محمد گذرآبادی را می‌توان از شناخته‌شده‌ترین نام‌ها در حوزه ترجمه‌ی کتاب‌های آموزشی فیلمنامه‌نویسی دانست. او با اینکه حدود ۵۰ کتاب در زمینه‌های مختلف ترجمه کرده اما سال‌هاست تمرکز اصلی‌اش را روی فیلمنامه‌نویسی قرار داده و پیوسته بازار کتاب روز دنیا را رصد می‌کند و جدیدترین و مهمترین منابع آموزشی را ترجمه کرده و به دست علاقمندان فیلمنامه‌نویسی و سینماگران در ایران می‌رساند. مشهورترین و پرتیراژترین ترجمه او کتابِ داستان نوشته رابرت مک‌کی است. این کتاب در ایران به چاپ ۲۵اُم رسیده و در شُرُف تبدیل شدن به پرفروش‌ترین کتاب تاریخ سینمای ایران است. از ترجمه‌های دیگر او در حوزه فیلمنامه‌نویسی  می‌توان به کتاب راه داستان (فن و روح نویسندگی)، فیلمنامه‌نویسی پیشرفته، نگارش فیلمنامه داستانی، آناتومی داستان، نویسندگی برای سینما و تلویزیون، روانشناسی برای فیلمنامه‌نویسان، بوطیقای ارسطو برای فیلمنامه‌نویسان، تکنیک‌های فیلمنامه‌نویسی، سفر نویسنده و … اشاره کرد. گذرآبادی متولد ۱۳۴۵ است و هم اکنون علاوه بر ترجمه‌ی کتاب، به تدریس فیلمنامه‌نویسی و نوشتن فیلمنامه هم مشغول است.

گفت‌وگو با او پیرامون ضرورت توجه به فیلمنامه‌نویسی به عنوان یکی از شکل‌های ادبیات انجام گرفت.

درام بهترین راه برای گفت‌وگوست

آقای گذرآبادی، شما در حوزه ادبیات، روانشناسی و ارتباطات کتاب ترجمه کرده‌اید اما شهرت‌تان به خاطر ترجمه‌ی کتاب‌های زیادی در زمینه فیلمنامه‌نویسی است. لطفا از دلیل تمرکزتان روی فیلمنامه‌نویسی بگویید. چه نیاز یا کمبودی در زمینه آموزش فیلمنامه‌نویسی در کشور دیدید که وارد این مسیر شدید؟

