لوکاچ شروع رمان در غرب را با به وجود آمدن قشر و طبقه‌ای خاص که همان بورژوا باشد، همزمان می‌داند. طبقه‌ای که قادر به خواندن و نوشتن است و فرصت برای بیان روایت‌های خود از جهان دارد.

اما شروع این ژانر ادبی -به طور عام ادبیات داستانی- در بین کُردها  به شکل دیگری رخ می‌نماید. شروع و ادامه‌دار بودن این تاریخ را جدای از تحولات اجتماعی و سیاسی در ایران، می‌توان به مساله‌ای محوری‌‌تر مرتبط کرد. مسئله‌ی «روایت فرودستان» جزء اساسی‌ترین موتیف‌هایی‌ست که نویسندگان کُرد را به نوشتن ادبیات داستانی وا داشت. بر این موتیف، می‌توان آشنایی کُردهای را با ادبیات اتحاد جماهر شوروی سابق و رئالیسم اجتماعی افزود. از این رو تا اواسط دهه‌ی هفتاد شمسی این نوع دیدگاه بر ادبیات داستانی، دیدگاه غالب نویسندگان کُرد بود، که بعد‌ها با پدیدار شدن نویسندگان جوان این دیدگاه کمرنگ‌تر شد و تحولاتی در نظام فرمی و محتوایی داستان نویسان کُرد در ایران پدید آمد.

در این یادداشت سعی می‌کنم به شکلی کوتاه و گذرا، جریان این تغییر و تحول را با توجه به آفرینش تیپ‌های قهرمانی و الگوهای روایی موجود توضیح دهم. و مبنای تحلیل و تقسیم را بر رهیافت جامعه‌شناسی ادبیات لویسن گلدمن خواهم گذاشت. گلدمن معتقد است ساختار نظام اقتصادی، فرم‌های متعدد رمان/داستان را با کاراکتر و جهان‌بینی‌های متفاوت خلق می‌کند. وی باور دارد که آفرینش اثر هنری تنها زاییده ذهنیت نویسنده نیست، بلکه نماینده طبقه‌ای خاصی از اجتماع است. به عبارتی، یک رمان مشخص را، طبقه‌ی مشخص تولید می‌کند، اما در ذهنیت نویسنده نمود پیدا می‌کند. در واقع کل یک طبقه است که داستان را می‌نویسد. نظریه گلدمن روابط بین نظام اقتصاد آزاد و خلق شخصیت‌های ادبی را بررسی و تحلیل می‌کند. بر اساس این دیدگاه -و البته با اندکی جرح و تعدیل- می‌توان از سه دوره‌ی ادبیات داستانی کُردی در ایران سخن به میان آورد. لازم به ذکر است، بر اساس این الگو می‌توان تعداد دوره‌ها را بیشتر و ریزتر کرد، اما به دلیل حجم یادداشت و موضوع آن، به آن‌ها نمی‌پردازیم.

