سال ۱۸۸۸. بازیگر جوان روس کنستانتین استانیسلاوسکی نقش اصلی نمایشنامه‌ی شوالیه خسیس پوشکین را بازی می‌کند. استانیسلاوسکی بیست‌وخرده‌ای سال بیشتر ندارد و سخت در تقلاست تا نقش کاراکتر اصلی نمایشنامه را که آریستوکرات پیری است که شب‌هایش را با شمارش گنج‌هایی که در زیرزمین قلعه‌ی آبااجدادی‌اش انبار کرده صبح می‌کند، به بهترین نحو اجرا کند. او حرکات و سکنات مردان پیر را مطالعه و آن‌ها را جلوی آینه تمرین می‌کند، اما وقتی سر تمرین‌ها نتیجه‌ی زحمت‌هایش را عرضه می‌کند، کارگردان نمایش به او می‌گوید بازی‌اش که به این زحمت و دقت روی آن کرده است، بیشتر به «تصوری که یک کودک از یک پیرمرد دارد» شبیه است.

استانیسلاوسکی جوان به رختکن برمی‌گردد!

آیساک باتلر نویسنده‌ی کتاب متد اکتینگ، در تاریخچه‌ی جذاب و دقیقی که در کتابش روایت کرده است می‌نویسد: «او شروع کرد به پژوهش در این باره که چه باید بکند»: شاید تنهایی این شوالیه خسیس را زمانی می‌توانست بفهمد که خود آن را تجربه کند. بنابراین دست به کار پژوهشی شد که یک قرن بعد تبدیل ‌شد به روش کار استانداردِ شماری از بازیگرانی که مدعی بودند راه او را ادامه می‌دهند: او سعی کرد آن‌چه را کاراکتر زیسته بود زندگی کند. او به یک قلعه‌ی اشرافی سفر کرد و از همکارانش خواست او را در زیرزمین قلعه حبس کنند، اما چیزی که به چنگ آورد چیزی نبود جز «سرماخوردگی سخت و یاس و ناامیدی.»

این ماجرا که به نظر می‌آید «داستان آفرینش» بسیار مناسبی است برای شیوه‌هایی که بازیگران متد برای غرق شدن در کاراکتری که باید نقشش را بازی کنند به کار می‌برند ــ تقلا برای زیستن آن‌چه کاراکتر زیسته است ــ آن طور که خود استانیسلاوسکی در زندگی‌نامه‌ی سال ۱۹۲۴ به تحقیر می‌نویسد،  چیزی نبود جز جنون جوانی. 

استانیسلاوسکی در کتابش نوشته است: «معلوم شد برای این‌که بازیگر نقش‌های تراژیک شوم، کافی نبود که خود را در زیرزمینی پر از موش‌ حبس کنم. به چیز دیگری احتیاج داشتم. اما چه چیز دیگری؟»

باقی عمر استانیسلاوسکی در واقع به تقلا برای یافتن همین «چیز دیگر» گذشت. او یک رشته تئوری‌ها و تکنیک‌هایی ابداع کرد تحت عنوان «سیستم» که بعد از این‌که به ایالات متحده وارد شدند نام‌شان شد «مِتُد» و تئاتر و سینمای آمریکا را به کلی دگرگون کردند. استانیسلاوسکی در جست‌وجوهای خود به این نتیجه رسید که بازیگری بزرگ ناشی از کاریسمای فردی یا الهام الهی نیست، بلکه محصول انضباط فکری و هوش منتقدانه است. او این پرسش را طرح کرد که برای رسیدن به یک موقعیت زیستن در «وسط یک زندگی کاملاً خیالی» چه مقدمات و آمادگی‌هایی ضروری است. اهمیت استانیسلاوسکی هم در واقع مدیون پاسخ‌های مشخصی که به این پرسش داد نیست، بلکه اساساً مدیون این واقعیت است که او اصلاً باور داشت این پرسش‌ پاسخی دارد.

