میشل پواکار (ژان ­پل بلموندو) در آغازِ فیلمِ از نفس‌­افتاده‌­ی ژان ­لوک گدار می­‌گوید: «اگر کاری رو باید انجام بدی، باید انجام بدی.» موج­ نوی سینمای فرانسه بی‌­شباهت به این حرف پواکار نیست. یک واقعه‌­ی تاریخی سینمایی که گویی دیر یا زود باید رخ می‌­داد، اما کسی به جز آن جوانان پرشورِ سینه‌­فیل از عهده­ انجامش برنمی‌­آمدند. جوانانی که اعتقاد داشتند سینما را نه از طریق خواندن تاریخ سینما، بلکه از طریق دیدنِ چندین باره‌­ی فیلم‌­ها آموخته‌­اند.

موج­‌ نوی سینمای فرانسه برای عشاق سینما دوره‌­ای خاص و پرشور است، بسیاری از آن عشاق معتقدند همه چیز را در موردش می‌­دانند. نویسنده به کمبود منابع و کتاب­‌های خوب در این زمینه اشاره می­‌کند و مثلاً معتقد است کتاب ژان­‌لوک دویین با عنوان «موج نو، ۲۵ سال بعد» (کتاب در ایران نیز با ترجمه­­ قاسم روبین منتشر شده) از سطح پژوهشی محدود فراتر نرفته است.

میشل ماری نویسنده­‌ی کتاب، از همان مقدمه‌­ی ­آغازین سوالاتی مهم و چالشی را مطرح می‌­کند. موج نو چیست؟ آیا موج نو به لحاظ زیبایی‌­شناسی هم از نوعی انسجام واقعی برخوردار بوده است؟

ماری به مانند پژوهشگری دقیق سعی می­‌کند تمام جوانب ظهور موج نو را بررسی کند، گویی با پایان‌­نامه­‌ای سینمایی روبه‌­رو هستیم که در شش فصل تمام زمینه­‌ها، مشکلات و تاثیرات موج نو را بررسی می‌­کند. ماری شیفته‌­ی موج نو است و این در سطر سطر کتاب مشخص است اما سعی می­‌کند در تمام لحظات دیدگاه انتقادی خود را نیز حفظ کند. آیا موج نو موجب گریز مخاطب معمولی از سالن­‌های سینما نشده؟

آیا موج نویی‌­ها واقعاً هیچ تجربه‌­ای برای در فیلم‌سازی نداشتند؟ چرا اسطوره‌­ی موج نو از دهه ۱۹۶۰ تا کنون دوام آورده است؟ آیا علائم موج نوی جدیدی در افق پدیدار شده است؟

کتاب سهم ویژه­‌ای را به امور اقتصادی سینمای موج نو اختصاص داده است و در کنارش تولید و پخش فیلم‌­ها، فرجام تجاری و بستر سیاسی، اجتماعی و فرهنگی زمانِ ظهور موج نو را واکاوی می‌­کند.

کتاب شش فصل دارد:

۱-شعاری ژورنالیستی و نسلی نو ۲-مفهومی انتقادی ۳-شیوه‌­ی تولید و توزیع ۴-شیوه‌­ی عمل فنی، زیبایی‌­شناسی ۵-مضامین نو و چهره‌­های نو: نقش­‌ها و بازیگران ۶-تاثیر جهانی موج نو و میراث آن برای سینمای امروز

کتاب گام به گام پیش می‌­رود، از اولین باری که عبارت موج نو در سال ۱۹۵۷ و در هفته نامه اکسپرس به کار رفت شروع می­‌کند (عبارتی که البته در آن زمان مشخصاً ربطی به سینما نداشت و در مورد تغییرات پوششی و سبک زندگی نسل جدید جوانان آن دوره به کار رفته بود.) و به تک‌­تک رویدادهای مهم آن دوره می‌­پردازد، از مقاله‌­ی مهم آلکساندر آستروک به عنوان «دوربین-قلم» در سال ۱۹۴۶ تا مقالات مهم آندره بازن و البته مقاله­ دوران‌­سازِ تروفو با عنوان «گرایشی خاص در سینمای فرانسه» و در نهایت شکوفایی موج نو در سال­های ۹-۱۹۵۸ با نمایش چهارصد ضربه و از نفس‌­افتاده و البته دو فیلم کلود شابرول یعنی «سرژ زیبا» و «پسرعموها»…

ماری در اواخر فصل دوم در تببین عبارت مکتب هنری می­‌گوید یکی از ویژگی‌­های مکتب هنری این است که دشمنان آن‌­ها حملات وسیعی بر ضدشان ترتیب دهند (در کنار داشتن برنامه‌­های زیبایی‌­شناختی، ارگان مطبوعاتی حامی و داشتن یک نظریه‌­پرداز و یک رهبر) و این حملات و دشمنی‌­ها همواره بر علیه موج نو وجود داشته است، حملاتی تند و کوبنده به ویژه از سوی نشریه­‌ی رقیب، یعنی پوزیتیف، که حتی تندتر از حملات موج‌­نویی‌­های جوان علیه پاپابزرگ‌­ها و سینمای موسوم به «سنت کیفیت» بود!