دوره‌ی اول: قهرمان مسئله‌دار و رئالیسم اجتماعی

شروع داستان نویسی کُردی در ایران را می‌توان به حسن قزلجی با نوشتن داستان کوتاه پیکه‌نینی گدا- خندیدن گدا- به سال ۱۳۲۰ شمسی برگرداند. داستانی که به نقد جامعه‌ی فئودالی می‌پردازد و شکاف در جامعه را ناشی از ظلمی می‌داند که طبقه‌ی بالادست بر فرودست اعمال می‌کند. قزلجی در داستان خندیدن گدا با روایت رئالیستی و آفرینش شخصیتی پیکارسک، حکایت مردی را به نگارش در می‌آورد که جوانی و توان خود را در خدمت کسانی گماشته که اینک، به هنگام درماندگی‌اش، حتی از دادن تکه نانی برای رفع گرسنگی او خودداری می‌کنند، داستانی که با طنزی تلخ به پایان می‌رسد. قزلجی جزء آن دست از روشنفکرانی بود که با فروپاشی جمهوری مهاباد، آوارگی می‌بینند و میل به نوشتن و آفرینش از روح و جانشان رخت برمی‌بندد. سقوط جمهوری مهاباد در دوره‌ی پهلوی دوم (۱۳۲۵) موجی از نگرانی و آوارگی برای این روشنفکران کُرد به همراه داشت. از سوی دیگر سرکوب سیاسی پهلوی و منع نشر کتاب کُردی موجب شد سکوتی بیشتر از سی سال بر تنه ادبیات داستانی کُردی در ایران حکمفرما شود. در این مدت جز داستان کوتاه خندیدن گدا و رمان پیشمرگه رحیم قاضی (نشر ۱۹۶۱ خارج از ایران، که میتوان عنوان اولین رمان کُردی ایرانی را بدان نسبت داد) هیچ داستانِ کُردی منتشر نشد. در این دوره که باید‌ آن را سکوت ادبیات داستان کُردی نامید، تنها شاهد چند طرح داستانی توسط سواره ایلخانی زاده (اولین شاعر نوگرای کُرد در ایران) و دو روایت شبه داستانی توسط هیمن موکریانی (شاعر نامدار کُرد) هستیم. این سکوت تا فروپاشی نظام پهلوی بر ادبیات داستانی کُردی سایه افکند. و تنها بعد از انقلاب اسلامی است که در سال ۱۳۵۸ مجموعه داستان ئاشه‌وان-آسیابان- نوشته‌ی «مصطفا ایلخانی‌زاده»، سال ۱۳۶۰ داستان بلند باقه‌بین احمد قاضی و نیز سال ۱۳۶۸ بووکی گورستانی کون-عروس گورستان قدیمی- ملا کریم راوچی منتشر می‌شوند. این سه اثر هیچ کدام از حیث پردازش ادبی و فرم داستانی به پای داستان کوتاه خندیدن گدا قزلجی نمی‌رسند و از حیث ساختار داستان مدرن ضعف‌های اساسی دارند. اما می‌توان آنها را چون تلاشی مجدد برای زنده کردن ادبیات داستانی نامید.

با نوشتن رمان هاواره‌به‌ره (۱۳۶۹) توسط فتاح امیری دوباره امید داستانی‌نویسی کُردی در ایران زنده می‌شود. فتاح امیری با فرم و تکنیکی متاثر از رمان فارسی- بخصوص دو رمان کلیدر و جای خالی سلوچ محمود دولت آبادی- توانست شیوه‌ی بیان و فرم داستانی منسجم‌تری نسبت به سه اثر اولی که بعد از انقلاب اسلامی منتشر شده‌اند، داشته باشد. وی بعد از نوشتن رمان هاواره‌به‌ره، رمان دیگری در ادامه‌ی این اثر به نام میرزا (۱۳۷۲) می‌نویسد. هر دو رمان حکایت ازجامعه‌ی فئودالی و روستایی کردستان دارند. درواقع نویسنده در این دو اثر شکاف و ظلم طبقه‌ی حاکم بر طبقه‌ی فرودست را دست‌مایه خود قرار داد. با نگاه جامعه‌شناختی می‌توان شروع داستان کُردی را ظهور «شخصیت پروبلماتیک» یا همان فرد مسئله داری نامید که لوسین گلدمن در تشریح دوره‌ی اول نظام سرمایه‌داری و روابط اقتصادی آن با ادبیات، بدان اشاره می‌کند. قهرمانی که شکاف‌ها و ناملایمات را در بیرون از فردیت روانشناختی خود می‌بیند و سعی می‌کند با نقد اجتماعی به اصلاح آنها بپردازد. از این رو کمتر نویسنده‌ی کُرد-در این دوره- به روانشناسی کاراکترهایش اهمیت می‌دهد و  معمولا کاراکتر خود را از طبقه‌ی ستمدیده‌ی جامعه انتخاب می‌کند. الگوی روایی داستان‌های این دوره‌، از الگویی ساده‌ی خطی پیروی می‌کند، و زبان و فضای داستان، فضا و زبانی ایلاتی است. نوشته‌ها از طرحی ساده برخوردارند و پیچیدگی روایی در آنها مشاهده نمی‌شود. شخصیت و رخدادهای داستانی، در بیشتر موارد افراد و رویدادهای واقعی اجتماعی در جامعه‌ی کردستان هستند. به طور کلی این دوره را می‌توان زیر عنوان ادبیات رئالیسم اجتماعی تقسم‌بندی کرد. ادبیاتی که بازتاب زندگی واقعی مردم است و سعی در نشان دادن لایه‌های پنهان روابط اقتصادی در نظامی شبه فئودالی‌ دارد.

