مقدمه: ادبیات معاصر ایران _به هر دلیل که باشد_ نگاه ما را به جهان شکل داده است، پس بر آن چه بر ما رفته است یا می‌رود نویسندگان و شاعران، نمایش‌نامه‌نویسان و حتی مترجمان ادبی مسئول‌اند. تا بدانیم که چرا، و دریابیم که چه باید کرد، باید جای‌جای بر آن چه خلق کر‌ده‌ایم یا می‌کنیم و انگشت بگذاریم و از آن جا که این آبشخور است که می‌تواند لابه‌لای سنگ و کلوخ‌ها و سد و بندها بگذرد و کشتزار سوخته و غارت شده‌ی ذهن و دلمان را تری و تازگی بدهد و در چند و چون امروز و فردایمان کارساز شود، به ‌رغم عرف و عادت‌مان در نقد و نظر و نیز همه احکام کلیشه‌ای کار را به لحاظ خودش و رابطه‌اش با ادب ایران و جهان و این پهنه هستی، که در آنیم می‌سنجیم. ساده‌تر آن که اگر این ‌همه آسان‌یاب بودیم و ساده‌دل، اگر جهان و کار جهان را، همه و همه‌چیز را به سیاه و سفید تاویل می‌کردیم و هنوز می‌کنيم، آدم‌ها را خوب يا بد، مستضعف و مستکبر، کارگر و سرمایه‌دار و خرده‌بورژوا می‌کنيم و کار را تمام‌شده می‌انگاريم اگر می‌انديشیم که به اين باد و آن مباد گفتنی به چرخشی زمانه بر مراد دل ما خواهد بود، ریشه‌اش را باید در همین دور و حوالی، در عقایدمان, و مهم‌تر از همه در جلوه عینی آن, در آثارمان و سرانجام در ذهنیت حاکم بر این آثار بجوییم. و ما از رما‌‌ن‌ها و داستان‌ها اغاز می‌کنیم، از دست‌اندرکاران دیروز و امروز، از هدایت و آثار آل‌احمد گرفته تا کلیدر داستان یک شهر و حتی آن که امروز به چاپ می‌دهد.

گفتن این که با این مایه فرهنگ و این پایه حیات مادی کار از همین قرار است که هست؛ تنها توجیهی است برای بی‌مایگی آنان که از بده بستان گسترده اذهان برکنارند، و از همه سنت داستان‌نویسی در سراسر جهان و تحول و تنوعی که در این قلمرو صورت گرفته است بی‌خبرند، و هم‌چنان می‌اندیشند که رمان یک بار و برای همیشه در برهه‌ای از زمان و به‌ دست توانایی چند پایه گذاری شد و حتی به اوج خود رسید و کار ما تنها نمونه‌برداری از آن ها و تبعیت از یک یا دو سیاق ادبی است؛ و هر نوع جستجو در این پهنه تفنن «فرمالیستی» چند است، و دقت‌های منتقد تنها درخور محافل دربستة ادباست.

و اما ما در این حاشیه‌ها بر هر کتاب تنها به یک بحث اصلی بسنده می‌کنیم، یعنی یک مسئله اصلی را مدنظر قرار می‌دهیم و از آن زاویه اثر را بازخوانی می‌کنيم تا مگر بتوانیم آن ذهنیت حاکم بر کتاب را عریان کنیم، چراکه قصدمان نه نقد به معنی مألوف، بلکه رهایی از پندارهای کج و معوج و راه‌گشایی و دیدن افق‌های بازتر، فراتر از این چاردیواری‌هاست که برای ما ساخته‌اند، یا حتی می‌خواهند بسازند.

آداب نقالی و هنر رمان‌نویسی

نقالی، دیده‌ايم شاید، آدابی دارد، رسم و راهی ویژه خویش، درخور مخاطبان حضوری و بایسته فضای حاضر نقل، قهوه‌خانه‌ای یا تکیه‌ای.

الف-زبان نقل:

به‌تبع زبان حماسی و فخیم و کهن شاهنامه نقل معمولاً زبانی کهن‌تر از زبان تخاطب محلی و حتی رسمی است،  حتی اگر نقل برگرفته از متن شاهنامه نباشد. قدمت این زبان با قدمت زمان نقل نیز می‌خواند. رستم یا کیکاووس به ‌زبان اين یا آن آدم امروزین- گیرم که اهل قلم- نمی‌توانند سخن بگویند. با این ‌همه و به‌ ضرورت مکان عرضه نقل و زمينةٌ سخن، نقالان حد را

نگه‌می‌دارند، زبان‌شان چیزی است میان زبان کهن و زبان روزمره، رفت و بازگشت دارد و گاه حتی به تخاطب روزانه آن‌هم به‌ تناسب حرف و گپی رودررو و امروزین رنگ و روی امروز می‌گیرد، و چون بر سر حکایت بروند فخیم می‌شود. و در اوج‌ها با حرکت دست نقال و ضربه من‌تشا بر زمین، ضرب تندتر می‌شود با جمله‌های طولانی تشبیه‌ها، صفت‌ها و جمله‌های تابع در تابع.

ب-روال نقل قصه:

و باز می‌دانیم که نقل همه نقل حکایتی نیست و نقال گاه به دلیل آن که می‌خواهد نقل را به ‌درازا بکشاند. به شب‌های دیگر و به امکان دریافت نیازی دیگر, کلام را کش می‌دهد: مکث‌ها می‌کند و گاه جمله یس از جمله می‌آورد؛ صفت‌ها پس از صفتی درخور می‌افزاید، تشبیه می‌کند، مثال می‌زند. مثل می‌آورد، شعرها چاشنی سخن می‌کند و گاه به تاریخ گریزی می‌زند و یا قصه‌ای دیگر از جایی می‌آورد. پندی می‌دهد. صلواتی می‌طلبد. برای مردگان حاضرین مغفرتی می‌طلبد؛ اصواتی که تنها زمان را می‌کشد و نقل را کش می‌دهد.

