی که برای کسان رمان می‌خوانیم، برای نویسنده رخ داده که در گستره‌ی داستان جابه‌جا در آغاز و میانه و پایان آن آمده است. در برخی آثار ادبی، اشارات و ارجاعاتی که به نویسنده مربوط می‌شود، بارزتر است. در این حال، باید دید داستان در چه حال و هوا و وضعیت یا “شرایط اجتماعی” نوشته شده؟ اثر مورد خوانش، چه اطلاعاتی از زندگی شخص نویسنده به ما می‌دهد؟ چه وضعیتی در زندگی شخصی و حیات هنری او بوده که نویسنده را به نوشتن این اثر برانگیخته؟ برای پاسخ به این پرسش‌ها و دیگر سؤالات، باید از زندگی هنری، اجتماعی و آثار نویسنده، آگاهی کافی داشت و برای به دست آوردن اطلاعات لازم، باید به منابع و مراجعی استناد کرد که خود نوشته یا دیگران در باره اش نوشته اند».

یکی از منابعی که در این زمینه به خواننده کمک می‌کند کتاب «همخوانی کاتبان: زندگی و آثار هوشنگ گلشیری» است که به همت «حسین سناپور» گردآوری شده است. در این کتاب با نقل بخشی از «خود زندگی نامه» ی گلشیری به نکته‌ای اشاره شده که با شازده احتجاب و بازتاب آن در سطح اجتماعی ـ سیاسی ارتباط دارد. بندی از آن را نقل می‌کنم:

«اواخر 1352 دستگیر شدم. ظاهراً شایع بود که چاپ “عروسک چینی من” در “الفبا” ی “ساعدی” انگیزه‌ی دستگیری است. در “کمیته ی مشترک” اصفهان، خودم حدس زدم که علت اصلی حضور من در اصفهان است که تنها عضو باقیمانده‌ی “جنگ اصفهان” بودم. زندان، چند ماهی بیش نبود، شش ماه و با همین شش ماه از حقوق اجتماعی محروم شدم و به مدت پنج سال، حکم تعلیق گرفتم. اما همین چند سال پیش از استاد سابقی شنیدم که تتمه‌ی شازده‌های اصفهان به “عَلَم” وزیر دربار شکایت برده‌اند و او حکم کرده است که گوشمالی‌ام بدهند. فیلم “شازده احتجاب” برنده‌ی جایزه‌ی فستیوال شد و من دیگر مشهور بودم. “نمازخانه ی کوچک من” چاپ اول گمانم یک هفته‌ای تمام شد و چاپ دوم، تعدادی‌اش جمع شد. دخالت دکتر “نراقی” احتمالاً برای ترخیص چاپ اول، مثمر ثمر بود ولی “ثابتی” [رئیس “ساواک” تهران] نپذیرفته بود. . .» (سناپور، 1380، 25).

با این همه، یکی از انگیزه‌های اصلی نویسنده در نوشتن این رمان، عیان ساختن چرک و خون و شکنجه و قتل و بی‌رحمی و شکستن قلم و کتاب سوزان در همه‌ی نظام‌های تمامیت خواه و خودکامه از قاجاریه گرفته تا روزگار «رضا شاه» و «شاه سابق» است. پس از گذشت شصت سال از بنیانگذاری «کانون نویسندگان ایران» به عنوان یک نهاد صنفی و فرهنگی، هنوز این نهاد فرهنگی با کهکشانی از درخشان‌ترین ستارگان ادبی و هنری و فرهنگی، به رسمیت شناخته نشده و نهادی قانونی به شمار نمی‌رود. به این اعتبار، شازده احتجاب ادعا نامه‌ای بر ضد سنتگرایی و واپسگرایی و نمودی از مبارزه‌ی «شازده احتجاب»ها بر ضد مدرنیته و آزاد اندیشی است و به همین دلیل، این اثر، باقی خواهد ماند.

