برای نوشتن از کتاب «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» بد نیست از مقدمه‌ی آن آغاز کنیم. نویسنده در مقدمه از افراد زیادی تشکر می‌کند، از جمله دو نام کلیدی که انگار کتاب، بیش از هر کس دیگر، مدیون آن‌هاست: یوسف اباذری و حسن حسینی ـ از اولی، نگاه انتقادی به سیاست‌های پهلوی اول و دوم را وام گرفته و از دومی، جدی گرفتن هنر عامه‌پسند را. «پرورش ذوق عامه در عصر پهلوی» ترکیبی از این دو گرایش است که در نقطه‌ای واحد به یک‌دیگر رسیده‌اند.

کتاب در قالب شش فصل و ۲۸۸ صفحه می‌کوشد ایده‌ی «پرورش ذوق عامه» یا، آن‌طور که در عنوان فرعی آن آمده، «تربیت زیباشناختی ملت»[۱] را از سال ۱۳۱۳ تا ۱۳۵۶ ردیابی و تحلیل و نقد کند. فصل نخست به شکل‌گیری و پی‌جویی این ایده در عصر پهلوی اول می‌پردازد؛ دوره‌ای که با حضور تأثیرگذار مهم‌ترین روشن‌فکر/ دولت‌مرد آن زمان، محمدعلی فروغی، در متن فعالیت‌های فرهنگی و حضور چهره‌های دیگری همچون عبدالحسین تیمورتاش (مؤسس انجمن آثار ملی) و احمد متین‌دفتری (بنیانگذار سازمان پرورش افکار) و غلام‌رضا رشید یاسمی شناخته می‌شود.

اصلی‌ترین ادعای کتاب در این فصل، که در فصل‌های بعدی هم پی گرفته می‌شود، این است که اغلب روشن‌فکران آن دوره، برخلاف تصور رایج، نه‌تنها اختلاف نظر بنیادینی با حاکمیت نداشتند، بلکه ایده‌ها و برنامه‌های‌شان عملاً هم‌جهت با منویات حکومت بود.

نویسنده‌ی کتاب، به تصریح و به تلویح، به این نکته اشاره می‌کند که بسیاری از روشن‌فکران آن دوره در نهادهای وابسته به حکومت یا در مؤسساتی مثل «سازمان پرورش افکار» فعالیت و عضویت داشتند، و همان ارزش‌هایی را تکرار و تبلیغ می‌کردند که حکومت پهلوی اول بر اساس آن‌ها شکل گرفته بود: ملی‌گرایی، میهن‌پرستی، دولت‌محوری، توجه به گذشته و سلیقه‌سازی برای عوام.

این روند، به روایت قلی‌پور، در سال‌ها و دهه‌های بعد هم ادامه یافت: سال‌های «بی‌دولتی هنر» (فصل دوم) که دولت نوآمده‌ی محمدرضا پهلوی هنوز برنامه‌ی مشخصی برای پرورش ذوق عامه نداشت؛ سال‌های شکل‌یابی «بوروکراسی پرورش ذوق عامه» (فصل سوم) که تشکیلاتی دولتی همچون اداره‌ی هنرهای زیبای کشور به وجود آمد؛ و دست آخر دوران «هزینه‌ی پرورش ذوق از درآمد نفت» (فصل سوم) که دولت و شخص فرح دیبا، با استفاده از درآمد هنگفت نفت، به صورت مستقیم و غیرمستقیم در عرصه‌ی هنر و فرهنگ نقش‌آفرینی می‌کردند.