اما در نقل این‌همه آزارنده نیست، می‌شنویم و نمی‌شنويم، چراکه وقتی باید قلیان را به چند پک قلاج حال بیاوری و يا سری به نشان سلامی تکان بدهی و با از آشنایی زبرلبی هم شده حالی بپرسی، این‌همه را نمی‌شنوی، پس لختی و سنگینی نقل را حس نمی‌کنی، و زمان نیز گذشته است و کلام در کلام نقال از کنار گوشت گذشته است و نابود شده. مهم‌تر از همه گرمای شور آن‌ یکی،

همهمه همگانی و یا سکوت ناگهانی جمع نیز هست. نقال با کمک گرفتن از این فضا، ضربه من‌تشا، کوفتن دو دست بر هم، نهادن گامی به‌پیش یا پس، حرکات و سکنات دست و چهره خستگی را می‌گیرد. اوج را نشانه می‌زند و بر سر حکایت می‌رود، و مجموع این‌همه سبب می‌شود تو از فردیتت کنده شوی. چشم و گوشی همگانی که مجالی برای چشم و گوش تو نمی‌گذارد، پس چون و چرا نمی‌توانی بکنی، نقال نمی‌گذارد تا این یک تو باشی در جدال دائم با هر جمله و بند نقل. کافی است از نقل اين فضا را بگیریم و نقل نقال را به کتابت درآوریم و درخلوت «فرد»مان با آن رویرو شویم تا دریاییم که نقل را بی‌مایه کرده‌ایم، سخنی گزافه و پریشان، اصواتی که در خلاً یله شده‌اند؛ همه طفره رفتن‌ها، مثلا حدیث اسفندیار را به حدیث روز کشاندن و احیاناً نیازی طلبیدن و يا دوران زدن و سرانجام حضور دائمی نقال در نقل ملال می‌آورد و ما مسلماً و به‌ ناچار غزل سعدی را که به چاشنی آمده است رها خواهیم کرد، از سر همه افاضات و اضافات، صفات و تشبیهات و مثال‌ها می‌پریم تا بدانیم که رستم تن رویین اسفندیار را چه چاره کرد.

اما خواندن رمان جدالی است میان خواننده و متن و حتی نانوشته‌های میان سطور، هر پرش از سر هر بندی حاکی از نقصانی است در تو یا در متن. و از آن جا که هر لحظه امکان بازخوانی سطور گذشته نیز هست و از همه مهم‌تر رمان را بار دیگر، به سالی دیگر می‌توانی بخوانی تحمل افاضات رمان‌نویس دشوارتر خواهد بود. این‌ همه و بسیاری نکات دیگر که خواهد آمد نشان می‌دهد که روال نقل قصه در رمان به گونه‌ای دیگر است و شرایط خاص خود را دارد و امکانات ویژه‌ای.

ج- بینش نقال و عناصر نقل (زمان و مکان و آدم‌ها وغیره): بینش قَدری حاکم بر نقل و قائل بودن نقال به‌ذات فعال مایشا و نیز اعتقادش به فطرت و هویت ازلی و ابدی انسان, آدم‌های نقل را؛ نه مشروط به شرایط عینی و ذهنی گذشته و حال تاریخی، بلکه کلی و بی‌زمان و مکان می‌کند؛ پس آدم‌های نقل هم چون همه حکایت‌ها و قصه‌های کهن از شاهنامه، گرشاسب‌نامه، بهمن‌نامه و نیز سمک‌عیار، فصه امیرحمزه، بختیارنامه گرفته تا حسین‌کرد و امیرارسلان نامدار انسان کلی است، انسان مثالی فارغ از طبقه، جغرافیای مکان، فرهنگ و سنت و حتی برکنار از حادثات نقل. اگر نیک است بر لوح ازلی پیشانی‌نوشتش را چنین نوشته‌اند، پس خوبروی نیز هست و هرچه بر او بگذرد، فطرتش همان است که بوده. اگر بدسرشت است لزوماً زشتروی، کج و کوله نیز هست (چراکه فروهر از ناقصان بیگانه است.) و هرچه پیش آید هم چنان بد خواهد بود، بدزبان، بدکنش و شیطانی. پس وقتی در همان آغاز با آدم نقل، آدم حکایت و قصه روبرو می‌شویم او را از درون و برون وصف می‌کنيم و از اين پس عکس‌العملش در برابر هر رویدادی مقدر است. زمان قصه در نقل زمان ازلی است. خواه در سده چهارم پیش از هجرت باشیم و یا هزاره پس از آن، ذکر روز و شب و هفته و فصول و سال تنها برای تمییز این لحظه از آن یکی است در معرفتی ظاهری، همان‌گونه که انسان به قبایل و طوایف مختلف تقسیم شده است تا از دیگران بازشناخته شود، سیاه به سیاهی پوست و سفید به سفیدی پوست، شمس وزیر و قمر وزیر، شیطان و خدا. السعید سعید فی بطن امه و الشقی شقی فی بطن امه؛ انگار که انسان بر زمان دورانی سیر کند که تا مرکز ‏ تا آن سرنوشت ازلی؛ آمدن و رفتن فاصله‌ها یکی است. خور و خوابی گیاهی؛ سر برزدن سبزه از دل خاک است. چه امروز باشد یا فردا، چه در بلخ باشد یا به هرات. به همین دلیل است که آدم‌های نقل (و قصه و حکایت) فارغ از اصل علت و معلول هرجا لزومی باشد از پرد؛ٌ غیب به ‌درمی‌آیند، و آن جا که نباید روی در نقاب فراموشی نهان می‌کنند، انگار که شعبده‌بازی از صندوقچه‌اش هر چه بخواهد درمی‌آورد. لازمه اين دید قبول سرنوشت و سرنوشت‌سازی است که فعال مایشا، پس آدم‌ها، همان‌گونه که سنگ و سبزه و حیوان، و همه حادث از پی مقصودی است که او تدارک دیده، چون و چرا جستن و طلب علت کردن آدمیزاده‌ای خاکی راه به جایی نمی‌برد. این دید حاکم بر نقل و قصه و حکایت سبب شده است تا نظرگاه اغلب این نوع آثار دانای‌کل باشد، حاضر و ناظر بر ذهن و عین آدم‌ها، این جا و آن جا و همه‌جا، چراکه دل سنگ و گیاه و هرذره که مائیم در ید قدرت اوست و یا جلوه اوست که در اين دم آدم يا آن حیوان و غیره متجلی شده است. و از آن جا که زبان نقل زبانی فخیم است ترکیب این دو سبب می‌شود تا هرکس و هر چیز در ذهن و عین، در خطور خاطره‌ها و گفتگوها به همان زبان و با همان وسعت دید و نظر دانای کل جلوه کند. پس شیر و موش و سلطان و وزیر، قطران و سمک و آتشک، همه و همه در زبان و تفکرات و مقدار محفوظات فرهنگی یکی می‌شوند، و اغلب یگانه دهرند، پس مرزی نیست، تمایزی نیست، جز اينکه این و آن دو روی یک سکه‌اند، شیطانی و خدایی. کشمکش‌های طبقاتی. تفاوت زبان و جغرافیا، تعارض‌های مرد شهری و پیرزن روستایی بر این دید ژرف‌بین و یا آن زبان فخیم اثری ندارد؛ هریک آن دیگری است و همه جلوه آن دانای کل با آن هستی مطلق‌اند، و لزوما نقل و نقال و نیز آدم‌های نقل یکی می‌شوند. همان‌گونه که نقال و همه مخاطبانش- نقل‌نیوشان- یکی می‌شوند.