دوره‌ی دوم: ظهور داستان مدرنیستی

سکوت سی و چند ساله‌ای که بعد از انقلاب اسلامی شکست، دیگر در ادبیات داستانی کُردی تکرار نشد. تلاش‌های نسل اول که همتی والا در حفظ زبان و ادبیات داستانی به خرج دادند در سال‌های بعد توسط نسل جوان‌، با دیدی وسیع‌تر و تجربه‌ی نوتر ادامه پیدا کرد. نسل اول به موجب تجربه‌ی تلخ منع استفاده‌ی نوشتاری از زبان مادری (پهلوی دوم)، بیشترین توجه را در استفاده‌ی صحیح و کامل از زبان کُردی در نوشتن داستان داشتند و در واقع فرصتی برای پرسشی اساسی از ساختار و فرم پردازش داستان را به صورت جدی در ذهن نمی‌پروراندند. اما نسل دوم، به گونه‌ای دغدغه‌ی نسل اول را معکوس کرد، و با تکیه بر تجربه‌های جهانی ادبیات، سعی در آفرینش و وارد کردن الگوهای روایی متعدد و ساختاری پیچیده‌تر با محتوایی نو داشتند.

شروع دوره‌ی دوم داستان نویسی کردی در ایران را می‌توان با نشر مجموعه داستان زریکه (۱۳۷۲)-جیغ- از «عطا نهایی» دانست. عطا نهایی در این مجموعه داستان سعی داشته از ساختار ساده‌ی دوره‌ی پیشین عبور کند و شیوه‌ی نو از روایت را در داستان کُردی -البته در ایران- به وجود آورد. نهایی را می‌توان نقطه عطف داستان در دوره‌ی دوم و نیز پلی میان دوره‌ی اول و دوم دانست. وی در مجموعه داستان بعدی خود به نام ته‌نگانه (۱۳۷۴)-تنگنا- به خوبی توانست فضای جدیدی را به داستان‌های خود وارد کند. نهایی در این دو مجموعه متاثر از داستان‌نویسی هوشنگ گلشیری است و از فضای متاثر از دولت آبادی مختص به دوره‌ی نخست خارج شده.

دوره‌ی دوم، دوره‌ی پُرباری برای داستان نویسی کُردی است. این پرباری را هم از لحاظ کمیت چاپ و نشر آثار می‌توان برشمرد، و هم از حیث تجربه‌های جدیدی در داستان نویسی. دو نمونه‌ی مهم این تجربیات، یکی به سال (۱۳۷۵) و تشکیل گروه داستان نویسی خور (خورشید) در شهر بوکان برمی‌گردد و دیگری به سال (۱۳۷۷) با نشر مجموعه داستان مزگینی-مژدگانی- از «محمد رمضانی». گروه خور با پنج داستان‌نویس جوان که تجربه‌ی خواندن و آشنایی با ادبیات مدرنیستی جهان را داشتند شکل گرفت. این پنج نفر که داستان‌هایی را به شکل کتاب و نشر در مجلات ارئه دادند عبارت بودند از بریا کاکه‌سوری، محمد امین شامحمدی، علی غلامعلی، رحیم عبدالرحیم‌زاده و سلیمان عبدالرحیم‌زاده. گروه خور با تشکیل جلسات داستان خوانی و نقد ادبی سعی در پویا کردن فضای داستان نویسی و نیز عرضه‌ فرمی نو از داستان‌نویسی کُردی در ایران را در سر داشتند. تجربه‌ی خواندن داستان‌های مدرنیستی و آشنایی با سینما و هنر مدرن آنان را بر آن داشت که دیگر از الگوی روایی ساده نسل قبل پیروی نکند. از این رو داستان‌هایی با مدل مدرنیستی نوشتند و در دو شماره‌ی بولتن خود انتشار دادند. از نویسند‌گان پر کار خور می‌توان به بریا کاکه‌سوری اشاره کرد که اولین مجموعه‌ی داستان خود را به نام سیاسووت در سال (۱۳۷۷) منتشر کرد. در همین سال محمدامین شامحمدی نیز مجموعه داستانی به نام قه‌لا – قلعه- نشر داد. تاکید بر توصیف فضا به جای رخداد داستانی، مونولوگ محوری، بکار گیری الگوهای روایی متعدد و توصیف درونیات شخصیت‌ها را می‌توان از شیوه‌ی داستان نویسی این دسته برشمارد. تاثیر صادق هدایت، ساموئل بکت و کافکا بر آثار این نویسندگان مشهود است.