اسناد و منابع نویسنده آن‌قدر وسیع و متقن‌اند که نمی‌توان با ادعای او مبنی بر هم‌سوییِ آشکار و نهان دولت و روشن‌فکران مخالف بود (هرچند، نباید فراموش کرد شیوه‌ی گزینش و استفاده از اسناد خام هم در قضاوت‌ها بی‌تأثیر نیست)، اما هر قدر او بر این ادعای خود پافشاری می‌کند، سؤالی اساسی در ذهن خواننده پررنگ‌تر می‌شود: نفْس تلاش برای ارتقای سلیقه‌ی مردم چه اشکالی دارد؟ و در دست‌نخوردگیِ ذوق عامه چه فضیلتی وجود دارد؟

نویسنده هر نوع دستکاری در ذوق و سلیقه‌ی مردم را، پیشاپیش، مردود و محکوم به شکست می‌داند، احتمالاً به دو دلیلی که پیش‌تر گفتیم: یکی علاقه‌اش به هنر عامه‌پسند (یا به تعبیر خودش در مقدمه، «دل‌بستگی به ذوق پرورش‌نیافته»)، و دیگری مخالفت‌اش با سیاست‌های پهلویِ اول و دوم. همین مخالفت باعث می‌شود لحن عمدتاً توصیفی و گزارشی او، زمانی که به برخی افراد می‌رسد، دچار چنین چرخش‌هایی بشود:

«امروز انبوهی از نوشته‌ها، مصاحبه‌ها، پیام‌ها و دیدگاه‌های فرح در نشریات آن عصر موجود است، اما هیچ جمله‌ای در توصیف فرح و نقش او در هنردوستی، کامل‌تر از این اظهار نظر فرخ[۲] غفاری نیست که گفت: «فرح در تمام مدتی که من باهاش تماس داشتم، مثل بچه‌هایی بود که یک کاری را که اول اعتقادی[۳] زیادی بهش نداشته بود راه انداخته بود، و وقتی کار گرفته بود، خیلی ذوق می‌کرد.»… در واقع، برای بحث از تاریخ هنر مدرن ایران، اشاره به نقش فرح در آن، جز آدرسی غلط نیست… از این رو، فرخ غفاری واکنش فرح به برگزاری جشن‌ها را بر اساس نوعی «بی‌اعتقادی کودکانه» تعبیر می‌کند.» (ص ۱۶۷)

پرسشی مهم که بعد از خواندن بخش‌های مختلف کتاب به ذهن می‌رسد، این است: چاره چیست؟ آیا هنر عامه‌پسند باید از ازل تا ابد با سر و شکلی یکسان، با شگردهایی مشابه، خود را تکرار کند و روشن‌فکران هم در این فرآیند هیچ مداخله‌ای نکنند؟ آیا نتیجه‌ی چنین تفکری به وضعیت فعلی نمی‌رسد که برخی فیلم‌های ایرانی، چه در محتوا و چه حتا در نام‌های‌شان، نسخه‌ی به‌روزشده (و حتا به‌روزنشده)ی آثار سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب‌اند؟[۴]

نویسنده زمانی که به دو فصل انتهایی کتاب می‌رسد، ادعاهای قبلی خود را به شکلی عینی‌تر مطرح می‌کند. در فصل پنجم، که به سینمای عامه‌پسند پیش از انقلاب و جریان موسوم به «فیلمفارسی» اختصاص دارد، روی این نکته مکث می‌کند که فیلمفارسی‌ها در آن دوره، به دلیل ضدیت‌شان با فرهنگ والا و ذوق پرورش‌یافته‌ی مورد نظر حکومت، تقریباً از هرگونه حمایتی محروم بودند و آثاری مستقل محسوب می‌شدند.

می‌دانیم که جریان غالب نقدنویسی و تاریخ‌نگاری سینمای ایران معمولاً فیلمفارسی‌ها را آثاری نازل ارزیابی کرده که خواسته یا ناخواسته در خدمت اهداف ایدئولوژیک حکومت بوده‌اند، اما قلی‌پور بر این باور است که فیلمفارسی‌ها به دلیل استقلال مالی و عدم دریافت کمک از نهادهای حاکمیتی، از حوزه‌ی نظارت و دخالت دولت دور ماندند، و در مقابل، بسیاری از آثار مهم سینمای پیش از انقلاب و تشکل‌هایی همچون «کانون سینماگران پیشرو» از حمایت دولت برخوردار بودند و بنابراین اطلاق عنوان «مستقل» به آن‌ها چندان صحیح نیست.