اما در رمان حتی اگر نظرگاه دانای کل باشد، همه تعارض و کشمکش است، تحول است بر خط زمان و در مکان مشخص. پس همین جا می توان گفت وقتی مثلاً رمان‌نویسی بخواهد به بهانه طبقه یک آدم فقط مشخصاتی از پیش تعیین‌شده برای او متصور کند و او را از میان همه حوادث یا عکس‎‌العمل‌های واحد یا تثبیت شده‌ای گذار دهد سر از گریبان قدریون درمی‌آورد واز آن جا که خود انسان را حتی انسان آگاه را- پیچ و مهره‌ای در ماشین روابط حاکم بر جامعه می‌داند، فعال‌مایشا دیگری را بر مسند رمان می‌نشاند، پس لزوماً خود و آدم‌های قدری مسلک رمان‌هایش خواننده را نیز به اين دام گرفتار می‌سازد. شاید همین‌جا گفتنی باشد وقتی نهاد دولت در همه ادوار با همه توانش می‌خواهد انسان‌های واقعی را به قالبی واحد بریزد، مشخصاتی حاضر و آماده، ابعادی قابل تحویل به رقم و عدد و یا امروز درخور کامپیوتر و درنتیجه آسان برای محاسبه در حوادث آتی، رمان‌نویس با خلق آدم‌های رمان، گرچه مشروط به شرایط مشخص، اما دارای مختصاتی خودویژه، آزادی خواننده را که کار روزانه، روابط روزمره، نوع پوشش الگویی و نوع عقاید الگویی از او ربوده‌اند به او بازمی‌گرداند؛ یعنی خواننده با رفتن به جلد دیگری، امکان تجربه کسی دیگر در زمان و مکانی دیگر از ابعاد مشخص و از پیش تعیین‌شده یا تحمیل‌شده رها می‌شود و درنتیجه به گوشت و پوست درمی‌یابد که امکانات بسیار دیگری برای زیستن و اندیشیدن و عمل کردن هست، و خود این امکان دیگری شدن و نیز امکان چیز دیگری دیدن سبب می‌شود تا خواننده از این پس امکان تغییر خود و دیگران را بپذیرد و از این پس بتواند به تغییر خود و روابط حاکم برخیزد. پس نتیجه بگیریم که اگر نقال و حکایت‌نویسان کهن می‌خواهند خواننده را در آن قالب مثالی بریزند تا هرکس بتواند به ذات خویش دست بابد و نهايتاً درخور پیوستن به دریای ازل گردد، نویسنده‌ای نیز که آدم‌ها را برطبق فرمول‌های ساده‌شده‌ای نظیر مختصات کلی کارگر و سرمایه‌دار و خرد‌بورژوا بیافریند ابزاری خواهد بود در دست دولت يا مثلاً این با آن حزب، وسیله‌ای برای قالب‌گیری انسان‌ها، وسیله‌ای برای به بند کشیدن و نه فراهم ساختن امکانات رهایی او. به همین دلیل است که ما اغلب آن ته ‌مانده‌های ذهنیت حاکم بر نقل را در اینگونه آثار می‌بينيم و باز به همین دلیل است که ریشه بسیاری از برداشت‌ها و ساده‌دلی‌هامان را از نوع آدم‌ها، از سیر تاریخ, از روابط اجتماعی و غیره در آثاری از این دست باید جست. چرا که به‌جای شناخت درست و عینی واقعیت، عرضه تنوع فرهنگ، آدم‌ها. پرورش قدرت تخیل و تحلیل‌هایمان الگوهایی را عرضه کرده‌اند که پرورش‌یافتگانش نه سازندگان تاریخ بلکه آدم‌هایی خواهند بود قدری‌مسلک، گوش و چشم به فرمان، با عقاید مشخص و رفتار و گفتار و حتی تکیه کلام‌های مالوف، همه یکی و یکی همه.

د- ساخت نقل و ساخت رمان: می‌دانیم که یک حکایت یا حدیث يا نقل دستاورد کسان در گذر روزگاران است و تنها وقتی به نثر نوشته می‌شود. یا به شعر درمی‌آید از تطاول یا تغییر و تبدیل (اگر نساخ ازمنه در آن دست نبرند) در امان می‌ماند و اما آن چه به ‌دست ما می‌رسد به ‌لحاظ یکی بودن بینش نقالان و کاتبان و سرانجام نویسندگان یا شاعران از ساختی خاص برخوردار است، اما این ساخت آگاهانه نیست، بلکه ساختی است طبیعی و غریزی، همان‌گونه که رویایی را می‌بينیم چرا که لازمه بینش کلی‌نگر و مطلق‌بین نه انسان تاریخی مختار، بلکه انسانی است معروض حوادث و وقایع و بیشتر معروض آن سرنوشت ازلی و در کتابت و يا نقل پابند نمونه ازلی.

اما رمان_حتی اگر رمان‌نویس خود نداند_نتیجه اعتقاد به مختار بودن انسان و اشراف او بر زمان و مکان و حوادث است، و رمان‌نویس با همه گیروبندها، زیرساخت و روساخت جامعه، یعنی حد و حدودی که اختیار او را مشروط می‌کند. بر تاریخ‌ساز بودن انسان معاصر صحه می‌گذارد: از زبانی مألوف به نوعی خاص که درخور کار اوست بهره می‌گیرد؛ این لحظه را از میان آن‌ همه لحظات، این حادثه را از میان آن‌ همه و اين آدم را از میان همه دیگران انتخاب می‌کند، و در نتیجه از مجموعه زبان (به ‌ازای زمان و مکان و فضا و لحن و آدم‌ها) و ریتم رمان (به ‌ازای کلیت کار و حتی ضرب هر بند به ‌ازای کل و این بند) و نیز فضا و آدم‌ها و مکان‌ها و حوادث کلیتی می‌سازد قائم به ذات اثری که با همه بستگی‌اش به رمان‌نویس و تاریخ زمان او نتیجه طبیعی و جبری یک نوع زیست با یک دوره نیست. به همین دلیل گرچه می‌توان در سنجش آن از جامعه‌شناسی و روانشناسی و نیز همه علوم ادبی سود جست، اما متر و معیار سنجش سرانجام از درون اثر به دست می‌آید. خلاصه آن که در پشت هر بند و همه کلیت رمان، انسانی، رمان‌نویسی نشسته است قائل به اصالت فرد، کسی که خود مسئول بندبند آن است و نمی‌تواند با توسل به نقل ناقلان و یا سیر تاریخ گذشته و حال, مثلاً تسلسل حوادث، و یا واقعیت موجود عصرش از این مسئولیت شانه خالی کند. پس رمان‌نویس خلاق و صنعتگر است و مختار.