از قضا اولین ترجمه‌ی سینمایی من در دوران دانشجویی در حوزه‌ی فیلمنامه بود: کتابِ عناصر فیلمنامه‌نویسی نوشته‌ی اروین بلَکر که ابتدا به صورت سلسله‌ مقالات در فصلنامه‌ی فارابی چاپ شد و سال‌ها بعد به صورت کامل توسط نشر هرمس به چاپ رسید. اما آن موقع احساسم این بود که در همه‌ی زمینه‌ها به ویژه کارگردانی، نیاز به ترجمه‌ی متون جدید و فنی داریم. اصولا از وضعیت ترجمه، چه کمی و چه کیفی، راضی نبودم و همین انگیزه‌ام شد تا به طور حرفه‌ای شروع به ترجمه کنم، کاری که قبل از ورود به دانشکده‌ی سینما هیچ برنامه‌ای برای آن نداشتم. در همان دهه‌ی هفتاد کتاب‌های سید فیلد به سرعت در حال ترجمه و چاپ بود ولی سید فیلد در واقع آنتی‌تز تمام آن چیزهایی بود که در سینما به دنبالش بودم. ما به تأسی از اساتید دانشکده‌ی سینما و تسلط «نگره‌ی مؤلف» بر فضای سینمای ایران، کارگردان را همه‌کاره‌ی فیلم تلقی می‌کردیم و بر این گمان بودیم که کارگردانی، بیش و پیش از آنکه کاری فنی باشد، تبدیل اندیشه و فلسفه است به تصویر. پس باید اول به یک زاویه‌ی دید و اندیشه‌ی عمیق فلسفی می‌رسیدیم، به عبارت دیگر فیلسوف می‌شدیم، تا کارگردان خوبی شویم. لذا بیشتر در کتاب‌های فلسفی غرق بودیم تا متون فنی سینما. سال‌های سرگشتگی بود و جهالت! بیش از ده سال را با همین افکار تلف کردم و فرصت فیلمسازی را از دست دادم تا اینکه بالاخره ضربه‌ی کاری و نهایی وارد شد: داستان! یافتن کتاب داستان تقریباً تصادفی بود ولی این نیاز و تشنگی در من وجود داشت و همانطور که گفتم، تجربه‌ی مختصری هم در ترجمه‌ی متون فیلمنامه‌نویسی داشتم. دهه‌ی هفتاد شمسی در حال اتمام بود و سیطره‌ی بی‌چون‌وچرای استاد کیارستمی و شاگردانش بر سینمای ایران به‌تدریج رنگ می‌باخت. دوره‌ای که همه فکر می‌کردند با سه صفحه خلاصه‌ی فیلمنامه می‌شود سر صحنه رفت و با معجزه‌ی کارگردانی، شاهکار آفرید، کم کم سپری می‌شد و نیاز به فیلمنامه در ناخودآگاه جمعی اهالی سینما به شدت احساس می‌شد.
پس انگار دست غیب مرا به سمت کتاب داستان برد اما در واقع دست غیب نبود و نیازی بود که باید پاسخ داده می‌شد. اما خواندن و ترجمه‌ی کتاب داستان مرا به این نتیجه رساند که مشکل نه صرفاً عدم آشنایی ما با فنون فیلمنامه‌نویسی بلکه فقر تاریخی و مزمن فرهنگ ایرانی در زمینه‌ی درام‌نویسی (به عنوان مبنای فیلمنامه‌نویسی)  است. وقتی تاریخ ۲۵۰۰ ساله‌ی درام در غرب را دیدم، فقر و عقب‌ماندگی تاریخی‌مان برایم مسجل شد. واقعیت این بود که ما حتی اولین کتاب مهم نظری در حوزه‌ی درام (یعنی بوطیقای ارسطو) را، به‌رغم چند ترجمه‌ای که از آن به فارسی موجود است، درست هضم نکرده بودیم، و این در حالی است که در این ۲۵۰۰ سال ده‌ها و بلکه صدها نظریه‌پرداز در این حوزه کار کرده‌اند و این کار نظری، به موازات هزاران درام‌نویسی است که در غرب ظهور و کار کرده‌اند.

جالب است که با کنار هم قراردادن کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی که ترجمه شما هستند، به نوعی می‌توان به آرایش دروسِ یک دوره‌ی آموزشی رسید. نزدیک به دو دهه‌ی قبل، کتاب «داستان» را ترجمه کرده‌اید –که جداگانه در موردش خواهم پرسید- و بعد به کتاب‌های پیچیده‌تری مثل آناتومی داستان رسیده‌اید و البته کتاب‌های آموزشی دیگر ولی در کنار اینها  کتابی مثل «۱۰۱ نکته‌ی فیلمنامه‌نویسی» را هم ترجمه کرده‌اید که به نوعی انتقال تجربه است و قاعدتاً بیشتر به درد کسی می‌خورد که وارد این حوزه شده باشد یا کتابی مثل «روانشناسی برای فیلمنامه‌نویسان» که هم چاپش متاخرتر است و هم برای سطوح بالاتر است. آیا این سیر تعمدی است؟ لطفاً درباره دلیل انتخاب این کتاب‌ها بگویید و اینکه آیا نویسنده‌هایی که آثارشان را برای ترجمه انتخاب می‌کنید ویژگیِ خاصی در آموزش دارند؟

