وینش سایت معرفی و نقد کتاب
سایت معرفی و نقد کتاب وینش لگو

یادداشت‌برداری یا داستان‌نویسی؟

یادداشت‌برداری یا داستان‌نویسی؟

 

کورش اسدی نقدی بر مجموعه داستان «سیریا سیریا» از منیرو روانی‌پور نویسنده بوشهریِ آن زمان جوان نوشت که در شماره تیرماه 73 نشریه آدینه به چاپ رسید. انتقاد عمده‌ی او از این مجموعه داستان منیرو روانی‌پور بر آن بنا شده است که نویسنده جهان داستانی منحصر به خود نیافریده و در دام عکس‌برداری از واقعیت افتاده است. اسدی می‌نویسد: «تعهد نویسنده در افشای مایه‌های داستانی خود و ماندن در همان حد و برنگذشتن از آن‌ها و اضافه نکردن چیزی بر متن اولیه (چه کتاب و چه جغرافیای داستان) دلیل اصلی ضعف داستان‌های این مجموعه است.»

کورش اسدی نقدی بر مجموعه داستان «سیریا سیریا» از منیرو روانی‌پور نویسنده بوشهریِ آن زمان جوان نوشت که در شماره تیرماه 73 نشریه آدینه به چاپ رسید. انتقاد عمده‌ی او از این مجموعه داستان منیرو روانی‌پور بر آن بنا شده است که نویسنده جهان داستانی منحصر به خود نیافریده و در دام عکس‌برداری از واقعیت افتاده است. اسدی می‌نویسد: «تعهد نویسنده در افشای مایه‌های داستانی خود و ماندن در همان حد و برنگذشتن از آن‌ها و اضافه نکردن چیزی بر متن اولیه (چه کتاب و چه جغرافیای داستان) دلیل اصلی ضعف داستان‌های این مجموعه است.»

 

 

هر نویسنده، جهان داستانی خود را خلق می‌کند و مراد از جهان داستان در این مقال زمینه، فضا، مکان و… ذهن و زبان نویسنده است. جهانی بسامان یا نابسامان مستقل و در برابر جهان واقعی. کار هر نویسنده خلق مدام و کامل‌تر کردن جهان داستانی است. کافکا، فاکنر و ساعدی از نویسندگانی‌اند که در این زمینه می‌توان از آن‌ها به عنوان نمونه‌های عالی یاد کرد. جهان متافیزیک کافکایی که در آن اختیار از انسان سلب شده است. داستان‌های ساعدی که ضرب‌آهنگ اضطراب در بندبند آن‌ها حضور دارد، جنون آدم‌ها و طبیعت که حتی در شکل داستان‌های فاکنر احساس می‌شود را می‌توان مثال آورد.

نویسنده با ذهن تسخیر شده می‌نویسد، می‌نویسد تا به ذهن خود شکل بدهد. آن را در داستان استحاله کند. او از مصالحی بهره می‌گیرد که خاص داستان است و جهانی ساخته می‌شود که نه واقعی که جهانی تخیلی است. نویسنده بر جهان واقعیت ایستاده است و جهان دیگری خلق می‌کند که آن را جهان داستان می‌نامند. جهانی که آب و باد و خاک و آتش خود را دارد. آدم‌های خود را دارد و جغرافیایی که بر هیچ نقشه‌ای نمی‌توان یافت. جهانی که توجیه‌های آن را نه در واقعیت عینی که در واقعیت خود آن باید جستجو کرد و درست در همین جا است که مجموعه «سیریا سیریا» موفق نیست.

ننه خودم می گوید: «رخ دریا پر از ماهی ریزه شده…»

 ننه پیکر جوابش می‌دهد: «ماهی نیستن.»

 ننه خودم می‌گوید: «یعنی تو خیال می‌کنی این ها هم…»

ننه پیکر می‌گوید: «پس چه؟ ساکن‌های بد دریا به هر شکلی در میان.»

(سیریا، سیریا، دی یعگوب، ص ۱۸)

داستان « دی‌یعگوب، دی‌یعگوب» یکی از داستان‌های این مجموعه ماجرای پیرزنی را باز می‌گوید که در محیطی از خرافه و سنت باید به مرگی ناخواسته تن دهد. اما دی‌یعگوب از باورهای دیگران برگذشته است و دیگر به خرافات اعتقاد ندارد. خرافات قوم او براساس سنت، مرگ او را می‌طلبد تا از بلایی رهایی یابد و دی‌یعگوب رها شده از سنت‌های خرافی به سنت‌ها تن نمی‌دهد و در حرکت خود بی‌پایگی باورهای قوم خود را نشان می‌دهد.