اما گونه‌ی دیگری از «همبافت» اصطلاحاً «همبافت اجتماعی ـ تاریخی» (Socio-historical context) نام دارد که به برخی زمینه‌های تاریخی و اجتماعی اشاره می‌کند. در رمان اشارات و قراینی هست که از دو دوره‌ی تاریخی متفاوت سخن می‌‌رود. اگر واژگان و تعبیرات موجود در رمان را طبقه بندی کنیم، بهتر متوجه ساخت تاریخی رمان مدرن می‌شویم. در آغاز رمان، خواننده، مراد کالسکه ران پیشین شازده احتجاب را می بیند که روی «صندلی چرخدار» (ویلچر) خود نشسته و همسرش «حسنی» او را به درِ خانه‌ی شازده آورده تا «بلکه کرم شازده کاری بکنه» (7). «ویلچر» وسیله‌ی نقلیه‌ی انفرادی است که در دوره‌ی قاجاریه نبوده و فرآورده‌ی صنعتی تازه‌ای است که در دوره‌ی «عصر طلایی» (1320-1305) به بازار آمده است. در یک صحنه‌ی دیگر، مراد «کلاه پهلوی» رنگ و رو رفته‌ای به سر دارد: «کالسکه چی کلاه کهنه‌ی پهلوی‌اش را به دست گرفته بود» (19). در همین صحنه، به دلیل یخ بستن «آسفالت» خیابان «اسب‌های کالسکه لیز خورده» مراد از نشیمن کالسکه به پایین می‌افتد و ناکار می‌شود: «نعل اسبها روی آسفالت خیابان صدا میکرد» (20). در خانه‌ی شازده دو نوع منبع روشنایی هست: هم شمعدانی‌های قدیم هست که باید با «کبریت» روشن کرد و فخری آن را به فخرالنسا می‌دهد: «فخری! کبریت داری؟» (10) اما چون «شمع‌ها دود می‌کنند»، فخرالنسا می‌گوید: «خاموش کن همه را. . . “کلید برق” را هم بزن» (15).

در جایی از رمان شازده احتجاب وقتی سرهنگ احتجاب با موجی عظیم از تظاهرکنندگان و معترضانی در خیابان مواجه می‌شود که برخی از آنها چوب و چماق با خود دارند، به سربازانش دستور می‌دهد با مسلسل به آنان شلیک کنند (29). پدربزرگ با استخدام پسرش در ارتش رضا شاه موافق نیست و آن را نوعی «نوکری دولت» می‌داند و سرهنگ احتجاب می‌گوید: «من از بس با این رعیت‌ها سر و کله زدم، خسته شدم. دیگر نمی توانم. . . زمین، دیگر فایده ای ندارد. خودتان که مسبوقید» (37-36). سرهنگ ـ که دستش به خون مردم معترض آلوده شده ـ اکنون استعفا داده و چون احتمال می‌دهد مشکلاتی برایش پیش بیاید، می‌خواهد از اینجا برود. پدربزرگ می‌گوید: «حالا هم باید چند سالی از این خراب شده بروی بیرون تا آبها از آسیاب بیفتد» (28). این امر نشان می‌دهد که استعفای او اندکی پیش از وقایع شهریور 1320 است. در جایی دیگر فخرالنسا از فخری می‌خواهد به «ابونواس» حکیم «تلفن» بزند تا بیاید و او را ویزیت کند (78). اما شازده وقتی از خانه می‌رود، سیم تلفن را قطع و در ورودی را هم قفل می‌کند. تلفن زدن به دکتر و آمدن شازده در نیمشب به خانه و «بوق زدن» (70) برای این که باغبان در پارکینگ را باز کند و لزوم «عکسبرداری از سینه»ی فخرالنسا (114) با «رادیولوژی» نشان می‌دهد که شازده در روزگار رضا شاه عمر می‌گذرانَد.

رمان مدرن، از بیگانگی، تنهایی و مرگ آدمی می‌گوید: یکی از دستاوردهای «رمان مدرن» کشف «جهان

درون» به عنوان یک «فرد» جدا از بافت اجتماعی و تاریخی است. «رمان مدرن» به این اعتبار، در برابر «رمان رآلیستی» قرار دارد که داستانی «عینی» و «بیرونی» است. بخشی از خُرده‌های «ویرجینیا وولف» (V. Woolf ) در مقاله‌ی «رمان مدرن» بر رآلیستهای قرن نوزدهم و روزگار خود این بود که چرا این اندازه بر رخدادها و شخصیت‌های عینی تأکید دارند و از آنچه در ذهن و درون آنان می‌گذرد، چیزی به خواننده‌ی خود نمی‌گویند. او به نویسندگان رآلیست، «مادّه گرا» می‌گوید:

«این نویسندگان به این دلیل ماده گرا شمرده می‌شوند که هیچ گونه علاقه‌ای به روح و ذهن و روان ندارند اما در مقابل، با پرداختن به جنبه‌های مادّی زندگی، ما را به شدت ناامید کرده‌اند و این احساس را در ما به وجود آورده‌اند که داستان انگلیسی به زودی راه خود را از آنان و از دید ماتریالیستی آنان، جدا خواهد کرد و تا آنجا که ممکن باشد، راه خود را در کمال متانت در پیش خواهد گرفت حتی اگر به بیابانی منتهی شود که در آن، تنها ذهن و روانی وجود داشته باشد» (وولف، 1919 [1984]).

یکی از سویه‌های حیات ذهنی و درونی شخصیت‌ها در «رمان مدرن» احساس تنهایی است.

جامعه شناسان، به تنهایی به عنوان گونه‌ای «از خود بیگانگی» (alienation )نگاه می‌کنند که نتیجه‌ی فقدان همدلی با دیگران است. وقتی کسی می‌گوید: «من غالباً تنهایم» معنایش این است که با دیگران پیوندی ندارد یا ارتباطش با دیگران به اندازه و به گونه‌ای نیست که بتواند بر تنهایی‌اش چیره شود. «مک کلاسکی» (McClosky) می نویسد: «احساس تنهایی و در همان حال اشتیاق به داشتن پیوندی حتی اندک و دلگرم کننده با دیگران، پشت و روی یک سکه‌اند. بی‌ارتباطی با دیگران، باعث ایجاد بیگانگی می‌شود. آگاهی از تنهایی “انزوای اجتماعی” (( social isolation نامیده می شود. در این حال، بیگانگی اجتماعی به معنی از بین رفتن مناسبات معنادار و خلاق بین انسان و انسان و محیط او از یک سو، و میان انسان و واقعیتهای چیره بر او از سوی دیگر است ” (مک کلاسکی، 1965).

در شازده احتجاب، فخرالنسا یک نمونه‌ی استثنایی است. هیچ چیز او به دیگر زنان قاجاری شباهتی ندارد. در یک صحنه‌ی دلالتگر و نمادین، ما زنان عقدی و صیغه‌ای و کنیزان پدربزرگ را در حالی می‌بینیم که عریان در استخری می‌لولند و سرخوش افتاده‌اند و جد کبیر از تماشای این توده‌ی گوشت سفید به وجد می‌آمده‌اند و شاباش می‌کرده‌اند (17-16). این گونه زنان عادی در برقراری ارتباط با جد بزرگ کمتر مشکلی داشته‌اند. اما فخرالنسا از این گونه جنم‌ها نیست. او فرهیخته و دختر عمه‌ی شازده است. در اواخر عمر شازده به عقد او درآمده و بسیار زیبا، جوان، سرزنده و هوشیار و گشاده زبان است. اهل کتاب و تأمل است. تا نیمه شب بیدار است و می‌تواند با فکر کردن درباره‌ی آن همه عترت و عصمت (110) وقت را بر خود خوش کند و صبح، زودتر از همه بیدار می‌شود. مدتی در باغ راه می‌رود یا روی صندلی می‌نشیند و می‌اندیشد (همان). او حتی به هنگام آرایش هم کتاب می‌خواند (61). همدمی چنین دوشیزه‌ای دانا با پیرمردی خَرِف چون شازده اگر تنها مصداق «دختر را تیری در پهلو نشیند، به که پیری» نباشد، همدمی کلاغ با بلبلی در یک قفس است. شهامتی مردانه دارد و بی آن که بترسد، تپانچه‌های پُر شازده را گردگیری می‌کند (12). شازده اعتراف می‌کند که در کنار او، احساس حقارت می‌کند (95). او در مورد باغی که از آنِ شوهر است، اسراری از جنایت می‌داند که شوهر از آنها آگاه نیست (98) و به همین دلیل نمی‌خواهد در این خانه زندگی کند و بمیرد (102). او حتی نمی‌گذارد شازده او را عریان کند و می‌گوید: «خوش ندارم شازده» (114). اما تنهایی فخرالنسا جز جنبه‌های معرفتی، ریشه‌هایی هم در گذشته‌ی او دارد. پدربزرگ شوهر او «معتمد میرزا» را غضب کرده و او را از محبت مادر نیز بی بهره گذاشته و تنها از مراقبت و پرستاری خانم جان پیر و موسفید برخوردار شده است. او در ده سالگی و اوج تنهایی چگونه وقتش را سپری می‌کرده؟