اما آیا همه رمان‌ها از قرن هجدهم اروپا تا کنون چنین بوده‌اند؟ راستی را به ‌تجربه‌های بسیار نیاز بود تا ته ‌مانده‌های ذهنیت حاکم بر نقل و حکایت از رمان زدوده شود. و ما امروز، گرچه در آغاز راهیم، همه آن دستاوردها را پیش رو داریم. دیگر نمی‌توان با وجود سرخ و سیاه استاندال یا مادام بواری فلوبر همان‌گونه نوشت که حتی بالزاک می‌نوشت. و يا یک نمونه خاص را به‌ منزله الگو انتخاب کرد که تن زدن از آن تن زدن از اصل مختار بودن و خلاق بودن رمان‌نویس است، و نیز به بند کشیدن خواننده‌ای است که به‌اختیار کتابی را برگزیده است تا مگر در رهایی او کارساز باشد.

**

و اما آیا کلیدر نقل است، حکایت و قصه است یا رمان و داستان؟ می‌گوییم هست و نیست، و می‌گوييم دولت‌آبادی و بسیاری از ما هنوز به دلیل همان ته‌ مانده‌های ذهنیت حاکم بر ادب کهن و یا جذب مسخ‌ شده اندیشه‌های جدید و یا تبعیت از نوعی الگو هم چنان میان نقل و رمان معلق مانده‌ایم، پس تا بر آنچه نقل است و نه رمان انگشت بگذاريم بر مقولات پیش‌گفته درنگ می‌کنيم.

الف- زبان در کلیدر: زبان همه داستان‌های ما را چند مسئله مشروط کرده است. اول این که زبان پیشنهادی هدایت اولین سنگ بنایی است که هم داستان‌های ما بر آن روال نوشته می‌شوند: در توصیف و نقل قصه و رمان زبان رسمی به‌کار برده می‌شود و در گفتگوها براساس تخاطب اهالی تهران اصطلاحات در تعابیر مردم مرکز آورده می‌شود و افعال گاهی می‌شکند که کل برای فارسی‌خوان‌های سراسر مملکت مفهوم است. دوم زبان ترجمه است که بیشتر همان زبان رسمی است و گاه عامیانه نوشتن مکالمه‌ها. اما به ‌هرصورت زبانی است کلاسیک‌تر از زبان هدایت و نیز زبان روزمره. دن کیشوت به ترجمه محمد قاضی و تربستان و ایزوت به ترجمة خانلری و ایلیاد و اودیسه به ترجمه سعید نفیسی اولین کوشش‌هایی است در کاربرد نثر کهره در ترجمه. از این میان این نکته شاید غریب باشد، اما گفتنی است که وقتی قزاقی به همان زبان و با همان اصطلاحات و تعابیری حرف بزند که مثلاً دانشجوی پاریسی سده نوزدهم و یا فلان کشاورز اوکراینی، دیگر آسان می‌شود قبول کرد که کرد ایلیاتی ساکن خراسان و بلوچ آفغانی و یا پینه‌دوز ترک ساکن سبزوار و حتی یک افسر تهرانی به یک زبان و یک ساخت و پرداخت سخن بگویند. و همچنین اصرار بعضی مترجمان در استفاده از زبان فخیم خود می‌تواند محرک کسانی باشد که می‌خواهند در همان روال و احتمالا با همان سبک و سیاق بنویسند. گو که زمان رمان امروز باشد و یا دیروز. از این‌ها گذشته با توجه به همه ترجمه‌های غیردقیق و سرسری که بهترین رما‌ن‌ها را از طریق آنها خوانده‌ايم آسان می‌توان فهمید که چرا نویسندگان ما در توصیف‌هایشان و یا نقل ذهنیات آدم‌ها این‌همه کلی‌باف و شلخته‌اند، فقط کافی است که مثلاً «مرگ ایوان ایلیچ» تولستوی و یا اغلب آثار داستایفسکی را با اصل- یا ترجمه انگلیسی‌اش- مقایسه کنیم تا دریاییم که مترجمان ما چه زبان غیردقیقی برای این آثار برگزیده‌اند و درنتیجه متوجه می‌شویم که آموزش ما از بنیاد تا چه‌ حد بر غلط بنا شده است. و دست‌ آخر رواج و قبول عام یافتن بسیاری از اثار دست دوم اروپایی و حتی روسی از ژان کربستف گرفته تا همه رمان‌های تبلیغی بدترین نوع رمان‌ها را الگوی کار ما کرده است.

با اين‌همه باید گفت زبان یک رمان مشخص لزوماً زبانی است قراردادی میان نویسنده و خواننده. هیچ رمان‌نویسی در هیچ‌ جای جهان نمی‌تواند مثلا گفتگوی فلان سیاه هارلمی و يا بهمان استاد هاروارد را همان‌گونه بنویسد که آن‌ها می‌گویند. مثلا در داستان‌نویسی ما، با اين تفاوت لهجه‌ها و زبان، اگر ما بخواهیم چهار آدم را از یزد و رشت و تهران و تبریز در اتاقی گرد آوریم و نیز به این دلیل ساده که باید واقعیت را منعکس کرد آنها را واداریم که فرضاً در ذهن همان‌ گونه سخن بگویند که می‌گویند، حاصل تنها به درد محقق زبان و لهجه خواهد خورد. پس همان گونه که گفتیم ناچار قراردادی با خواننده می‌بندیم که من به این‌زبان رمانم را خواهم نوشت و از همان سطر اول به دوم نرسیده خواننده می‌پذیرد. اگر نویسنده بخواهد خواننده بیشتری بر این پهنه گوناگونی‌ها داشته باشد و از تنوع و غنای زبان فارسی نسبت به لهجه‌ها سود ببرد زبان رسمی را برمی‌گزیند. و آن که سعی می‌کند حداقل مکالمه‌ها را به زبان تخاطب مردم محل بنویسد اگر نخواهد دایره خوانندگانش را محدودتر از آن چه هست بکند، را به آوردن یکی دو کلمه و تعبیر محلی بسنده خواهد کرد و یا آن قدر پانوشت خواهد داشت که انگار متنی با بسیار تحشیه و لغت‌نامه چاپ کرده باشد.