داستان ظاهراً داستانی است در نقد خرافه و جامعه‌ای اسیر سنت و قیام یک زن علیه سنت. اما نویسنده در خلق واقعیت داستانی به بی‌راهه می‌رود. در این داستان فرض بر این است که جهان داستان، جهان خرافه است. یعنی خرافه، واقعیت است: «ماهی، ماهی نیست. ساکن بد دریاست.» کسی که می‌گوید: «ماهی، ماهی است.» دی‌یعگوب است شخصیتی که در جهان خرافه، خلاف خرافه می‌اندیشد. یک شخصیت ضد داستان. شخصیتی که به گمان من، از جهان واقعیت، از حاشیه داستان به متن پرتاب شده است. عمل دی‌یعگوب بر اندام داستان سخت ناساز است و چیزی نیست جز سایه مخرب دست نویسنده. سنگ اول جهان این داستان کج گذاشته شده و نویسنده تا آخر بی‌راهه رفته است.

داستان نه شرح جهانی خیالی، که نقد خرافه است و البته این کار، کار داستان نیست. یا دست‌کم کار داستانی از این دست، فقط این نیست. راوی داستان از دی‌یعگوب افسانه‌بافی می‌خواهد و ما داستان. اما نه راوی و نه نویسنده آن چه را که متعهد شده‌اند انجام نمی‌دهند، دییعگوب جواب می‌دهد: «همه ماهی‌ها، ماهی هستن، مریمی، دریا هم فقط دریاست. اما آبادی، آبادی نیست.» و نویسنده نیز در لباس یک تحلیل‌گر اجتماعی مشکلات ناشی از خرافه‌پرستی را در جامعه‌ای کوچک طرح می‌کند و در آخر، هر دو، هم ما و هم راوی می‌مانیم که پس داستان چه می‌شود؟ بادپیرزن و ساکن‌های بد دریا که این همه ذهن اهالی را به خود مشغول کرده کجایند؟ چه هیئتی دارند؟ در داستان پاسخی نیست اما پیرزنی به نام دی‌یعگوب را می‌بینیم که به‌رغم عمری زیستن در ولایت افسانه‌زده ناگاه به این آگاهی می‌رسد که همه باورهای اهالی آبادی خرافه است و با این اندیشه پایه‌هایی را که داستان بر آن بنا شده، یا باید می‌شد سست می‌کند.

بادپیرزن و ساکن‌های بد دریا، یا باید وجود ملموس و واقعیت داستانی داشته باشند و یا نه. اگر ندارند چرا در داستان آمده‌اند و اگر دارند، سخت‌جانی دی‌یعگوب و ترس مریمی از چیست؟ ممکن است گفته شود که اهالی به دلیل ناآگاهی از علت اصلی وقوع بلایای طبیعی آن‌ها را چنین تصور می‌کنند. درست است اما ما با داستانی روبه‌روییم، که باید قائم به ذات خود باشد اما در داستان از دریا و باد و هوا کوچک‌ترین حرکتی دیده نمی‌شود که دال بر خرافه‌های موجود باشد. نویسنده در خلق داستان شکست خورده است و بیشتر مرعوب مکانی است که یافته و مدیون واقعیتی است که حّی و حاضر است و به همین شکل واقعی‌اش با افسانه پهلو می‌زند. نویسنده تمام قسمت‌هایی را که باید خود می‌ساخته از جهان واقع قرض می‌گیرد و چیزی به آن اضافه نمی‌کند و متاسفانه طعم واقعیت را با دخالت دادن عناصری که ظاهراً مخلوق خود اوست، زایل می‌کند.

در یک مکان داستانی، خاصه داستانی در مایه‌های افسانه، حوادثی رخ می‌دهد که، خواننده را شاید اما آدم‌های همان داستان و مکان را نباید به تعجب وادارد. آبی‌ها، بادپیرزن و ساکن‌های بد دریا هیچ‌کدام در داستان حضوری ملموس ندارند، یعنی ساخته نشده‌اند و توجیه خود را از واقعیتی خارج از داستان می‌گیرند. ورنه ننه پیکر مجبور نبود برای ننه راوی که خود اهل همان مکان است، توضیح واضحات بدهد که: «ساکن‌های بد دریا خود را به هر شکلی درمی‌آورند…» ننه راوی که خواننده نیست تا برای او عملکردهای غریب جهان افسانه را باید توجیه کرد.

می‌شود گفت نویسنده فقط و فقط خواسته مکان را برای ما توجیه کند و به جای خلق جهان درباره آن توضیح می‌دهد و همین رفتار اشتباه داستان را خراب می‌کند. خانم روانی‌پور در میان واقعیت و تخیل و جهان واقعی و جهان ساختگی سرگردان است. گاه با ذهنیتی افسانه‌باف می‌نویسد و گاه با ذهنیتی مجنون واقعیت و با گوشه چشمی به ولایتی واقعی. ولایتی که بد نیست آن را به ولایت افسون بنامیم و جغرافیای آن را جغرافیای افسانه. در این ولایت روایاتی درباره دریا و باد و هوا زبان‌زد است که برای اهالی واقعیت دارد.