تئاتر هنری مسکو که استانیسلاوسکی همراه ولادیمیر نمیروویچ-دانچنکو در سال ۱۸۹۸ بنیاد نهاد به سرعت به عنوان یکی از بهترین گروه‌های تئاتری جهان شناخته شد. همین گروه بود که نخستین اجراهای موفق نمایشنامه‌های چخوف و همین طور آثار ایبسن، شکسپیر و نمایشنامه‌نویس جوان روس ماکسیم گورکی را به صحنه برد. بر خلاف بیشتر تئاترهای سده‌ی نوزدهم که بازیگران خود را از میان هنرمندان بااستعداد نمایش‌های سیار می‌يافتند، تئاتر هنری مسکو گروه بازیگران ثابتی داشت که با تکنیک‌های خاص استانیسلاوسکی آموزش دیده بودند.

آن‌ها وقت بسیار زیادی را صرف تمرین می‌کردند که گاهی تا ۱۴ ماه برای یک نمایش هم می‌رسید. آن‌ها به نقش‌های کوچک همان قدر اهمیت می‌دادند که به نقش‌های اصلی: «امروز هملت، فردا فلان آدم عادی» هم یکی از گزينه‌گویی‌های استانیسلاوسکی بود. «اما حتی در نقش این آدم عادی هم شما باید یک هنرمند باشید.»

استانیسلاوسکی مونولوگ‌های طولانی را حذف می‌کرد و بازیگرانش را مجبور می‌کرد متن را با «تشعشعِ» افکارشان بدون استفاده از کلام انتقال دهند، و بازیگران دیگر باید بکوشند «تیرهای این تشعشعات را بگیرند». گاهی اصلاً بازیگران را به استفاده از فقط چشمان‌شان محدود می‌کرد، از آن‌ها می‌خواست با خشم به بازیگری که مقابل‌شان آن سوی میز نشسته است بیاندیشند.

هدف این شیوه‌های گاهی عجیب‌غریب  بسیار ساده بود: رئالیسم. استانیسلاوسکی و همکارانش از سخنوری‌های پرطمطراق و از عظمت سبک سنتی تئاتر روسی گریزان بودند و از روشی هواداری می‌کردند که بر مشاهده‌ی زندگی روزمره رفتار آدم‌ها استوار باشد. بازیگران تشویق می‌شدند تماماً بر کاراکترها و «شرایط مشخص» نمایشنامه تمرکز و حضور تماشاگر را به کلی از ذهن خود بیرون کنند. بازی برای مخاطب را فراموش کنید! ایده‌ال روش استانیسلاوسکی رسیدن به موقعیت «تنهایی در جمع» بود. او می‌اندیشید «هنرِ ظاهر شدن به نحوی که انگار نمی‌دانی دارند تماشایت می‌کنند.»

بعد از انقلاب اکتبر، شهرت استانیسلاوسکی در خارج از روسیه رو به فزونی گذاشت. در سال ۱۹۲۲ نخستین تور خود در ایالات متحده را شروع کرد، نمایش‌هایش را در برابر مخاطبان مشتاق آمریکایی اجرا کرد و شهرت خود را نزد اهالی تئاتر ایالت متحده استحکام بخشید. در همین زمان‌ها تعدادی از اعضای تئاتر هنری مسکو به ایالت متحده مهاجرت کردند و دو تن از این تبعیدی‌ها، ریچارد بولسلاوسکی و ماریا اوسپنسکایا به سفیران اندیشه‌ی استانیسلاوسکی در آمریکا بدل شدند.

بسیاری از دانشجویان آن‌ها در پی آن پیرامون «گروپ تیئتر» جمع شدند؛ یک گروه تئاتری تجربی چپ‌گرا که در سال ۱۹۳۱ در نیویورک شکل گرفته بود. لی استراسبرگ، استلا آدلر، سنفودر مایسنر، معلمان آینده‌ی روش متد اکتینگ هم عضو این گروه بودند، همین طور کلیفورد اُدتسِ نمایشنامه‌نویس و الیا کازانِ کارگردان که فیلم‌هایش با مارلون براندو و جیمز دین در دهه‌ی ۱۹۵۰ متد اکتینگ را به صحنه‌ی مخاطب انبوه آوردند.