تلاشم در این بیست و چند سال این بوده که تا حد توان جاهای خالی را پر کنم و چشم‌اندازی کامل از گستره‌ی این دانش ارائه دهم. البته دوستان و همکاران دیگر هم هر کدام به سهم خود در کامل کردن این مجموعه سهم بسزایی داشتند و دارند. راستش بعد از اینکه خیلی‌ها به خاطر انتخاب‌هایم به من تبریک گفتند به این نتیجه رسیدم که شمّی هم در انتخاب کتاب‌ها دارم اما تصورم این است که چون تقریباً هر آنچه در این حوزه به زبان انگلیسی چاپ می‌شود را رصد می‌کنم و بسیاری را می‌خوانم، خود به خود شناختی از کم و کیف کتاب‌ها دارم و به راحتی تشخیص می‌دهم که کتاب ارزش ترجمه دارد و جایی خالی را پر می‌کند یا نه. متاسفانه در انتخاب‌هایی که برخی مترجمین جوان و گاه حتی باتجربه می‌کنند این دقت نظر و اشراف را نمی‌بینم و زحمت‌شان به نوعی هدر می‌رود. کتاب گران است و در این اوضاع وخیم اقتصادی، خوانندگان تا از کیفیت متن و ترجمه اطمینان پیدا نکنند، دست به جیب نمی‌شوند. باید در مقابل هر کتابی که ترجمه می‌کنید دست کم ده کتاب در همان حوزه بخوانید. باید متخصص درجه‌ی یک آن رشته باشید. درست به همین دلیل من دانشجوی ابدی سینما هستم!

بعید می‌دانم کسی در زمینه نویسندگی –نه لزوما فقط فیلمنامه‌نویسی- فعالیت داشته یا علاقمند باشد و کتاب «داستان» رابرت مک‌کی را نخوانده باشد. کتابی که احتمالاً معروف‌ترین کتاب در حوزه فیلمنامه‌نویسی و معروف‌ترین ترجمه بین کارهای شماست و علاوه بر هنرجویان و دانشجویان، مدرسان و منتقدان هم زیاد از آن می‌گویند. نظر خودتان درباره دلایل مقبول و محبوب بودن این کتاب چیست و آیا این کتاب در کشورهای دیگر هم همین‌قدر معروف و مورد پذیرش است؟

کتاب داستان تاکنون به بیست و چند زبان ترجمه شده و یک مرجع جهانی معتبر به حساب می‌آید اما موفقیت استثنایی آن در ایران به همان دلیلی است که در بالا گفتم. کتاب داستان برای چند نسل در ایران، دری بوده برای ورود به دنیای شگفت‌انگیز داستان‌گویی. کتاب داستان شما را عاشق می‌کند، شما را مثل یک قصه‌ی خوب، به دنیایی می‌برد که نمی‌شناختید و هیچ تصوری از آن نداشتید. مثل یک رمان، جذاب و نفس‌گیر است و دوست دارید بارها و بارها در دنیای آن غرق شوید. پر از خرده‌قصه‌های خواندنی و انباشته از بصیرتی حکیمانه است. مک‌کی فیلسوف فیلمنامه است و ما در این زمان دقیقا به حکیمی قصه‌گو نیاز داشتیم تا دستمان را بگیرد و حلاوتِ شرکت در مراسم داستان را، چه به عنوان خالق و چه به عنوان مخاطب، به ما بچشاند. از این کتاب تاکنون ۳۲ هزار نسخه چاپ شده و به زودی به پرفروش‌ترین کتاب تاریخ سینمای ایران تبدیل می‌شود. این را هم اضافه کنم که چاپ جدید آن در همان انتشارات هرمس ولی در قطع جدید خواهد بود و من بعد از بیست سال فرصت پیدا می‌کنم کاستی‌های آن را برطرف و چند زیرنویس به آن اضافه کنم.