سومین ضرورت تنوع آدم‌ها و سطح فرهنگ آن‌ها نسبت به زبان قراردادی ماست که هرکدام به ‌منزله دایره‌ای هستند در درون دایره‌ای بزرگ‌تر. زبانی که ناقل رمان یا نویسنده در توصیف‌ها و یا نقل حوادث به کار می‌گیرد همان دایره زبانی است که او برگزیده. پس لامحاله میان زبان آدم ایلیاتی و آدم شهری و یا یک افسر تحصیل‌کرده نسبت بدان زبان قراردادی حتما تمایزهایی خواهد بود. یک آدم سیاسی؛ هرچند به رنگ محیط هم باشد باز اصطلاحات و تعابیر و خلاصه ساخت خاصی از زبان دارد و کلا هر آدم تکیه کلامی خاص؛ اصطلاحات و تعاییر و نوع خاص برخورد خویش را با آن زبان قراردادی ما خواهد داشت. ذهنیات یک آدم نیز در همین دایره خاص او به کلام درخواهد آمد و حتی می‌توان تا آن جا پیش رفت که اگر نویسنده بخواهد فضای گرد همین آدم را وصف کند از آن دایره خاص او سود خواهد جست و درنتیجه ما به‌ محض برخورد با سخن و ذهنیات کسی بی‌آن که نام او را بدانیم، هویتش را تشخیص می‌دهيم.

در اين زمینه ساده‌ترین راه شکستن فعل‌ها؛ محلی آوردن بعضی کلمات و یا دادن تکیه کلام به آدم‌هاست؛ کاری که آل‌احمد در نفرین زمین کرده است و یا دولت‌آبادی در نقل گفته‌های پیرخالو دارد؛

 -ها! تو هستی دختر میشکالی؟ ها، کجا بوده‌ای که گذارت از اینجاها افتاده؟…

خوب. خوب بگذار لت اصلی در را باز کنم تا اسبت بتواند بیاید دالان. بیا… حالا بیارش.. خوب خاطرجمع، بگذار چفت در را بیندازم… خوب، این ‌هم از این. خوب خاطرجمع. (ص ۱۸).

و از این به بعد همه ‌جا «خاطرجمع» می‌شود مشخصه زبانی پیرخالو. و این، گفتیم ساده‌ترین کار است. و اما چرا زبان کلیدر اغلب زبان نقل است، زبان نقالان است؟ دولت‌آبادی وفتی رمان را با این زبان آغاز می‌کند؛

اهل خراسان مردم کرد بسیار دیده‌اند. بسا که اين دو قوم با یکدیگر در برخورد بوده‌اند. خوشایند و ناخوشایند. (ص ۳).

و باز در همان صفحه در توصیف «مارال»، دختر کرد، می‌تویسد؛

گونه‌هایش برافروخته بودند. پولک‌های کهنه برنجی از کناره‌های چارقدش به روی پیشانی و چهره گرد و گر گرفته‌اش ریخته؛ و با هر قدم پولک‌ها به‌ نرمی روی گونه‌ها و ابروهایش پر می‌زدند. سینه‌هايش فربه و خوب برآمده بودند. چنان که دو کبوتر بی‌تاب می‌خواستند از یقه‌اش بیرون بزنند. بال‌های چارقد مارال رویشان را پوشانده بود و سینه‌ها در هر تکان بی‌تابانه موج می‌زدند؛ و شلیته بلندش با هر گام، هماهنگ موج پستان‌ها، نیم‌چرخی به دور ساق‌های پوشیده در جورابش می‌زد. چشمهایش _سیاه سیاه_ به پیش رویش دوخته شده و نگاهش را از فراز سر گذرندگان به پیشاپیش پرواز داده و لب‌های چو قندش را برهم چفت کرده بود و چنان گام از گام برمی‌داشت که تو پنداری پهلوانی‌ست که به سرفرازی از نبرد بازگشته. هم اسب سیاهش «قره‌آت» چنان گردن گرفته، سینه پیش داده و غراب سم بر سنگفرش خیابان می‌خواباند، که انگار بر زمین منت می‌گذاشت و به آنچه دورش بود فخر می‌فروخت.

و با همین صفحه اول دیگر قرارداد نوع زبان با خواننده بسته می‌شود دایره زبان رمان و در نتیجه متوسط زبان تخاطب آدم‌های رمان این خواهد بود. اگر که کرد باشند یا یلوج یا سبزواری یا تهرانی. و خواننده نیز می‌پذیرد. و اگر نپذیرد کتاب را می‌بندد و این در بر او بسته خواهد ماند و در نتیجه آن ذهن نیز بر رمان و نویسنده بسته می‌ماند، دریغی دو سویه.

و نیز دولت‌آبادی با سود جستن از معدودی لغات محلی و چندین فعل و شکسته آوردن فعل معین خواستن و نیز آوردن بعضی تعابیر سبزواری به زبان رمان اگر نگوییم رنگ محلی (محلی ایلیات کرد يا شهرنشینان سبزوار؟) رنگی نامتعارف داده است، و این خود دستاوردی است و دست‌مریزادها دارد. اما کار به همین سادگی نخواهد بود. در بازخوانی همان صفحه اول «لب‌های چو قندش» و «چنان گام از گام برمی‌داشت که تو پنداری پهلوانی‌ست به سرفرازی از نبرد بازگشته» و یا سطر آخر متن نقل‌ شده کار از لونی دیگر است، و خبر از همان نقالی می‌دهد که گفتيم. تا ما بر نقالی‌ها انگشت بگذاریم یکی دو نمونه می‌آوریم؛ وقتی همان مارال که بی‌خانمان شده پس از دیدار پدر و نامزدش در زندان سبزوار می خواهد به پناه عمه‌اش، بلقیس، برود با همان پیرخالو روبه‌رو می‌شود. پیرخالو جسته ‌و گریخته در مورد عمه بلقیس، پسرانش و بالاخره خانواده کلمیشی حرف‌ها می‌زند و بعد؛

مارال خاموش مانده بود. آن‌ چه پیرخالو می‌گفت راست نمی‌نمود. پندار بود. پنداری پراکنده. انسانه‌ای دور. اوهامی دلپسند. از آن گونه که اگر ذهن مددی کند تو هرگز از برهم بافتن‌شان خسته نمی‌شوی. نه باورکردنی، اما خوشایند. در پی پندار رفتن، در غبارش پیچیدن. به رنگ‌های نو چشم واگشودن. شوخ‌چشمی. شوق، در شوق گم شدن. افت و خیز مستانه خیال. چرخشی سکرآور در خط میان باور و ناباور. دستی در باد. نگاهی در باد. بالی در باد. طیران آدمی را بنگر. بندبند ناشناخته جان و جهان. (ص ۲۳).