ساعدی در کتاب «اهل هوا» و خانم روانی‌پور در «افسانه‌ها و باورهای جنوب» به گوشه‌هایی از این روایت اشاره کرده‌اند پس تا این جا می‌شود گفت جهانی که خانوم روانی‌پور به آن توجه دارد و در پی خلق آن است، در واقع به عنوان یک جهان افسانه‌ساز وجود خارجی دارد. نویسنده بر یک جهان افسانه اما با ذهنیتی ضدافسانه می‌خواهد یک جهان افسانه بسازد و بعد آن را رد (یا قبول) کند. اما جز تبدیل قصه‌های شفاهی به قصه‌های مکتوب و طرح آن‌ها در قالب داستان به خواننده کاری نمی‌کند.

«خاموش! می‌شنوند. اهل اونا هر کاری بخوان می‌کنن. به ما چه. ما اهل زمینیم.»

«این صدا از توان هر بچه‌ای خارج است. بچه اهل اونا…  ماکو مگر چه کارش می‌‎کنند؟»

هیچ کار فقط تمام مرده‌های قبرستان جمع شده‌اند و جلو چشمش کار زنده‌ها را می‌کنند. راه می‌روند، چیزی می‌خورند و بچه جیغ می‌کشد. دیگر نمی‌خواهد میان زمینیان باشد. اگر زبان‌شان را می دانستی، می‌توانستی بشنوی که چه التماسی می‌کند. چطور توبه می‌کند و از آن‌ها می‌خواهد که بگذارند در کنارشان باشد.»

ماکو مگر تمام بچه هایشان…»

(سیریا، سیریا، ماکو، ص ۴۱)

«ماکو» نیز شرح یک خرافه بومی است. حامد، شخصیتی که داستان از نگاه او نوشته شده یکی از اهالی همان مکانی است که داستان در آن جریان دارد. اما این شخصیت طوری از وقایعی که در گورستان (مکان داستان) می‌گذرد، شگفت‌زده می‌شود که انگار بار اول است پا به این ولایت گذاشته. در حالی که واقعاً چنین نیست، زیرا:

میان ترس و شادی لبخندی بر لبانش نشست… نور راحتی اگر آنها را روشن کنند، روشنایی است… به یاد پدرش افتاد که شبی دیروقت از بندر به جزیره آمده بود. پدر توبره‌ای از تکه‌های آهن با خود داشت و با زبان خودش گفته بود: «از دور دیدم کنار وی درخت گاروم زنگی چراغانی کرده‌اند و می‌خوانند و می‌رقصند، دلم قرص بود، نزدیک‌شان رفتم، همگی غیب شدند.»

یعنی که حامد می‌داند باطل‌السحر این جنیان چیست. پس این همه پرسش و پاسخ در این داستان چه دلیلی دارد؟ حامد در این داستان چه نقشی دارد؟ چرا با واقعه درگیر نمی‌شود؟ فقط می‌شود گفت که پرسش‌وپاسخ‌های داستان ماکو برای این است تا یکی از حکایت‌های شفاهی جغرافیای واقعی نویسنده در داستان مکتوب شود. راوی اغلب داستان‌های خانوم روانی‌پور یا تبعید شده به این دیار است یا مسافر، تا از طریق پرسش‌وپاسخ‌های چنان، افسانه‌ها و باورهای ولایت را شرح دهند، درست شبیه به کاری که خانوم روانی‌پور در «افسانه‌ها و باورهای جنوب» در ضبط حکایت‌ها و افسانه‌ها کرده است:

-خوب تعریف کن از ساکن‌های دریا.

– برو از محمد زارغلوم بپرسم.

 -از او هم می‌پرسم. حالا خودت بگو.

– ای که می‌گم، زارغلوم به چشم دیده.

 -چه دیده؟

(افسانه‌ها و باورهای جنوب)

می‌بینیم که در کار خانم روانی‌پور یادداشت‌برداری و ضبط یک افسانه با خلق داستان آن تفاوتی ندارد. در هر دو کار، خواننده بیشتر با حاشیه درگیر است تا با متن، زیرا راوی در حاشیه است و ماندن در حاشیه فاصله‌ی میان خواننده و راوی و متن واقعه به وجود می‌آورد. پرسش و پاسخ‌های مهملی هستند برای پر کردن این فاصله و بی‌آن که نویسنده متوجه باشد، این شیوه به داستان حالتی استدلالی می‌دهد که یک‌سره با فضایی افسانه‌ای جهان داستان، که نویسنده سعی در خلق آن داشته، در تقابل است و تناقضی را به وجود می‌آورد که در شخصیت حامد می‌بینیم، تناقضی که در رفتار نویسنده نیز به خوبی مشهود است، گاه سعی دارد آدم‌های مرعوب خرافه و افسانه را سرزنش کند. (ماکو، دی یعگوب) و گاه جهان افسانه و آدم‌هایش را می‌ستاید. (منو، سیریا، سیریا)

