کتاب شعر نو از آغاز تا امروز اینک بیش از سه ماه است که به بازار آمده است. با این‌همه تاکنون نقدی از سر حوصله از آن انتشار نیافته است. اگر هم جسته و گریخته یا سفارشی درباره آن اظهار نظری شده باشد نمی‌توان به حساب عیار زدن گذاشت. حق این می‌بود که چنین کتابی بیش از این‌ها مدار بحث شود و جبهه‌گیری‌های پنهان در برابر آن آشکار گردد. هرچه هست، این اندازه بی‌تفاوتی اگر نمودار کم‌اعتنایی نسبت به سرنوشت شعر فارسی نباشد نشانه نوعی دلمردگی در جامعه روشنفکری ما هست.

نه تنها کتاب بلکه مقاله‌ای از این دست در پنجاه سال پیش می‌توانست برای به راه افتادن جدال ادبی پرشوری بهانه و دستاویزی خجسته به دست دهد و قلم‌های بسیاری را به گردش در آورد.

***

کتاب شعر نو از آغاز تا امروز غیر از فهرست راهنما چهار بخش متمایز دارد: اول – مقدمه («نگاهی به جوانب شعر امروز») که حدود ۹۰ صفحه از کتاب را در بر می‌گیرد، دوم ۱۰۳ شعر از ۲۰ شاعر نوپرداز، سوم تفسیر ۸ شعر از ۸ شاعر، چهارم سطری چند درباره هريک از شاعران مجموعه از جمله فهرست آثار آنان. سخن ما بیشتر در پیرامون مقدمه خواهد بود، زیرا در این مقدمه است که نویسنده می‌کوشد تا انعکاس کار نیما را بررسی کند، اختلاف شعر نیمایی و شعر کهن را به دست دهد، شاعران دنباله‌رو نیما را گروه‌بندی کند، ملاک‌ها و ضوابط انتخاب اشعار را بنمایاند و سرانجام درباره شعرهای منتخب هر دوره توضیح دهد.

درنگ ما بر سر این مقدمه طبیعی است، از آن رو که در چنین سفينه‌ای اگر حرفی هست در وهله اول بر سر معیارهاست و از آن که بگذریم برسر چگونگی به کار بستن آن‌ها. وانگهی بینش نویسنده با بررسی همین معیارها روشن می‌شود. مقدمه بر مدار شعر نیمایی می‌چرخد. از این رو، پس از آزمایشی برای تصویر محيط جدال کهنه و نو، به انعکاس کار نیما در میان گروه‌های مختلف می‌پردازد و بر پایه نوع واکنش‌ها و جبهه‌گیری‌ها، مخالفان و موافقان شعر نیمایی را دسته‌بندی می‌کند.

چهره این گروه‌بندی‌ها هر چند در جای دیگر تا حدی روشن می‌گردد فی‌الحال مبهم است. برای گروه‌ها مصداق مشخصی یاد شده و بدین‌سان مطالب از کلی‌بافی خارج نمی‌شود، لذا نمی‌تواند در این مقال به سنجش درآید. در آن جای دیگر نیز سوای گروه‌بندی ششم (موج نو) که خود به خود مشخص است، ویژگی‌های گروه‌های دیگر کنایه‌وار یاد شده و بیشتر لحن تعریضی دارد و چون آماج تعريض‌ها برای خواننده معلوم نیست در حد خود نیز افاده‌ای نمی‌کند.

در گفتگو از گروه اول (کهن‌سرایان) به مهمترین موارد اختلاف میان شعر نیمایی و شعر کهن می‌پردازد. این وجوه افتراق را مؤلف به: کوتاه و بلندی مصرع‌ها، عدم رعایت قراردادها، «عدم سخنوری»، نوع ابهام تعبیر کرده است. مقصود نویسنده از کوتاه و بلندی مصرع‌ها همان است که به «شعر آزاد» تعبیر کرده‌اند. در شعر آزاد، هرچند که این شعر از وزن عروضی برخوردار است، تعداد مقاطع مصرع‌ها مساوی نیست.

در توضیح مطلب، مؤلف به نکته‌ای اشاره می‌کند که حاکی از دید هنر شناختی اوست: وی قید تساوی مقاطع مصرع‌ها را مستلزم آن می‌داند که شاعر مصرع‌ها را با حشو پر کند و خود همین بلا را بر سر خط شعری از م. امید می‌آورد (ص۹). اما گنجینه شعر فارسی از سنتی و غیر سنتی نشان می‌دهد که نه تساوی مقاطع مصرع‌ها مستلزم پر کردن آن‌ها با حشو است و نه کوتاه و بلندی مصرع‌ها همواره شعر را از حشو ایمن می‌دارد.