درباره‌ی وابستگی مالی سینمای متفاوتِ پیش از انقلاب به دولت حق با قلی‌پور است، اما مسأله صرفاً استقلال مالی نیست؛ آیا مثلاً «دایره‌ی مینا» (داریوش مهرجویی، ۱۳۵۳)، که تهیه‌کننده‌ی دولتی داشت، با خواست حکومت همخوان بود و با ایده‌ی «پرورش ذوق عامه» مطابقت داشت؟

و آیا بسیاری از همان آثار سینمای عامه‌پسند که قلی‌پور آن‌ها را آثاری رها از نظارت و ضد ارزش‌های حکومت می‌داند، در حال تبلیغ ارزش‌های محافظه‌کارانه و پدرسالارانه‌ی همان حکومت نبودند؟ نکته این است که فیلمسازان ایرانی، چه پیش از انقلاب و چه پس از انقلاب، همواره به دنبال منبعی مالی برای تأمین هزینه‌های نسبتاً سنگین فیلمسازی بوده‌اند، و در این راه چندان مهم نبوده که بخشی از سرمایه‌ی فیلم را وزارت فرهنگ و هنر تأمین کند («دایره‌ی مینا») یا نیروی انتظامی («خانه‌ی پدری»).

نویسنده ایده‌های پیشین‌اش را در فصل آخر هم، که به بررسی تئاتر عامه‌پسند آن دوره اختصاص دارد، پی می‌گیرد. او تئاتر لاله‌زاری را، در کنار فیلمفارسی، دومین پدیده‌ای می‌داند که در آن سال‌ها مقابل سلیقه‌سازی دولت مقاومت کرد و فراتر از آن، بر بخشی از تئاتر فاخر و هنری آن دوره هم تأثیر گذاشت.

شاهد مثال نویسنده، اجرای نمایش‌هایی سنتی مانند تخت حوضی در تئاتر شهر و جشن هنر شیراز، و استفاده‌ی نمایش‌نامه‌نویسانی همچون بهرام بیضایی و علی نصیریان از این نمایش‌ها در کنار افسانه‌ها و اسطوره‌های مردمی است. نمونه‌ی دیگری که او از آن نام می‌برد، اسماعیل خلج است:

«نمایش‌نامه‌های اسماعیل خلج و گروه تئاتر کوچه، از زیرمجموعه‌های کارگاه نمایش، که به نمایش‌هایی برگرفته از فضای جنوب شهر، قهوه‌خانه‌ها و بازتولید زبان جنوب شهر شهرت داشت، چیزی جز «فیلمفارسی فاخر» نبود که در آن زمان بسیار مورد توجه قرار می‌گیرد.

از این نظر، آثار خلج را در کنار نمایش‌نامه‌ی آسد کاظم محود استادمحمد، باید حلقه‌ی مهمی برای بهره‌گیری از جاذبه‌های فیلمفارسی در تئاتر عامه‌پسند آن دوران بدانیم.» (ص ۲۵۵) کل مدعای نویسنده تقریباً در همین چند خط خلاصه می‌شود، بدون این‌که توضیح بیش‌تری بدهد و روشن کند که چرا این نمایش‌نامه‌ها فیلمفارسی‌هایی بودند که «نویسندگان آن تلاش می‌کردند زبان فارسی را فاخر بنویسند و در طرح موضوعات نیز عمیق‌تر به نظر آیند.» (ص ۲۵۷)

آیا هر اثری که در جنوب تهران، در قهوه‌خانه‌ها و روسپی‌خانه‌ها می‌گذرد و با جاهل‌ها و پااندازها سروکار دارد، لزوماً دنباله‌رو فیلمفارسی‌هاست؟