نقطه عطف دوم در این دوره بطوری که اشاره شد، به چاپ مجموعه داستان مزگینی- مژدگانی- (۱۳۷۷) نوشته محمد رمضانی برمی‌گردد. رمضانی در این مجموعه سعی بر آن داشته که از فضای ادبیات فارسی و تاثیر پذیری از آن بدر آید و لحن و فضای اختصاصی برای خود فراهم آورد. داستان‌های این مجموعه، چه از لحاظ فرم و چه از لحاظ زبان و نیز استفاده از امکانات روایی فرهنگ کُردی، کاری بی‌نظیر و کم‌سابقه در داستان کُردی به شمار می‌آید. از این رو، وی توانست بر بسیاری از چهره‌های داستان نویسی آن زمان تاثیر بگذارد، اما متاسفانه کم‌کاری وی این تاثیرگذاری را به حاشیه راند. رمضانی به دلیل تسلط بر ادبیات انگلیسی دروازه‌ جدیدی از داستان پردازی را به روی داستان کُردی گشود. در واقع اگر فتاح امیری در دوره‌ی اول متاثر از ادبیات محمود دولت آبادی بود و عطا نهایی در مجموعه‌ داستان ته‌نگانه متاثر از گلشیری، محمد رمضانی بیشتر متاثر از ادبیات انگلیسی بود. البته هیچ کدام از این تاثیرات مستقیم بر شیوه‌ی نوشتن این نویسندگان تاثیر نمی‌گذاشت و در واقع به نوعی از فیلتر فرهنگی آنها گذر می‌کرد و شکل و شیوه‌ی کُردی به خود می‌گرفت. سال‌های میانه‌ی دهه‌ی ۷۰ شمسی از سال‌های پربار انتشار داستان در کُردستان ایران است. در همین سالها رمان شاربه‌ده‌ر «حسین شیربگی»، سه مجموعه داستان از «ناصر وحیدی» به نام‌های خه‌وه‌راو، هاوار و خه‌ونه‌کانی ئیقلیمی با، رمان بلیند و نه‌وی-بلند و کوتاه- خانم «نسرین جعفری» و رمان هه‌زار ئه‌شکه‌وت-هزار غار- از «عمر مولودی» منشر شد. لازم به ذکر است دو نمونه‌ی آخر -رمان (بلیند و نه‌وی) و(هه‌زار ئه‌شکه‌وت)- از لحاظ شکل و ساختار داستانی بیشتر به دوره‌ی اول شباهت دارند.

عطا نهایی نیز که همواره از نویسندگان پیشرو در ادبیات کُردستان است، رمان گول شوران-گل شوران- (۱۳۷۷) و بالنده‌کانی ده‌م با -پرندگان در باد- (۱۳۸۰) را در این دهه منتشر می‌کند. کارهای نهایی همیشه یک گام جلوتر از نویسندگان هم دوره‌ی خود بوده، از این رو هر سه رمان وی را از حیث ساختار و نوآوری فرمی و تکنیکی می‌‌توان در زمره‌ی دوره‌ی بعدی از داستان‌نویسی کرُدستان برشمارد. -رمان سوم نهایی گره‌وی به‌ختی هه‌لاله- با عنوان: آخرین روزهای زندگی هلاله، و نیز رمان: پرندگان در باد، به فارسی ترجمه شده‌اند.

در داستا‌ن‌های این دوره-به نسبت دوره‌ی اول- کمتر با شخصیتی برخورد داریم که سعی در حل یا جواب به پرسش‌های بیرونی داشته باشد. از این رو گویی شخصیت‌ها از وضعیت اجتماعی و امید به حل مشکلات آن دلزده شده و به درون خود رجوع می‌کنند. این جستجوی درونی کاراکترها، موجب ظهور رمان یا داستانی با محوریت شخصیت‌های روانشناختی ‌شد، داستانی که به آن -داستان مدرنیستی- می‌گویند. در واقع چون نویسنده با موضوعی یا مفهومی عینی برخوردی ندارد که آن را قهرمان یا ضد قهرمان رمان خود بخواند، ازاین رو شخصیت‌ها بیشتر درونگرا می‌شوند و با مسئله‌ی شخصی خود درگیرند تا مسئله‌ی که صرفا” اجتماعی، ملموس و عینی می‌نماید. پیتر زیما، نمونه‌ی این شخصیت‌ها را آثار در جویس، بکت، کامو، سارتر و نویسندگانی که امروزه ما باعنوان نویسندگان مدرنیستی می‌شناسیم می‌داند. این شیوه نیز در ادبیات داستانی کُردی در ایران بخصوص بین نویسندگان گروه خور به خوبی مشهود بود. ارجاعات مکرر به روانشناسی کاراکترها، گنگی و بیگانگی، دلزدگی اجتماعی، توصیف فضاهای مه‌آلود، و شخصیت‌های کم توان، از مشخصه‌های روایی این نوع ادبیات است.