کار شاعر را از این حیث به مسامحه با کار معمار می‌توان سنجید. معمار نخست قواره زمین و موقع آن را می‌بیند، آن‌گاه با توجه به هدفی معین در خور وسعت و موقع زمین نقشه می‌کشد. از آن هم فراتر، شکل و محتوای شعر هم از آغاز کار نه فقط در پایان و در هنگامی که شعر ساخته و پرداخته شده انفكاک‌ناپذیرند. حال اگر کسی بخواهد با تصرف در کار معماری ساختمانی نه در خور قواره و موقع زمین را جانشین ساختمان سابق سازد، پیداست که نتیجه خوشی به دست نخواهد آمد.

اصولاً آزمایشی که مؤلف برای مساوی کردن دو خط شعر نامساوی م. امید کرده عبث است، چون شکل را از محتوا جدا می‌سازد و حال آن‌که این دو با هم پیوند «آلی» دارند. از جهتی دیگر فی‌المثل در این بیت سنتی:

گفتن بر خورشید که من چشمه نورم              دانند بزرگان که سزاوار سها نیست

می توان «دانند بزرگان که» را با حفظ اصل معنی حذف کرد و مصرع‌ها را کوتاه و بلند ساخت، ولی آیا می‌توان گفت که جمله‌ی معترضه «دانند بزرگان» زائد است و آیا همین کلمات «زائد» نیست که به شعر شعریت و لطف می‌بخشد؟

یا در این بیت از اخوان:

دل را و شوق را و توان را            غم خورد و غمگسار نیامد

آیا تکرار «را» نیست که نه تنها سخن را به نغمه در می‌آورد بلکه ذهن را برای پذیره شدن مصرع دوم مهیاتر می‌سازد؟ آیا با همین «کلمات زائد» نیست که سخن به سرود مبدل شده است؟ و مگر نه این است که در شعر همه ترفندها و کشش و کوشش‌ها برای آن است که گفتار برای سرودن آماده شود.

حتی «کلودل» (Claudel) که اکتفا با شماره هجاها را بس ابتدایی می‌داند این حقیقت را می‌پذیرد که شعر موزون و متساوی در ذهن خواننده حالت آسانی و بهروزی، حالی خوش و آرام می‌آفریند.

در گفتگو از قراردادها روشن می‌شود که مقصود نمودارها، رمزها و مضمون‌های سنتی است. در این، سخنی نیست که از این مضمون‌های سنتی زیاده بیگاری گرفته شده است. اما این دعوی که آن‌ها «مانع اندیشه آزادانه و نیروی تخیل واقعی (كذا!) شاعرانه می‌شدند» با واقعیات مسلم انکار می‌شود.

بهترین گواه نادرستی این دعوی اشعار حافظ است. حافظ همین مضمون‌های سنتی را به خدمت در آورده، اما شعرش همواره تازه و اندیشه‌اش همچنان آزاد مانده و نیروی تخیلش پیوسته بلامانع در کار بوده است. هنگامی که حافظ با استخدام مضمون‌های سنتی می‌گوید:

مزرع سبز فلک دیدم و داس مه نو         یادم از کشته خویش آمد و هنگام درو

آیا آن‌چه از «مزرع سبز فلک» و «داس مه نو» به ذهنش آمده نشانه تخیل آزاد و تداعی منطقی نیست؟ واژگان اصلی حافظ همان گل است و شمع و بلبل و سرو و شمشاد زلف و شب و قصه و مغ و چنگی… و با همین واژگان اصلی است که دنیای حافظ سروده شده است. به هیچ وجه چنین نیست که حاصل ترکیب این مضمون‌های سنتی – آن‌چنان که مؤلف ادعا می کند از پیش معلوم بوده باشد، همچنان که هندسه از نقطه و خط و سطح و حجم برپا گشته ولی این همه نقش عجب از گردش پرگار پدید می‌آید.

به گفته خود حافظ:

يك قصه بیش نیست غم عشق وین عجب             کز هر زبان که می‌شنوم نامکرر است

وانگهی نه مضمون و رمز و اسطوره تازه آوردن ویژگی شعر نیمایی است و نه هر مضمون که در شعر نیمایی می آید تازه است. همین مضمون «ابر بی باران» (خانه‌ام ابریست اما ابر بارانش گرفته است) نیما که مفسر مفهوم «ابر آماده باران» از آن مراد گرفته (ص۳۸۷) -و معلوم نیست که دراین صورت قید «اما» چه محلی از اعراب دارد- در شعر سنتی مکرر آمده است:

ترا در ابر می جستم چو مهتاب            کنونت یافتم چون ابر بی آب

(«خسرو شیرین» نظامی)