ما کجاییم؟ در کاروان‌سرایی در سبزوار کنار اجاق پیرخالوی دالان‌دار کاروان‌سرا و مارال دختر ایلیاتی؟ و يا وقتی می‌دانيم شیرو دختر همان کلمیشی‌ها-که مارال به پناه‌شان رفته بود-به عشق ماه‌درویش از خانه می‌گریزد و بالاخره در قلعه‌چمن با شوهرش ساکن می‌شود و لالا، زنی هفت‌خط، به‌سراغش می‌رود و از او می‌خواهد تا دست از سر فاسقش، شیدا بردارد، ناقل می‌گوید؛

شیرو، سرکه برداشت تا رفتن لالا را نگاه کند، فقط توانست وزش سرخ بال چارقد او را درگذر باد ببیند و تابی در غربالک خوش‌قواره سرین‌ها. لالا گذشته بود و شیرو مانده بود. تازیانه. (ص ۶۷)

و این‌همه زیبا! اما ادامه می‌دهد؛

چه بر او می‌بارید. بی‌آن که خود بداند و بشناسد؟ کدام دام، پیش پای او در کار بافته شدن بود؟ گیجی! تلنباری از پیچیدگی. پندارهای دردآمیز. این بندان گره، چگونه بگشاید. چگونه می‌توان‌شان گشود؟ این سر، دم به ‌دم بار بیشتری برمی‌داشت! سنگین‌تر می‌شد. درختی به فصل بارآوران. میوه درد، بر سر و روی هر شاخ‌سار. بار، فزون از گنجایش سر.  تاب باید می‌آورد شیرو.

چه سر پرشوری! چندین جوان و چندان پریشان! دست‌ها بر شاخ‌سار.  شیرو به ‌هر سوی کشیده می‌شد. بر هر سوی خمیده می‌شد. خمانده می‌شد. تا خاک می‌‌خمید و سیس، زه کمانی، رهیده می‌شد. کشمکشی همه‌سویه. بیرون، در هرسوی؛ درون در همه‌سوی. گره‌ای کور. هم چنین زمانه اگر می‌گذشت، کار شیرو به کله بر دیوار کوفتن باید می‌کشید. (صفحات ۷۶۷ و ۷۶۸)

و این دیگر زبان رمان نیست. نقالی است، کشتن زمان است و یا بگوییم افزودن بر صفحات است، چرا که این‌همه را، خمیدن و خمانده شدن و کشمکش‌های همه ‌سویه را در رابطه شیرو با خانواده‌اش و نیز با شوهرش که خشتکش را بیک‌محمد، برادر شیرو، بریده و دارد شیره‌ای می‌شود؛ درویشی آزاده که نوکر خانه‌زاد بابقلی بندار پدر همان شیدا شده است، و نیز درگیری با شیدا، عاشق از ره‌رسیده‌اش، همه و همه را می‌دانیم. و از اين نقالی‌ها، طفره‌رفتن‌ها بندی در هر صفحه هست. و در این بندها زبان نه زبان روزانه و يا تخاطب امروز تهرانیان و نه زبان کهن مثلا یهقی بلکه زبان نقل است و نقالان، زبانی ضربی و فخیم و دو کلمه و نقطه، یک کلمه و نقطه، پر از تکرار، توصیف در توصیف، تشبیه در تشبیه، به بیراهه‌زن و اغلب با نقطه‌گذاری سر تا پا مغشوش.

و این نقال که ضربه‌های من تشایش انگار همان ویرگول و نقطه‌های به غلط نشسته است: «شیرو، به هر سوی کشیده می‌شد.» یا «این سر، دم به دم بار…» گاه خودی نیز می‌نماید، دست و بازویی تکان می‌دهد، آدم‌‍‌ها را آدم خودش می‌داند: «مارال من باید می‌رفت. گاه رفتن.» (ص 18) و یا «گل‌محمد من» (ص 85) و یا: «بلقیس او را می‌خواست بهتر است بگویم او را خواسته بود.» (ص 248). و مثلا در نقل هم‌بستر شدن گل‌محمد، مارال می‌گوید: «گل‌محمد بند دست دختر را گرفت و پیچاند. آهوی خوش‌قواره‌ام را خواباند…» (ص ۳۶۶). و گاه حتی با آدم رمان به خطاب و عتاب می‌پردازد؛

اما… ای گل‌محمد! به‌راستی با من بگو چه بر تو گذشته است که این چنین در خود گره خورده‌ای؟ از چه این اندیشه. وسوسه، همچو زهری که به خون نشسته، به جانت دویده و تو را به خود واداشته است؟ از چه به جان آمده‌ای؟ بی‌تابی از چه؟ (ص ۵۵۴)

که این نقطه گذاری‌ها غلط در غلط و به ‌تعبیر من ضربه‌های من‌تشا و این خطاب و عتاب‌ها هم‌چنان ادامه دارد و حتی می‌خواهد گل‌محمد را که ژاندارمی چشم بد به زنش داشته است بر سر غیرت آورد؛

با من راست بگوی ای مرد! از اين برافروخته‌ای که دستی نامحرم به سوی زنت دراز شده است؟ این است؟ (همان صفحه).

تا جایی که میانه کار را می‌گیرد؛ مثلا نگاه کنید به این مجادله میان «نقال» و آدم رمان؛

«نمی‌دانم مرد! نمی‌دانم. چرا به خود وانمی‌گذاریم؟»

«از اين که تو به خود نمی‌گذاریم!»