برداشت‌های ادبی نویسنده از چیزهای تازه بی‌شباهت به حاصل ذوق‌زدگی یک توریست هنگام دیدن منظره‌ای شگفت نیست. برای مثال می‌توان به داستان «چندین هزار و یک شب» اشاره کرد؛ در این داستان زنی با سه روایت متفاوت از زندگی خود در قالب سه شخصیت متفاوت ظاهر می‌شود. تا این جا داستان بدی نیست اما در این داستان نیز که ظاهراً از جغرافیای افسانه بیرون است، باز با همان برداشت اشتباه نویسنده روبه‌روایم. یعنی ارجاع واقعیت داستان به چیزی بیرون از آن داستان به شیوه «هزار و یک شب»،  داستان ماجرای زنی است که برای زندگی کردن مجبور است فریب بدهد. یعنی یک شهرزاد مدرن، اما ارجاع به متن «هزار و یک شب» و پرتاب کردن ناگهانی خواننده از جهان امروز به فضای «هزار و یک شب» و حتی اشاره صریح به شهرزاد چیزی نیست جز کوشش برای جا انداختن شبه داستانی، که داستان نیست. تعهد نویسنده در افشای مایه‌های داستانی خود و ماندن در همان حد و برنگذشتن از آن‌ها و اضافه نکردن چیزی بر متن اولیه (چه کتاب و چه جغرافیای داستان) دلیل اصلی ضعف داستان‌های این مجموعه است.

***

غلامحسین ساعدی سه کتاب تحقیقی درباره سه نقطه ایران نوشت و مجموعه‌های «عزاداران بیل» و «ترس و لرز» تا حدی متاثر از همین تحقیقات است. اما جغرافیای «اهل هوای» ساعدی همان قدر واقعی است که جغرافیای «اضطراب در بیل». ساعدی بی‌کوچک‌ترین بدهی به بندرلنگه، خیاو یا مشکین‌شهر، جهان خود را خلق کرده است و در خلق این جهان داستانی، مصالح بسیاری به کار برده است که مهم‌ترین آن شعور داستان‌نویسی است؛ شعور شکل دادن به تخیل. سکوی پرش ساعدی و روانی‌پور یکی است اما یکی جغرافیای اضطراب را خلق می ‌کند و دیگری فقط ذوق‌زده می‌شود و با نگاه یک توریست ضبط می‌کند. خانم روانی‌پور در توجیه وجود گیتار، در یکی از داستان‌هایش توضیح می‌دهد که:

در آخرین سفرم به یکی از بنادر جنوب، در هر خانه‌ای گیتاری دیدم و این که این ساز، ساز بومی مردم است. به عمد نام این بندر را نمی‌گویم. منتقد محترم می‌تواند نام این بندر را روی نقشه ایران (و نه جای دیگر) پیدا کند.

(سیریا سیریا صفحه ۱۱۱)

وجود گیتار به عنوان یک ساز بومی در جنوب شاید برای منتقدان جدی، جای شگفتی داشته باشد، اما برای من خواننده نه. شگفتی آن جاست که نویسنده محترم با این توضیح متعهد شده است که دیگر عناصر حاضر در داستانش نیز در واقعیت این بندر بی‌نام وجود دارد و نویسنده، تنها به ضبط آن‌ها همت کرده است.

وضعیت خانم روانی‌پور دقیقا همان وضعیت نویسنده‌عکاس داستان «منو» این مجموعه است که در برابر واقعیتی دیگر از پا درمی‌آید. نویسنده عکاسی که افسون افسانه‌های بومی می‌شود و کارش به جنون می‌کشد. بدیهی است که عکس‌برداری از واقعیت کار نویسنده و داستان نیست. بدهکار واقعیت بودن، بزرگ‌ترین خطای یک نویسنده است اگر عمدی در کار باشد دیگر نه مهراب داستان که حرف از آشفته‌بازار داستان‌فروشی در میان است.

 

 

 

 

 

  این مقاله را ۱ نفر پسندیده اند

اشتراک گذاری این مقاله در فیسبوک اشتراک گذاری این مقاله در توئیتر اشتراک گذاری این مقاله در تلگرام اشتراک گذاری این مقاله در واتس اپ اشتراک گذاری این مقاله در لینکدین اشتراک گذاری این مقاله در لینکدین

نوشته‌های مرتبط

دیدگاهتان را بنویسید

نشانی ایمیل شما منتشر نخواهد شد.