مانند؛ ابری تو : هم مظلم و بی‌باران       تاريك مکن ای ابر، يك قطره ببار آخر

(«غزلیات شمس» )

وهمین مضمون است که در شعر «سترون» (زمستان) اخوان آمده است:

فضا را تیره می‌دارد     ولی هرگز نمی‌بارد

مقصود مؤلف از «سخنوری» مهارت و قدرت شاعری و ورزیدگی در فن شعر است. در این مثال مؤلف نه تنها اهمیت فن (تكنیک) را در شعر امروز نادیده می‌گیرد بلکه ادعا می‌کند که شعر کهن به خلاف شعر نو از چپ به راست نوشته می‌شده است. مراد این است که شاعر کهن‌سرا قافیه‌ها را ردیف می‌کند و به مقتضای آن سخن را به رشته نظم می‌کشد. اگر هم با مسامحه بپذیریم که چنین شیوه‌ای را کهن‌سرایان به کار می‌برند، باید بی‌درنگی گوشزد سازیم که با اندک تفاوت (قید وزن)، در اساس، کیفیت تکون هر شعری بر همین سان است.

در حقیقت چنان‌که آلن (Alain) ، فیلسوف و استاد معاصر فرانسوی، نوشته است، شاعر «در حالی که به پیروی از بحر، سازواری هماهنگی و قافیه به دنبال واژه‌ها می‌رود، اندیشه خویش را کشف می‌کند…آن‌چه خاصه‌ی شاعر است و پیش از هر چیز وی را از ناظم ممتاز می‌سازد این است که به جای سیر از فکر به بیان، درست به خلاف، از بیان به سوی فکر سیر می‌کند.

به جای آن که به سراغ دلایل، تشبيهات و تصويرها برود تا اندیشه‌های خود را روشن سازد و آن‌ها را از حالت انتزاعی بدو تولد فرو کشد، بیشتر در بند آن است که از درون، همچنان که از نی، اصواتی برآورد، و در مصرع‌ها، بندها، و مایه‌های صوتی، نقش کلماتی را از پیش جا می‌دهد که هنوز نمی‌شناسد، کلماتی که در انتظار آن‌هاست و پس از ناز و کرشمه‌هایی به معجز عرضه می‌شوند تا صورت و معنی را سازوار (هماهنگی، همساز) کند. باید دریافت که در اینجا طبیعت است که پیشرو است و سازوارى مصرع‌ها پیش از معنای آنها وجود دارد.»

به قول پیر رورلی (P. Reverely)، شاعر معاصر فرانسوی، «برای شاعر واژه است که بر فکر مقدم و راهبر آن است. ولی صوت بر واژه هم مقدم است و آن را فرا می‌خواند، و فزون بر این‌ها، سرچشمه، وزن است، هر اندازه هم که زیاد پیدا نباشد.»

قطعه شعر «گورستان دریایی» به گواهی خود والری (Valery) «ابتدا انگار؛ وزنی میان تهی یا انباشته از هجاهایی مهمل بیش نبوده است.» کلودل می نویسد: «شاعر با نوعی تحريک ايقاعی، تکرار، نوسان لفظی، تلاوت موزون، اندکی به شیوه عامه غوغاگر شرق، شوق کار پیدا می‌کند. او را می‌بینیم که دست‌ها را به هم می‌مالد و بالا و پایین می‌رود، وزن را ضرب می‌گیرد، چیزی زمزمه می‌کند و اندک اندک با این تپش منظم، میان دو خیال و آرزو، موج سخنان و معانی برمی‌خیزد.»

رازگویی‌های، مایاکوفسکی (Mikcky) نیز با نظیر همین تعبیرات بیان شده است: «با دست‌های آویزان قدم می‌زنم با زمزمه‌ای آرام که هنوز توان گفت خالی از گفتار است، گاهی گام‌ها را کوتاه‌تر می‌کنم تا این زمزمه را به هم نزنم و گاهی هم‌وزن با گام‌های خود زمزمه را تندتر می‌کنم. وزن بدین‌سان رندیده می‌شود و شکل می‌گیرد، چیزی که بنیاد هر اثر شعری است. و در سراسر آن همهمه‌ای به راه می‌اندازد. اندک اندک شاعر از این همهمه واژه‌هایی برون می‌کشد…

بیشتر اوقات واژه‌ی عمده است که معنای مصرع را مشخص می‌کند یا واژه‌ای که باید قافیه شود. دیگر واژه‌ها در رابطه با واژه عمده فرا می‌رسد و خود را جا می‌کنند. چون اصل کار آماده می‌شود، ناگهان به آدمی این احساس دست می‌دهد که وزن شکسته شده است. هجای کوتاهی، صوتی کم است. شاعر از نو دست به کار واسازی واژه‌ها می‌شود و سرانجام کار، آدمی را به حالت هذیانی مفرط در می‌آورد. گویی صد بار روی دندان آدمی روکشی را آزموده‌اند که نمی‌خواهد جا بیفتد؛ و عاقبت پس از صد بار آزمایش به دندان می‌خورد و کار رو به راه است.