«گروپ» پر بود از شخصیت‌های قوی، اما نقش لی استراسبرگ بسیار پررنگ‌تر از دیگران بود. او کارگردان خودرای و سختگیری بود که بی‌رحمانه بازیگرانش را نقد می‌کرد تا همه‌ی نشانه‌های تصنع و نادرستی را از بازی‌های‌شان حذف کنند و به عنوان رهبر گروه یک جور کاریسمای تقریباً خدای‌گونه پیدا کرد و بعد از آن هم در «اکتورز استودیو» که یک موسسه‌ی آشکارا آموزشی‌ بود که در سال ۱۹۴۷ بنیاد گذاشته شد، همین وضعیت ادامه پیدا کرد.

کارل مالدن هنرآموز سابق «اکتورز استودیو» که در فیلم‌های اتوبوسی به نام هوس و در بارانداز نقش مقابل مارلون براندو را بازی می‌کرد گفته است که «اکتورز استودیو» لبریز بود از  «هراس فلج‌کننده‌ی وحشتناکی که از شخصیت لی ناشی می‌شد.» کارگردان آرتور پن، استراسبرگ را چون «یک شخصیت تقریباً مستبد و ترسناک» توصیف کرده است. گوردون روگوف که مدتی در «اکتورز استودیو» کار کرده بود نوشت که استراسبرگ «اگر در چیزی نابغه باشد، در هنر ظریف القای احساس ناامنی به بازیگران است.»

استراسبرگ به «حافظه‌ی عاطفی» مطلق اعتقاد داشت ، و این امر به نخستین انشعاب جدی در محفل پیروان استانیسلاوسکی در آمریکا انجامید. در سال ۱۹۳۴ به استلا آدلر ــ یکی از ستاره‌های «گروپ تیئتر» که از کودکی در تئاتر ییدیش تعلیم دیده و بزرگ شده بود ــ این فرصت داده شد که در سفرش به مسکو با استانیسلاوسکی دیدار کند. و او نزد استانیسلاوسکی درباره‌ی لطمه‌ی روانشناختی که کاربرد روش «سیستم» توسط استراسبرگ به او می‌زد نزد استاد گله کرد.

فرض بر این است که آدلر به استانیسلاوسکی گفته «جناب استانیسلاوسکی، من عاشق تئاتر بودم تا شما پیداتان شد، و حالا من از تئاتر متنفرم!» عجیب این‌که استانیسلاوسکی با گله‌گزاری او همدلی کرده و به آدلر توضیح داده است که «گروپ «سیستم» او را اشتباه فهمیده است.»

استانیسلاوسکی گفته است که او دیگر از تمرین‌های متکی بر «حافظه‌ی عاطفی» استفاده نمی‌کند و ترجیح می‌دهد در دنیای نمایشنامه بماند و بر انگیزه‌های کاراکتر تاکید کند ــ یعنی بر مساله‌ای که کاراکتر در شرایط مشخص صحنه بر آن متمرکز است.

این دیدار تاریخی که در جزئیاتش زیاد گفت‌وگو شده است به آدلر جرئت داد از «گروپ» جدا شود و شاخه‌ی خودش را بر اساس روش استانیسلاوسکی به وجود بیاورد که از کار استراسبرگ متمایز بود و تاکیدش نه بر «حافظه‌ی عاطفی» که بر انگیزه بود. آدلر آموزش می‌داد که مهم‌ترین چیز برای بازیگر این است که بداند کاراکتری که نقشش را بازی می‌کند در هر لحظه چه می‌خواهد: چیزهای دیگر خود به خود می‌آیند.

متد اکتینگ چه بسا با بازی عاطفی تند همسان پنداشته می‌شود، اما درس استانیسلاوسکی این است که بازیگر تنها باید به این فکر کند که بازیگر در لحظه‌ی معین به چه فکر می‌کند: همین و بس. نه کمتر و نه بیشتر.

در روایت‌های گوناگون از تاریخ متد اکتینگ، معمولاً لی استراسبرگ «آدم بده» است، اما باتلر نویسنده‌ی کتاب مورد بحث ما حواسش هست که نقش او را ناچیز نیانگارد. باب شدن متد اکتینگ در ایالات متحده با عمومی شدن مفهوم روانکاوی فرویدی همزمان بود، و بسیاری استراسبرگ را متهم می‌کردند که گمان می‌کند روانکاو است. بخصوص برخورد او با مریلین مونرو بحث‌انگیز شد. مریلین مونرو در اواسط دهه‌ی ۱۹۵۰ شروع کرده بود به رفتن به کلاس‌های استراسبرگ و بعد هم پائولا زن استراسبرگ را به عنوان مربی بازیگری خود استخدام کرده بود.