دوره‌ی سوم: الگوهای روایی متعدد و داستان تجربی

امروزه می‌توان با طیف وسیعی از داستان‌نویسان کُرد در ایران برخورد کرد که نوشتار متفاوتی از نسل/دوره‌های پیش از خود نشان داده‌اند. اگر دوره‌ای اول را (۱۳۲۰-۱۳۷۲) رئالیسم اجتماعی و دوره‌ای دوم را (۱۳۷۲ تا میانه‌ی دهه‌ی۸۰ شمسی) ظهور ادبیات مدرنیستی بدانیم. می‌توان دوره‌ی سوم این تاریخ را ظهور داستان تجربی نامید. در اینجا منظور از داستان تجربی، شکلی از پردازش داستان است که در تجربه‌ی اختصاصی نویسنده حضور دارد، این تجربه‌ی اختصاصی هم در عمل روایی و هم در ساختار روایت داستانی حضور دارد. در واقع داستان تجربی، تجربه‌ای از آفرینش ادبی ست که قبل از نویسنده در تاریخ ادبیات وی یا وجود نداشته یا اگر بوده با چنین رویکردی، یعنی-تغییر منطق ساختاری پیرنگ، نظام معنا-نشانه شناسی متفاوت و نحوه‌ی بکارگیری ابزار روایی- نبوده است. از این رو می‌توان با مواردی از فراداستان و نیز داستان پست مدرنیستی برخورد کرد. هرچند نمونه‌ی چنین مواردی در داستان نویسی کُردی ایران معدود است اما گرایش بدان وجود دارد. جدای از دو مورد فوق- یعنی فراداستان و داستان پست مدرنیستی- داستان‌نویسان این دوره، خود را تنها به مقوله‌ی خاصی از تکنیک و بیان ادبی تقلیل نداده‌اند و سعی را بر نوآوری روایی و الگوهای روایی مختلفی از لحن و بیان گرفته تا تکنیک پردازش گماشته‌اند.

دو دوره‌ی پیش به مثابه پشتوانه‌ای از روایت نوشتاری، توانست نسلی را برای آینده‌ی ادبیات داستانی کُردی پرورش دهد که هم تجربه‌ای از گذشته‌ی داستانی خود داشت و هم نگاهی انتقادی به جریانات قبل ازخود و نیز توجه‌ی بیشتر به امکانات روایی کردستان، بخصوص در استفاده از توانایی‌های ادبیات شفاهی داشت. یکی از اولین موارد چنین کاربردی را می‌توان در رمان گولی شوران-گل شوران- عطا نهایی یافت که از هسته‌ی داستانی لاس و خزال -از داستان‌های فولکلور کردستان- استفاده کرده و با تکنیک پردازش رمان آن را در هسته‌ی داستان خود بکار گرفته. عطا نهایی زودتر از همنسلان خود به درک چنین کارکرد و کاربردی در رمان رسید، وی رمان گل شوران را سال‌ها قبل از ظهور نسل سوم منتشر کرده بود. یکی دیگر از داستان‌های نهایی، رمان پرندگان در باد است که از نمونه‌های قابل توجه ادبیات پست‌مدرنیستی و استفاده‌ی بجا از شگرد پردازش فراداستان است. داستانی که خود مفهوم روایت و نوشتن داستان را هدف می‌گیرد و آن را در قالب شخصیتی ناامید و شکست‌خورده ارائه می‌دهد.