چه بسا همه این فراگرد پر پیچ و خم در چند لحظه می‌گذرد. مؤلف، چنان از شعر و شاعری سخن می‌گوید که پنداری هنرمند از پیش مولود خویش را می‌شناسد، در حالی که نه تنها از پیش نمی‌شناسد، پس از ولادت نیز انگیزه حيرت خود اوست. انگار دیگری آن را ساخته و اگر قرار باشد باز آن را بسازد خود را ناتوان می‌یابد.

این را هم بگویم که برخلاف مشهور، شاعر نیست که در تنگنای قافیه گیر می‌کند بل قافیه است که از دست شاعر به تنگی می‌آید. قید قافیه را خود شاعر به جان پذیرفته است. بیهوده نیست که عبدالواسع جبلی می گوید: از دست من آمد به فغان باب تفعل. قصیده‌های بلند و تجدید مطلع‌های خاقانی و استخدام قوافی تازه و سنتی به وسیله شاعرانی چون بهار این دعوی را تأیید می‌کنند.

نکته دیگر اینکه شعریت شعر در این نیست که معانی را با نظم منطقی بیان کند. هر چند این کار را بکند. ما باغزل مولانا یا غزل حافظ عرفان نمی‌آموزیم بلکه به خلاف، با آگاهی از معانی عرفانی، از غزل مولانا و حافظ لذت می‌بریم. این لذت، لذت هنری ناشی از کیفیت بیان معنی با ارائه تصاویر است. به همین سان منظومه «اندر طبیعت» لوکرسیوس سماع طبیعی و حکمت اخلاقی ابيقور را نه گزارش بلکه تصویر می‌کند. شعر اخوان آشنا به زبان لاتینی، هر چند از پیش با مفاهيم ابيقوری آشنا باشد، باز در اشعار لوکرسیوس لذت تازه‌ای سراغ می‌گیرد.

وجه افتراق مهم دیگر، که مؤلف بر سر آن بیشتر می‌ایستاده‌ ابهام است، وی ابهام حقیقی را ویژه شعر نو می‌داند و معتقد است که آنچه در شعر کهن ابهام می‌نماید درحقیقت «تعقید» و «اشکال» ناشی از عوامل گوناگون لغت، ساختمان دستوری، علوم عصر، صنایع بدیعی، اغراق و مبالغه، ریزه‌کاری‌های شیوه هندی، تشبیه و استعاره است و حال آن‌که یگانه ابهام ذاتی شعر از «عامل فضا» ناشی می‌شود.

و در عین حال این ابهام اخیر را که خمیر مایه و ذاتی شعر می‌داند در شاعران واقعی کهن همچون مولوی و حافظ نیز می‌یابد که «با نیروی تخیل و قدرت شکافندگی ذهن خود می‌خواهند آن فضاها را بشناسند و در آن‌ها نفوذ کنند و از آن‌ها جهانی روشن و بی‌انتها بسازند» (ص14).

اما ابهام در شعر امروز را وابسته به عواملی چند می‌داند:

۱۔ ذاتی بودن ابهام که در شعر مولوی و حافظ و کهن‌سرایان نظیر آنان نیز هست و بنابراین نمی‌تواند وجه افتراق باشد.

۲۔ این‌که شاعر خصوصیات انسانی خود را به اشیاء می‌بخشد و بدین‌سان اسرار وجود و ذهنیات پیچیده او به اشياء تحميل می‌شود. آیا این عامل را مثلا در «نائية» مولوی نمی‌یابیم که در آن مولوی عینا اسرار وجود خود را بر «نی» بارکرده است؟

 ۳- نگه‌داشت حد شعر و پرهیز از نزديک شدن به شیوه‌های استدلالی که چیز تازه ای نیست و هر اثر شعری موفق با تصویر سروکار دارد و اگر هم به استدلالی متوسل شود با استفاده از قیاس خطابی است.

۴. عامل ایجاد رابطه شعری که البته یگانه راه آن همان نیست که مؤلف پنداشته و هزاران راه دارد.

 ۵. عامل ایجاز و «فشردگی» که مراد همان «تكاثف» (Densite) است و مؤلف خود بسیاری ازابیات حافظ و گاه دیگران را در شعر سنتی، از این تکاثف بهره مند دانسته است. برای ایجاز واقعی نیز دو عامل شمرده است: طرز کنار هم نشستن کلمات، گریختن از منطق نحوی.

پیچیدن در شعر نو و در فن او