«حتماً میرفته توی باغچه. لای گلها با گلها حرف میزده. یک گل میخک میکنده میگذاشته گوشه ی دهانش. فخرالنسا کنار حوض هم میرفته، پهلوی ماهیها » (89).

“بیگانگی” میان این زن و شوی، طبیعی است. فخرالنسا با کلّی زحمت یک نسخه از کتاب «سفرنامه‌ی مازندران» نوشته‌ی جد کبیر را گیر آورده تا برای شازده بخواند و هویت اجدادی‌اش را به او بشناساند اما دست آخر این جرثومه‌ی بی مصرف و تاریخ مصرف گذشته، همه‌ی کتاب‌ها را طعمه‌ی حریق بخاری (81) و عینک او را ـ که نمادی از دانایی است ـ به جایی پرت می‌کند (83) و با آن که می‌داند همسر جوانش خون استفراغ می‌کند (104) از آوردن پزشک و دارو و درمان تن میزند تا زودتر از شرش راحت شود (114). پیش چشمش، شازده با فخری سرخوش می‌افتد. از آدمی که حتی چشمان اجداد خودش را در تابلو با قلمتراش سوراخ می‌کند (31) چه انتظاری می‌توان داشت؟ او حق ندارد از خانه بیرون برود و در خانه همیشه بسته است و کلیدش در جیب شازده احتجاب.

«مرگ» در شازده احتجاب، مضمون برجسته‌ای است و کمتر صحنه‌ای در رمان هست که با مرگ و قتل و شکنجه آمیخته نشده باشد. نه گنجشکان و خرس‌ها و آهوان از آسیب تیر و تفنگ فراشان ایمِن می‌مانند، نه رعیت و خویشان نزدیک و دور از گزند نیاکان. مارند که هرکه را بینند، بزنند یا بوم که هر کجا نشینند، بکَنند. جد بزرگ چون به روستای برادر ناتنی می‌رود، نه تنها به فجیع‌ترین شکل، خفه‌اش می‌کند، بلکه همسر و دو دختر و یک پسر او را کشته در چاهی می‌اندازد تا املاکش را تصاحب کند (26). شازده و فخرالنسا حتی پیش از مرگشان هم دستانی سرد چون تنشان دارند (14). اینان همگی و اغلب اوقات، لباسی سیاه به تن دارند؛ گویی دارند تابوت خود را با خود حمل می‌کنند. فخرالنسا حتی وقتی تازه به سن بلوغ رسیده و خسروخان نوجوان را در باغ می‌بیند، لباسی تنگ و سیاه به تن دارد (95) که از مرگ زودرس او خبر می‌دهد. در صحنه‌ی مرگ پدربزرگ در حالی که هنوز نمرده، همه‌ی کسانی که برای آخرین دیدار به نزدش آمده‌اند، سیاه پوشند و حتی دستکش‌های پدر هم سیاهرنگ است (39). مراد پیوسته یا خبر مرگ این و آن را می‌آورد که آیا خبر دارید که «حاج تقی سقط فروش» مرده یا نه؟ (23) یا از رفتن پدربزرگ به ده «چرنویه» می‌گوید که برادر ناتنی و همسر و سه فرزندش را بیجان کرده چون برادرش از زنی صیغه بوده اما ادعای ارث و میراث کرده است. وقتی پدربزرگ به قلعه می‌رسد، برادرش به استقبال آمده و همه‌ی اسناد و قباله‌های زمین‌ها را به او تقدیم می‌کند و امان می‌خواهد اما پدربزرگ ابتدا او را با گذاشتن بالشی روی سرش خفه می‌کند و سپس زن و سه فرزندش را بیجان کرده در گاوچاهی می‌اندازد و سنگ رویشان می‌ریزد. مراد می‌گوید:

«وقتی از قلعه ی اربابی می آمدیم بیرون، شازده ی بزرگ یکی از رعیتها را با تیر زد. آخر آمده بود توی قلعه ی اربابی » (26).