نویسنده‌ی دیگری که می‌توان در نمونه‌ی داستان تجربی بدان اشاره کرد، سید قادر هدایتی است. وی که بیشتر متمرکز بر تجربه‌ی تکنیک و استفاده از فرمهای روایی گوناگون است، در داستان توقی عزازیل-گردنبند عزازیل– لحن بکار گرفته‌ برای راوی را، از بیان مذهبی و درویشانه‌ی تکیه‌ و خانقا‌ه‌های کردستان به عاریت گرفت، لحنی که به بهترین شکل بر تنه‌ی داستان نشسته و زبان و روایتی متفاوت با درونمایه آیرونیک به رمان بخشیده. وی در دو کار دیگر خود ده‌نگی نوخته- صدای نقطه- (که قبل از گردنبند عزازیل منتشر کرد) و آخرین اثرش گابور، بیشتر بر استفاده از تجربه‌ی نو تکنیکی و فرمی متمرکز است. رمان گابور، داستان نسلی را روایت می‌کند که در سودای یافتن هویت خود هستند.

 از جمله‌ی نویسندگان پرکار ادبیات داستانی کُردی در ایران می‌توان به «بریا کاکه‌سوری» نیز اشاره کرد. کاکه‌سوری از آن دسته نویسندگانی ست که در سال (۱۳۷۵) گروه داستان نویسی خور-خورشید- را در شهر بوکان تشکیل دادند، وی جدای از چهار مجموعه داستان، در آخرین نوشته‌ی خود رمانی به نام چریکه و تاریکستانی ساله سپیه‌کان با تکیه بر شگرد‌های فراداستان سعی در کشف زندگی شخصیتی به نام دکتر عزیز آگری- مبارزگری سیاسی- با استناد بر خاطره‌گویی و واکاوی نوشته‌های وی دارد. جدایی از شیوه‌های تجربی یاد شده در همین دوره می‌توان به مجموعه داستان پاشای ته‌نیایی-پادشاه تنهایی از «علی غلامعلی» اشاره کرد، که از نمونه‌های موفق داستان کوتاه این دوره است. غلامعلی با بکارگیری لحن خاص روایی و زاویه‌دیده مناسب، راوی موجهی را برای روایت داستان‌هایش انتخاب می‌کند، به طوری که خواننده با شگفتی -که معمولاً از داستان کوتاه انتظار داریم- روبرو می‌شود. از نمونه‌ی داستان پست مدرنیستی نیز در این دوره می‌توان به رمان دوره ده‌راوی سووره چوم- ساحل دور افتاده‌ی سوره چوم- نوشته‌ی «منصور حامدی» اشاره کرد. راوی در این رمان با تکیه بر خاطرات کودکی خود سعی در روایت گروهی از دوستان در یکی از روستاهای کردستان به نام سوره چوم دارد. سوره چوم به معنای رودخانه‌ی قرمز است، نویسنده از تکنیک استعاری برای عنوان بندی رمان خود سود برده که اشاره‌ی ضمنی نیز به رویدادهای داستان دارد.

در این دوره که به نام‌ نویسندگان متعددی برمی‌خوریم، نویسندگان زن نیز جایگاه خاصی را به خود اختصاص داده‌اند. بیشتر داستان‌هایی که توسط آنها نوشته شده است حول جهان‌نگری زنانه و نگاه آنان به مسائل اجتماعی جریان دارد. موضوعی که بیشتر حول نقد ساختار مرد سالارانه‌ی جامعه با تکیه بر محتوای داستانی طلاق یا جنگ جریان دارد، البته به محتوای تربیتی و روایت‌های عاطفی و احساسی نیز برخورد می‌کنیم. از داستان نویسان زن کُرد در ایران می‌توان به پری کریمیان، سارا صادق‌زاده، چنور سعیدی، فوزیه بشارت و شپول مجیدپور اشاره کرد که مجموعه‌هایی به چاپ رسانده‌اند. به طوری که اشاره رفت در این دوره با شیوه‌های متعددی از روایت داستانی سروکار داریم که نمونه‌های آن را می‌توان در کارهای شهرام قوامی، سراج بناگر، فروخ نعمت پور، عزیز محمودپور، کامران حامدی، خالد خاکی، هیمن عبدالله‌پور، رزگار لطفی، هیوا قهرمانی، علی حسینی، صدیق رسولی و… مشاهده کرد. در این اواخر نیز می‌‌توان به تعداد اندکی از آثار که با لهجه‌های کلهری و ایلامی نوشته شده‌‌اند اشاره کرد.