نگاهی ولو سرسری به کتاب مورد بحث، و بررسی گذرای پاورقی‌ها و منبع‌ها، احتمالاً هر خواننده‌ای را به تحسین وامی‌دارد. اگرچه کتاب در ویرایش و صفحه‌بندی ایرادهایی دارد[۵]، اما پشتکار نویسنده در گردآوری منابع، ارجاع به نوشته‌ها و گفته‌های دیگران و تحلیل روند پرورش ذوق عامه این نقص‌ها را کم‌رنگ جلوه می‌دهد. خواندن چنین کتابی در زمانه‌ی غلبه‌ی روایت‌های تاریخی نوستالژیک ضروری است، اما نکته این است که خود کتاب هم به دام تصویری کمابیش نوستالژیک و رؤیایی از هنر عامه‌پسند پیش از انقلاب می‌افتد.

پرداختن به هنر ایرانی نیمه‌ی اول قرن حاضر، برخلاف هنر معاصر، همواره ممکن است بحث را در هاله‌ای از حسرت و خاطره فروببرد، و بر این اساس، شاید مهم‌ترین سؤالی که پس از خواندن کتاب به جا می‌ماند، این است: آیا ممکن است چند دهه‌ی بعد هم کسانی به فکر اعاده‌ی حیثیت به هنر عامه‌پسند این دوران بیفتند؟

دولت «ذوق» خدایا به من ارزانی دار

[۱] – اگر دکتر هوشنگ کاووسی، که در کتاب بارها از او نام برده شده، موقع انتشار کتاب در قید حیات بود، اولین ایرادی که به آن می‌گرفت، این بود: زیبایی‌شناختی، نه زیباشناختی!

[۲] – در متن کتاب، اشتباهی جالب رخ داده و نام «فرخ غفاری» به صورت «فرح غفاری» نوشته شده!

[۳] – در کتاب، «اعتقاد زیادی» به صورت «اعتقادی زیادی» ثبت شده است.

[۴] – واضح است که بحث مفصل‌تر و عمیق‌تر درباره‌ی این موضوع، که در این مجال نمی‌گنجد، نیازمند پرداختن به رویکردهای مبتنی بر مطالعات فرهنگی و مزایا و معایب آن‌هاست.

[۵] – یکی از ایرادهای کتاب، نوشتن برخی کلمات و جملات با رنگ قرمز است که مشخص نیست چه مبنایی داشته. گاهی نقل قول‌ها با رنگ قرمز نوشته شده، گاهی اسامی خاص و گاهی هم هیچ‌کدام (به عنوان مثال، بنگرید به ص ۲۱۶). ایراد دیگر، تکرار برخی جملات متن در پاورقی است (مثلا در ص ۱۹۳ یا ص ۲۲۲). از همه‌ی این‌ها مهم‌تر، غلط‌هایی املایی است که وجود آن‌ها در کتابی که نام «ویراستار» در شناسنامه‌اش درج شده، مایه‌ی تعجب است. مثلاً ترکیب «نوسازی آمرانه» دو بار، در صفحات ۴۱ و ۱۷۸، به صورت «نوسازی عامرانه» درج شده.

کلمه‌ی «مواجهه» سه بار، در صفحات ۸۴ و ۱۲۶ و ۱۳۳، به صورت «مواجه» نوشته شده است (یکی از غلط‌های نسبتاً رایج در برخی نوشته‌ها، همین کاربرد اشتباه «مواجه» به جای «مواجهه» است ـ دو کلمه‌ی هم‌خانواده، با دو کاربرد متفاوت). از این جمله است «تکه‌کلام» به جای «تکیه‌کلام» (ص ۱۰۲) و «الاظاهر» به جای «علی‌الظاهر» (ص ۱۲۵). کتاب تعدادی اشتباه تایپی هم دارد که امیدواریم در چاپ دوم، که این روزها روی پیشخان کتاب‌فروشی‌هاست، برطرف شده باشد.