زیر فشار شکنجه و حبس، معتمد میرزا، پدر فخرالنسا تمام اسناد مربوط به داشته‌های خود را از مِلک و نقدینگی به پدربزرگ می‌دهد (88). با این همه، او به حکیم ابونواس دستور می‌دهد به خانه‌ی او رفته در غذایش زهر بریزد و راحتش کند (90). جد بزرگ دستور میدهد «خفیه نویس» صدر اعظم را «زنده گچ بگیرند تا همه چیز را درست ببیند و به عرض برساند» (97). سرهنگ احتجاب تنها در یک مأموریت بیش از پانصد معترض خیابانی را به رگبار می‌بندد: «صدای چرخ و دنده‌ها و رگبار که بلند شد، موج آدم‌ها برگشت. سیاهی سرها دور شد» (29). چنان که می‌بینیم، کارنامه‌ی این شجره‌ی خبیثه، چیزی جز مرگ و شکنجه و حبس و مصادره‌ی اموال خویشان نزدیک خود و مردم کوچه و بازار نیست. هدف نویسنده از ردیف کردن این اندازه مرگ و قتل، ارائه ی گزارش اجتماعی نیست؛ «مرگ» در داستان مدرن، یک مضمون و در همان حال، نمودی از واقعیت تلخ و ناپایداری حیات انسانی است و این که به آینده و نجات بشر، امیدوار نمی‌توان بود. چنین مرگی، بیشتر جنبه‌ی فلسفی دارد تا یک واقعیت جاری. فضای چیره بر داستان مدرن، با پوچی و ناامیدی و دلهره و اضطراب پیوسته‌ی بشر معاصر، قرین است.

منابع:

تودوروف، تزوتان. بوطیقای ساختگرا. ترجمه ی محمد نبوی. تهران: انتشارات آگه، 1379.

سناپور، حسین. همخوانی کاتبان: زندگی و آثار هوشنگ گلشیری. تهران: نشر دیگر، 1380.

فاکنر، ویلیام. خشم و هیاهو. ترجمه صالح حسینی. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ چهارم، 1381.

گلشیری، هوشنگ. شازده احتجاب. تهران: انتشارات نیلوفر، چاپ دوازدهم، 1380.

هدایت، صادق. بوف کور. تهران: امیرکبیر، چاپ دهم، 1343.

Barry, Peter. Beginning Theory: An Introduction to Literary and Cultural Theory. Manchester University Press, Manchester and New York, Third Edition, 2000.

Barth, John. The Literature of Replenishment. The Friday Book: Essays and Other non-Fiction. London: John Hopkins University Press, 1984.

Bressler, Charles. Literary Criticism: An Introduction to Theory and Practice. Fourth Edition, Pearson Prentice Hall, 2007.

Freud, Sigmund. A General Introduction to Psychoanalysis. New York: Bony and Live Right, 1920.

————–. The Future of an Illusion. New York: N. Y. Norton and Company, 1990.

James, William. The Principles of Psychology. New York: Henry Holt and Company, 1925. Cited in: The Project Gutenberg eBook of Talks to Teachers, by William James, July 13, 2005.

McClosky, Herbert, John Scheer. “Psychological Dimensions of Anatomy”, XXX, 1 Feb. 1965.

Sanders, T. and H. Pander Maat. “Cohesion and Coherence: Linguistic Approaches. In: K. Brown (Ed.), Encyclopedia of Language and Linguistics (V0l. 2, 2^nd ) ed., pp. 591-595.

Verdonk, Peter. Stylistics. Oxford University Press, 2010.

Woolf, Virginia. “Modern Fiction” by Virginia Woolf. From McNeille, Andrew (ed.). The Essays of Virginia Woolf. Volume 4: 1925 to 1978. London: The Hogarth Press, 1984.