در کنار همه ترجمه‌ها، کتاب مهمی هم دارید که تالیف خودتان است، به اسم «فرهنگ فیلمنامه» که به نوعی یک فرهنگ لغت تخصصی برای فیلمنامه است. کتابی که برای من در جدول همان آرایش دروسی که بالاتر گفتم، قرار می‌گیرد. دلیل نوشتن این کتاب چه بود و آیا به نظرتان وجود چنین کتابی برای شاخه‌های دیگر سینما هم ضروری است؟

بگذارید سوال آخر را اول جواب دهم: بله مطلقاً ضروری است که بقیه‌ی رشته‌های سینما هم فرهنگ تخصصی داشته باشند. اما فرهنگ فیلمنامه به این دلیل از هر فرهنگ تخصصی دیگر واجب‌تر بود که اولا فیلمنامه ریشه در هنر چندین هزارساله‌ی داستان‌گویی دارد و باید آن را بشناسیم، و ثانیاً نظریه‌های جدید در حوزه‌ی فیلمنامه در سه دهه‌ی اخیر چنان رشدی داشته که چاره‌ای جز معرفی و تعریف دقیق آنها در قالب فرهنگ نداریم. وقتی اولین بار ایده‌ی فرهنگ فیلمنامه به ذهنم رسید، هنوز رشته‌ی فیلمنامه‌نویسی در هیچ زبانی، فرهنگ تخصصی نداشت! که شرح آن را در مقدمه‌ی کتاب نوشته‌ام. 

فرهنگ فیلمنامه فرصتی بود برای دادن چشم‌اندازی، تا حد ممکن کامل، از رشته‌ی مهیج و بالنده‌ای به نام «نظریه‌ی فیلمنامه‌نویسی»، نظریه‌ای که روی «نوشتنِ» فیلمنامه تمرکز دارد. به عبارت دیگر، مخاطبِ آن نویسندگانند و قرار است به طرق مختلف به آنها کمک کند که کار خود را بهتر بشناسند، آگاهانه‌تر بنویسند و به تخیل خود پر و بال بیشتری بدهند. 

کتاب‌هایی که ترجمه می‌کنید، عمدتاً کتاب‌های روز دنیا هستند و باعث می‌شوند فیلمنامه‌نویسان ایرانی هم همگام با همتایان‌شان در بسیاری از کشورها، از آموزش‌های نو و آخرین متدها بهره‌مند شوند. با نگاهی به کارنامه سینمای ایران در سال‌های اخیر و جوایز مهم جهانی که در حوزه‌ی فیلمنامه کسب کرده است، نمی‌توان تلاش شما و همکارانتان را در این پیشرفت و موفقیت نادیده گرفت. نظر خودتان در این باره چیست؟ چقدر نقش آموزش‌های نوین و به روز را در این موفقیت‌ها مهم می‌دانید و فکر می‌کنید چگونه می‌توان از توقف یا عقبگرد در این مسیر جلوگیری کرد؟

تا جایی که از نزدیک شاهد بوده‌ام چند نسل از فیلمسازانِ مشغول به کار، از کتاب داستان و برخی کتاب‌های دیگر تأثیر گرفته‌اند و به نوعی، نقطه‌ی عطفی در مسیر کاری آن‌ها بوده است. برخی فیلمسازان جوان را می‌شناسم که در مکتب مک‌کی، ووگلر و جان تروبی به معنای واقعی تلمذ کرده‌اند و درک عمیقی از نظریات و آموزه‌های این اساتید دارند. فیلمنامه‌نویسان که اکثراً این کتاب‌ها را بلعیده‌اند و فنون آنها را به طور دائم در فیلمنامه‌های خود به کار می‌گیرند. به نظرم شاهد رنسانسی در این زمینه هستیم که علاوه بر تأثیرات کوتاه مدت، تأثیرات بلندمدتی هم دارد که به تدریج آشکار خواهد شد. در تاریخ ما سابقه نداشته که مقوله‌ی داستان‌گویی و درام‌نویسی تا این حد مورد موشکافی و مطالعه قرار بگیرد. و باز هم تأکید می‌کنم که تمام این موشکافی‌ها و مطالعات، در خدمت تولید درام و داستان است و به هیچ وجه در حد بحث‌های آکادمیک و انتزاعی باقی نمی‌ماند. به همین دلیل و دلایل دیگر است که فکر می‌کنم در عصر زرینی از داستان‌گویی قرار داریم و اگر سانسور دست و پای فیلمنامه‌نویسان را نبندد و باعث به قول شما «توقف و عقبگرد» نشود، به نظرم اتفاقات بزرگی خواهد افتاد و البته بردن دو جایزه‌ی اسکار و چند جایزه‌ی معتبر دیگر در زمینه‌ی فیلمنامه، خود نشان‌دهنده‌ی رشد بی‌سابقه‌ی داستان‌گویی در سینمای ماست. 