پوزیتیف در یکی از مقالاتش در حوالی سال ۱۹۶۰ نوشته بود: «عده‌­ای تازه‌­کار معلوم‌­الحال خود را به میان معرکه‌­ی کارگردانی انداخته‌­اند، درست مانند دختران جوان قرن نوزدهمی که اوقات فراغت اعیانی خود را با نقاشی آبرنگ پر می‌­کردند. این کارگردان‌­ها به سرعت ناپدید می‌­شوند…» یا جایی دیگر روبر بناییون در مورد گدار گفته بود: «گدار خودنما، حرام­‌کننده‌­ی نستوه نگاتیو، مولف بلاهت و احکامی نفرت­‌انگیز درباره‌­ی مردم‌­آزاری و ناسزاگویی، بدترین فروپاشی سینمای فرانسه به سوی بی­سوادی ادبی و ادعاهای توخالی را رقم زد.»

فصل سوم به افسانه‌­ی فیلم­‌های کم­‌هزینه می‌­پردازد. افسانه‌­ای که همیشه در مورد موج نو وجود داشته است این است که موج نو باعث تسهیل در فیلم‌سازی شده بود، اما واقعیت این است که هزینه‌­های تولید شخصی‌­ترین و رفاقتی­‌ترین فیلم‌­های موج نو نیز بالا بوده است.

میانگین هزینه تولید فیلم در ۱۹۵۹ معادل ۳۰۰ هزار دلار بود و منظور از فیلم کم‌­هزینه فیلمی با حدوداً یک دهم هزینه متوسط است. اگر از موردِ ارثیه‌­­ی اتفاقی که از مرگِ مادربزرگِ همسر کلود شابرول به او رسید و ازدواج تروفو با دختر تهیه‌­کننده معروف آینس مورگنِسترن صرفنظر کنیم، فیلم‌­های موج نویی نه تنها کم‌هزینه نبودند، بلکه غالباً همان هزینه­ تولید متوسط را نیز در گیشه نمی­‌توانستند برگردانند.

از سوی دیگر بحران مخاطب در سینمای فرانسه جدی بود و در یک بازه‌­ی پانزده ساله نیمی از تماشاچیان خود را از دست داد. (از فروش ۴۱۱ میلیون بلیط در سال ۱۹۵۷ به ۳۲۸ میلیون در سال ۱۹۶۱ رسید.) و نکته‌­ی جالب­‌تر این‌که همچنان فیلم­‌های کارگردانان قدیمی فروش بالاتری داشتند. (میانگین فروش فیلم‌­های دَه کارگردان­ نسل قدیم نسبت به دَه کارگردان­ نسل جدید در حد فاصل ۱۹۵۶ تا ۱۹۶۳، ۴۴۴/۱۵۹ هزار بلیط در مقابل ۳۶۱/۱۴۳ هزار بود.)

اما همان­‌گونه که در فصل چهار نیز اشاره می‌­شود، این هزینه‌­ی نسبتاً کم مساوی بود با آزادی عمل بیشتر و باعث به وجود آمدن نسل جدیدی از تکنسین‌­ها و عوامل خلاق در فیلمسازی شد.

در مورد زیبایی‌­شناسی موج نو و عواملی مانند بداهه‌­پردازی در مراحل مختلف، صدابرداری صحنه، گروه­‌های کوچک، فیلمبرداری غیراستودیویی، نورپردازی طبیعی و کار با بازیگران غیرحرفه‌­ای نیز همواره اتفاق‌­نظر وجود نداشته و انحراف معیار از موارد ذکر شده در مواردی مشاهده می‌­شود.

(مشخصاً فیلم «تحقیر» که با بودجه­ یک میلیون دلاری و حضور بریژت باردو ساخته شد.) اما این تمام تناقضات موج نویی‌­ها نیست! برخلاف باور موج نویی‌­ها که فیلم­نامه­ هر اثر را باید خود کارگردان مولف بنویسد، در عمل به جز فیلم «سرژ زیبا» که مصداق کامل نگارش فیلم­نامه توسط کارگردان است در سایر تولیدات موج نو چنین اتفاقی رخ نداده است و معمولاً یک همکار فیلم­نامه‌­نویس کارگردانان را همراهی می­‌کرده است.

از طرف دیگر فیلم­نامه‌­های موج نو شخصی‌­تر و خودزندگی‌­نگارانه‌­تر از فیلم­نامه‌­های سنت کیفیت بودند اما ایده‌ی کارگردان مولف اصلاً فراگیر نبود و در دوران موج نو نیز کماکان اقتباس از رمان و داستان ادامه داشت و درصد فیلم­نامه‌­های غیراقتباسی اصلاً معنادار نبود.

در بسیاری از فیلم­‌های موج نو مثل «از نفس افتاده»، «چهارصد ضربه»، «پاریس از آن ماست»، «آسانسور به سوی سکوی اعدام» و یا «برج اسد» و «دختر نانوایی مونسیو» سعی بر ارائه­‌ی تصویری واقعی از چهره­ پاریس در دهه­ ۶۰ میلادی است. و شاید نقطه­ اوج این تلاش فیلم شش اپیزودی «پاریس از شش نگاه» باشد، فیلمی که ژان دوشه، ژان روش، ژان دانیل پوله، گدار، رومر و شابرول اپیزودهایش را ساختند.