برخی از اعضای گروه احساس می‌کردند که استراسبرگ از شهرت مونرو برای تبلیغ «اکتورز استودیو» استفاده می‌کند و در عین حال او را وا می‌دارد با زخم‌های عاطفی زندگی گذشته‌ی خود از جمله آزار جنسی‌اش روبه‌رو شود و آن هم به شیوه‌هایی که برای سلامت روانی او در شرایطی که داشت با اعتیاد هم کلنجار می‌رفت، زیان‌آور بودند.

اما مسلماً استراسبرگ تنها کسی نبود که باور داشت شیوه‌ی متد اکتینگ می‌تواند به حیطه‌ی آزار عاطفی و حتی فیزیکی ورود کند. الیا کازان برای این‌که در نمایش در بروکلین درختی می‌روید اشک بازیگر دوازده‌ساله پگی آن گارنت را در بیاورد به او گفت پدرش که در جبهه بود احتمالاً زنده به خانه برنمی‌گردد. (کازان بعدها به خاطر می‌آورد که «دستخوش چنان درد و ترسی شد که برای بازی‌اش ضروری بود. واقعیِ واقعی بود. به این صحنه افتخار می‌کنم، برای حقیقت مطلق آن.»)

مارلون براندو معمولاً با بازیگران زن مقابلش رفتاری خصمانه داشت، از این‌که تعادل روانی آن‌ها را به هم بریزد لذتی سادیستی می‌برد. باتلر در کتابش می‌نویسد: «در صحنه‌ای از دیدار دوباره در وین براندو با سیلی زدن به صورت بازیگر زن مقابلش، بوسیدن او و تکرار این دیالوگ فی‌البداهه که «چند وقته کسی این طوری نبوسیدت» او را غافلگیر کرد و مخاطب موقع تماشای این صحنه از خنده منفجر می‌شود.

داستان‌هایی شبیه این که در آن عموماً مردان زنان را تحقیر می‌کنند یکی از دلایلی است که متد اکتینگ به زن‌آزاری ذاتی مشهور شد، موضوعی که اتفاقاً اخیراً از سوی برخی پژوهشگران فمینیست مورد چون و چرا قرار گرفته است. این پژوهشگران به حضور زنان مهمی چون استلا آدلر، چریل کرافورد، کیم استنلی، شلی وینترز و جرالدین پِیج در این جنبش اشاره کرده‌اند.

در اواخر دهه‌ی ۱۹۵۰ متد اکتینگ تا حدود زیادی جذابیت خودش را در محافل تئاتری از دست داده بود. آوانگاردیسم دوران پس از جنگ جهانی دوم بیشتر به ضدناتورالسیم برشت و بکت علاقه نشان می‌داد تا رئالیسم پُرتنش استانیسلاوسکی، و در محافل کسب‌وکار تئاتر، بازیگران متد به تن دادن به رفتارهای غیرحرفه‌ای افراطی مشهور شده بودند. اما در همین دوره نفوذ و تاثیر این شیوه در صنعت سینما رو به فزونی بود. سینما از همان اواسط دهه‌ی ۱۹۳۰ تعدادی از بازیگران اصلی «گروپ تیئتر» را جذب کرده بود. باتلر توضیح می‌دهد که بالا گرفتن محبوبیت متد اکتینگ در هالیوود دست کم تا حدودی معلول تحولات تکنولوژیک در صنعت سینما بود. می‌نویسد: «سینمای ناطق نوع دیگری از بازی می‌طلبید.»

این مقاله ادامه خواهد داشت. ادامه و بخش بعدی آن را هفته بعد خواهید خواند.

نشانی مقاله در سایت نشریه‌ی «نیو ریپابلیک»:

https://newrepublic.com/article/165179/method-acting-book-isaac-butler-review