رشته تحصیلی شما سینماست و در کنار ترجمه‌ی کتاب‌های سینمایی –بخصوص کتاب‌های فیلمنامه‌نویسی- به تدریس فیلمنامه در دانشگاه‌ها و آموزشگاه‌ها و برگزاری ورکشاپ‌های مختلف –گاهی به صورت مشترک با اساتید خارجی- و همچنین دادن مشاوره به برخی از پروژه‌های سینمایی در زمینه فیلمنامه هم مشغولید. با توجه به تجربه‌ای که دارید، تمرکز بر یک حوزه را چقدر برای یک مترجم لازم و مفید می‌دانید و اصلا آیا با این نگاه موافقید؟

به تخصص باور عمیق و راسخ دارم! در دوران ما، با توجه به گستردگی علوم و تخصص‌ها، چاره‌ای جز تمرکز روی یک نقطه نیست، و چون باور دارم که کل را همیشه می‌توان در جزء استخراج کرد، از همان رشته‌ی تخصصی می‌توان به یک جهان‌بینی و نگرش کلی رسید. البته استثنا همیشه وجود دارد و منکر وجود آدم‌های چندرشته‌ای و بحرالعلوم نیستم، ولی تعداد آنها بسیار کم است و عمر کوتاه ما، معمولا اقتضا می‌کند در حوزه‌ی تخصصی خودمان بمانیم. بهترین ترجمه‌ها را از کسانی دیده‌ایم که در حوزه‌ی تخصص خودشان کار کرده‌اند.

اما اشاره‌ای هم کردید به مقوله‌ی تدریس، که ربط مستقیم به تخصص پیدا می‌کند. من مدرس فیلمنامه‌نویسی هستم نه صرفاً به این دلیل که فارغ‌التحصیل این رشته و مترجم کتاب‌های سینمایی هستم. تدریس می‌کنم چون علاوه بر داشتن تخصص، عاشق تدریسم! و می‌دانم که تدریس و معلمیْ آدم خودش را می‌خواهد.

سخن پایانی اگر دارید، بفرمایید.

سخن پایانی احتمالاً مهم‌ترین حرف من در این مصاحبه خواهد بود! چند سال پیش، بعد از ازدواج با یک فیلمنامه‌نویس (فدیا نورالهیان) بر سر دوراهی بزرگی قرار گرفتم. یک راه، ادامه‌ی مسیر ترجمه و تدریس بود که تجربه‌ی آن را داشتم و برای من بسیار طبیعی به نظر می‌رسید، و راه دوم و سخت‌تر اینکه انرژی‌ام را صرف خلق فیلمنامه کنم. من بالاخره مسیر دوم را انتخاب کردم. البته ترجمه و تدریس رهایم نمی‌کند و علاقه‌ای هم ندارم که آن را یکسره کنار بگذارم، ولی لذتی که از کار مشترک با فدیا می‌برم، و کشف و شهودهایی که با هم داریم، را با هیچ چیز دیگری عوض نمی‌کنم. عمیقاً احساس می‌کنم که ما در ایران، در دوره‌ی بسیار خوبی برای گفتن داستان‌های بزرگ زندگی می‌کنیم. و صادقانه باور دارم که تنها راه نجات ما داستان است! تنها داستان می‌تواند این همه تضاد و تخاصم را در خود حل کند و مانع از هرج و مرج کامل شود. درام بهترین راه برای گفت‌وگوست، و برای ما هم‌اکنون چه چیزی ضروری‌تر و مفیدتر از گفت‌وگو؟! باید سایه‌های تاریک را در جایی امن یعنی دنیای داستان، در معرض دیدگان قرار دهیم و شاید به کمک این جادوی تمام‌نشدنی، به تفاهمی تازه برسیم.