«تو را با من چه کار؟»

«همان کار تو با من!» (ص 55)

و اين دیگر نه حدیث نفس، بگومگوی این خموش و آن در فغان و غوغا نیست، بلکه به قول خود دولت‌آبادی «صدای بیگانه» (ص ۵۵۵) و به ‌قول من حضور مزاحم است. همان اهل دولت‌آباد سبزوار متولد ۱۳۱۹ که بالاخره می‌گوید: «من با تو کاریم هست. کار بسیار, گل محمد!» و همین حضور مزاحم است که میان بلقیس و خدا و يا حتی میان حضور بی‌واسطه وضعیت بلقیس و خواننده حجاب می‌شود؛

بلفیس، بلقیس، کدام کس به تو می‌اندیشد در این پهن‌دشت کلیدر؟ در این ‌همه ستاره و سیاهی. اندوه تو، کی به خانه خود راه می‌دهد؟ نگاهی کو، به سوی تو؟ گوشی کو، به ضجه‌های تو؟ تو پنهانی، مادر. زاری می‌کنی، در نهفت خود می‌گریی… (ص ۲۵۷ و ۲۵۸).

و بعد: «خدا چراغانی کرده است. کجایی دادار؟» که این کجایی دادار را حضور مزاحم یا همان نقال است که می‌گوید نه رمان‌نویس. و همین نقال که در عصر ما ظاهرا دیگر همچون بلقیس نیست می‌گوید: «کی به تمامی از پندار او دور و گم خواهد شد این پندار؛ که تا من دیگر ناگزیر نباشم هم چنان از این کهن‌ترین دروغ پندار آدمی…» که گمانم دیگر کافی است. و همین‌جا می‌توان دریافت که کمتر نسبت زبان هر آدم با آن دایره بزرگ‌تر زبان قراردادی رمان در نظر گرفته می‌شود و ذهنیات هر آدم حتی اگر میان نشان نقل ‌قول گذاشته شود همان زبان نقالی است و زبان وصفی فضای گرداگرد یک آدم هرگز با دایره زبان و فرهنگ او نمی‌خواند.» مثلاً نگاه کنید به گذر مارال از شهر سبزوار (ص ۲۶ به بعد) و يا این وصف از دروازه و بارو؛

دروازه‌ای روی در راه نیشابور. دروازه‌ای ویرانه، با دری به‌هم درشکسته، نشسته در بارویی پیر. بارویی کهن. یادگار سال‌های دیرین. سال‌های هجوم‌های آشکار. سال‌های پرصدای چکاچاک. روزگاران کمند و نیزه و شمشیر. روزگار فلاخن و خرگاه و شیهه اسبان. فصل‌های غریو وحشیانه و هجوم. هجوم چشم‌دریدگان بی‌پروا. (ص ۲۷).

و يا وقتی به یاد کولی‌ها می‌افتیم؛

زبان خوش و لحن زیبا، انبانی از واژگان پیوسته و دلچسب. مادران زبان‌آواره کولی، موسیقی در کلام خود داشتند. کف می‌دیدند و راوی قصه‌های قدیمی بودند… [الی آخر]. (ص ۱۸).

روشن‌تر آن که وقتی در توصیف سیاه ‌چادرها می‌خوانیم؛ «غروب هنگام، مارال کنار دیرک چادر می‌نشست و نخ می‌رشت. مهتاو کنار دیگدان سنگی هیزم در آتش می‌انداخت…» و بعد در وصف آسمان آویخته بر سیاه‌چادرها؛ که دیگر آسمان سبزوار نیست: «تیرگی به آسمان می‌دوید، شب از پس کله کوه بالا می‌کشید و بی‌شتاب تن بر بیابان می‌تاباند و میان سیاه‌چادرها دست و بال می‌گشود. فانوس‌های دستی جابه‌جا نیش می‌کشیدند و هرکدام چون نوک گزلیکی بر پوست شب می‌نشستند و تن شب بر فراز سیاه‌چادرهای محله؛ روی تیزی شکسته نیزه‌های نور برایستاده می‌ماند. پوست گاوی بر سر سیخ‌های شکسته.» (ص ۶ استفاده از نیزه، پوست گاو، سیخ‌های شکسته بسیار به جاست. یعنی با همان مصالح سیاه‌چادرها فضا ساخته می‌شود. اما وقتی در وصف تنهایی مارال می‌آید: «چندان تنها که صدفی در عمق تیره دریا. گوهری به ویرانه» (ص ۱۸) به‌جای ساختن تنهایی او با اشیای ملموس گرداگردش به بیراهه زده‌ایم. نمونه از این دست بسیار است، اما شاید این نمونه گفتنی باشد که نقال امروز به‌جای چاشنی زدن شعری از سعدی و تحت تأثیر بدترین نمونه‌های شعر نو و یا به ‌تبعیت از شعرهای ترجمه‌شده در رمان­ها؛ در سوگ مدیار آن‌ هم به روایت از ذهن گل‌محمد چنین سطوری می‌آورد؛

«کجا برم این غم. مدیار من؟ کجا برم این غم؟

در اندوه تو، کلیدر سیاه به تن کرده است

شب سوگوار جوانی توست.

کاکل­ات خونین است. مدیار.

کجا برم اين غم؟

گوزن کوهی. مدیار من! جوانم! رشیدم! عیارم! عیار بی‌پروایه، مدیارمن!

خون تو مدیار به رویه گیوه پسر بلقیس نشت کرده است. خونت گرم است هنوز گرم.

پای من، پای گل محمد گرما یافته.

که باید همه آن را خواند تا دریافت که چرا باید همه را حذف کرد.

ب-روال نقل رمان: از همان چند نمونه نقالی‌ها شاید تاکنون دریافته باشیم که جز چند فصل که بعدها خواهیم گفت خواننده در همه اين چند جلد باید شیوه خوب جهیدن از سربندهای اضافی را بداند، به نیم نگاهی دریابد که اين همان «صدای بیگانه» است که سخن می‌گوید. نه آدم­ها و فضا و مکان رمان نه روابط آن‌ها و بگذرد به بند دیگر برسد یا یکی دو بند دیگر و قصه بیش و کم پرخونی پر از آدم و حرکت را دنبال کند. و این جا ما فقط چند نمونه می‌آوریم؛

وقتی همان مارال به سوزن‌ده می‌رسد و با عمه‌اش بلقیس روبرو می‌شود. زن‌های دیگر چنین حالی دارند: «برخی به بخل و بعضی به تحسین.) و آن‌ وقت در مورد جنس زن کلیاتی می‌آید؛

این را به یقین می‌توان گفت که زن و زن یکدیگر را از درون پس می‌زنند.

گرجه در برونه خواهر گفته هم باشند. چیزی در ایشان هست که ترسو و حسود است.