افسانه­‌ی پراغراق دیگری که خود موج­‌نویی­‌ها بعضاً به آن دامن زدند، داستانِ نداشتن تجربه­‌ی فیلمسازی است.

شابرول معتقد بود در هفته اول ساخت فیلم اولش اشتباهی نبوده که انجام نداده باشد! و می‌­گفت: «رابیه (متصدی دوربین) مرا دعوت کرد تا از چشمی دوربین قاب را نگاه کنم، من چشمم را آن‌جا گذاشتم اما هیچ ­چیز نمی‌­دیدم، رابیه با مهربانی به من توضیح داد که دارم داخل یکی از بست‌­های دوربین را نگاه می‌­کنم!» در حالی که اکثر کارگردان‌­های موج نو قبل از ساخت فیلم بلندشان سابقه­‌ی ساخت فیلم کوتاه داشتند و از سویی لویی مال و ژاک دمی خود فارغ‌­التحصیل مدارس سینمایی بودند.

فصل چهار با اشاره به تاثیر فراوان ژان روش و مستندهای مردم­‌نگارانه‌­اش در زمینه­ صدای همزمان و صدابرداری مستقیم (که کمتر به نقشش در موج نو اشاره شده است) و ایده­‌های تدوینی آلن رنه که بسیار مورد استفاده­ موج نویی‌­ها قرار گرفت ادامه می‌­یابد و در نهایت با اشاره به نقش مهم دو فیلمبردار موج نو یعنی آنری دوکی (چهارصد ضربه) و رائول کوتار (از نفس‌­افتاده و بیش از دَه فیلم مهم موج نو) و ماجراجویی و علاقه‌­شان به نورپردازی طبیعی و از همه مهم‌­تر این‌که دوربین را از سه‌­پایه جدا کردند، پایان می‌­یابد.

 بخش اعظم فصل پنجم نیز اشاره به بازیگران ستاره­‌ی موج نو دارد، از باردو و ژان مورو تا ژان ­پیر لئو، ژ‌‌ان ­پل بلموندو ژا‌‌ن‌­کلود بریالی. نسل جدیدی از بازیگران که با ویژگی‌های متفاوت و جوانانه­ خود نسبت به بازیگران نسل قبل، توانستند تماشاگران نسل جدید را با خود همراه کنند. هفت فیلمی که آنا کارینا و ژان‌­لوک گدار باهم همکاری کردند از شاخص‌­ترین همکاری­‌های کارگردان و هنرپیشه­‌ها در تاریخِ سینما است.

فصل پایانی اما به سرعت و در چند صفحه می­‌خواهد تاثیر جهانی موج نو و میراث آن برای سینمای امروز را بررسی کند. نتیجه فصلی سرشار از اسامی سینماگران مطرح جهان است. از تاثیر مستقیم موج نو بر مکتب­‌های سینمای دولتی شرق اروپا و مشخصاً لهستان و یرژی اسکولیموفسکی تا سینمای چکسلواکی و فورمن، ورا چیتیلوا و یان نِمک و از برزیل و «سینما نوو» و گلوبر روشا تا تاثیر موج نو بر سینمای آوانگارد و تجربی.

«موج نوی فرانسه» کتابِ سینه­‌فیلیایی به حساب نمی‌­آید، کتاب بسیار منطقی و بر اساس مستندات پیش می‌­رود و همان‌­طور که نویسنده می­گوید قرار است تلاشی باشد برای پاسخ به سوالات مهم در مورد موج نو و اثبات یکّه بودن آن. اما چگونه می‌­توان یکه بودن موج نو را اثبات کرد؟

آیا امکان این‌که با پدیده‌­ای که اساساً ویژگی‌­های سینه­‌فیلیایی دارد به صورت غیرسینه­‌فیلیایی برخورد شود وجود دارد؟ آیا آن شور و هیجان، ماجراجویی‌­ها و ساختارشکنی­‌ها لزوماً از طریق مقایسه‌­های آماری قابل انتقال است؟

کتاب میشل ماری همزمان هم تاکیدی دوباره بر اهمیت موج نو است و هم تلاشی برای زدودن تعاریف اغراق‌­آمیز از آن. نوعی دعوت به تماشای دوباره و چند باره‌­ی فیلم­‌ها فارغ از آن هاله‌­ی اسطوره­‌ای که همیشه در حوالی موج نو می‌­درخشیده است؛ بازگشت دوباره به خود فیلم‌­ها و کشف مجدد آن جواهرات ارزشمندِ افسانه‌­ای، این شاید تنها راه برای اثبات یکّه بودن موج نو باشد.

موج نو: یک افسانه­‌ی باشکوه و پراغراق

* عکس‌ها، دو فیلم آغازگر و شاخص موج نو را نشان می‌دهند. بالایی «از نفس‌افتاده» گدار و پایینی «چهارصد ضربه» تروفو

سینما