دست‌ و دلبازترین‌شان هم از این نقص برکنار نیست. (ص ۳4)

و در مورد این جنس ناقص باز ادامه می‌دهد: «حسد به برازنده‌تر از خود ترس از همو. خطر این که پسندیده‌تر افتد. بیم واپس ماندن…» و بالاخره به این حکم کلی می‌رسد که: «کینه اولین منزل‌گاهی‌ست که زن در درون خود به آن می‌رسد. کینه ویران‌گر غوغایی از خشم درونش را برمی‌آشوبد. آتش‌نشان درد. گریه خشمگین.» و‌ با این تعاییر و این برداشت­های قرون وسطایی از این «جنس» خوب می‌شود فهمید که چرا خوانندگان چنین افاضاتی مسئله زن را فرعی می‌کنند: «دستی به نوازش. نگاهی به پذیرفتنش. فریادرسی در دسترس. آبی بر آتش؛ تو نیز زنی. فراخور عشق. آرامش. اما دل دریا همیشه پرآشوب است. زن، دریا است (صدای من‌تشا را پس از کلمه زن می‌شنویم و نیز بینش نقالان را درباره زن می‌بینیم) گرچه کم‌اند دریاهایی که تیغ صخره‌ها را به آشوب خویش از پای برکنند. خروش آشوب گذراست. آشوب فرو می‌نشیند. صخره برجاست؛ مرد ایستاده است.» (همان صفحه) و مرد صخره است. و این ‌همه چه ربطی به روال نقل دارد؟ کدام نکته ناگفته در اين انشاییات هست؟

نمونهٌ دیگری بیاوریم: همان مارال در اتاقک خانه بلقیس تنها نشسته است. فتیله پیه‌سوز دود می‌کند. بلند می‌شود فتیله را راست می‌کند. حرکتی عالی، اوجی درخور رمانی درخشان و ما اگر «نقال» هم پاپی‌مان نشود درمی‌یابیم که او می‌خواهد در این خانه جایی برای خود دست‌وپا کند؛

دردم به چیزی درخود آگاه شد. احساس این که با همین خردیه کار به خانواده کوک خورد. (ص ۴۵)

که تا این جا مطمثناً دیگر زیاد هم هست. اما مگر می‌گذارد؛

دست و کار، گرچه ناچیزترینش باشد. چه رمزی در این بود؟ چه رمزی؟

در خانه‌ای غریبی، میهمانی، گنگ و بهت‌زده و درمانده‌ای، اما همین که دستت به کاری پیوند خورد احساس می‌کنی که دیگر زاید نیستی، می‌توانی زاید نباشی. پیوسته‌ای. خود را حق‌داری بینی، دارای حق. و دلت می خواهد… (همان صفحه).

و همین ‌طور مثال در مثال و بالاخره هم می‌رسد به تحلیل رفتار ده‌نشینان: «بی‌سببی نیست که دیه‌نشینان برای رفتن به دیدار خویشان خود دست‌ خالی به‌راه نمی‌افتند. سارقی» کلوچه، دبه‌ای مسکه…» (ص ۴۱) و این‌ همه درحالی است که باز مارال سر از اتاقک بیرون می‌کند و زنان را مشغول پخت نان می‌بیند و می‌بیند که طرز نان پختن با تنور نمی‌دانند و خود دست‌به کار می‌شود.

به همین سیاق است که ناقل گریزها می‌زند. از عشق می‌گوید و بارها مثلا: «عشق. همان نیروی لایزال که بنده و کدخدای نمی‌شناسد. ارزشی شایان آدمی و خود ویژه او. از گریبان فقر هم عشق سرمی‌کشد.» (ص ۸) و یا کلیاتی در مورد زیست ایلیاتی­ها (صفحات ۱۲۲ و ۵۳۳) و باز راجع به زن: «ذهن زن در پاره‌ای زمینه‌ها انعطاف نیش مار را دارد» به ‌هرسوی می‌خمد، می‌لغزد. نقب می‌زند.» (ص ۲۶۲) و از این دست پس از هر لحظه داستانی بسیار است که می‌شود پیشنهاد کرد که کسی آن­ها را جدا کند و به‌عنوان صد سخن پندآموز دولت‌آبادی، یا نمونه‌های انشا به چاپ بزند.

ج- بینش کلی‌نگر و تأثیر آن بر عناصر رمان: قصه کلیدر پهن­دشت کلیدر و دهات قلعه‌چمن، سوزن ده، چاروشلی، کلاته کالخونی، سلطان‌آباد و مهم­تر از همه شهر سبزوار را در برمی‌گیرد. و از سوی دیگر وجود شصت و چند آدم در رمان و نیز انتخاب سال ۱۳۲۵ به بعد برای زمان کار و خود قصه که از ایلیات کرد. و به ‌ناچار انهدام تدریجی ایلیات و ده‌نشین‌شدنشان، از دیم‌کاری گاه گاهی تا زارع شدن در آینده و يا یاغی شدن­شان و به دشت و کوه زدن و بالاخره مسائل سیاسی به‌ ویژه حزب توده و حکومت و ستون­های حکومت: فئودال­ها و ابزار سرکوب­شان: ژاندارم و افسر و زندان و لمپن و غیره نشان‌دهنده آن است که دولت‌آبادی تعهد عظیمی را برعهده گرفته است و با توجه به نثر فخیم و گزینش نظرگاه دانای کل می‌توان دریافت که رمان می‌خواهد نه شاهنامه که «مردم‌نامه» آن‌هم مردم‌نامه اهل خراسان بشود. شوخ‌چشمی با شاهنامه و تکه اضافی و لوس این حکایت که چوپانی ساده‌دل فکر می‌کرد با رستم و سهراب جنگیده و آنان را شکست داده تا بعد بفهمیم که دزدی خود را به ‌شکل رستم با همان ریش و شاخ­ها درآورده است. این ادعا را برملا می‌کند (ص ۷۵۱).

د- نظرگاه دانای کل و آدم­های رمان: در این میان گزینش نظرگاه دانای کل به‌ تنهایی نه حسن است و نه عیب و یا مکانی با این وسعت و تعدد آدم­ها خطر کردن است و می‌تواند رمان‌نویسی ما را وسعت بدهد. آدم­های گوناگون را وارد فرهنگ ما کند. همان‌ گونه که «قدیر» را دیگر باید جزوی از فرهنگ ما دانست. اما همان ته مانده‌های ذهنیت نقالان و قصه و حکایت‌نویسان کهن این جا با رمان‌نویس کارها کرده است. با اين تفاوت که نويسنده امروز ما تحول را می‌شناسد. زمان و مکان برایش کلی و مطلق نیست. اما وقتی به آدم­ها می‌پردازد آن­ها را همان ‌گونه می‌بیند که «قصه»نویسان می‌دیدند. هرگاه آدمی معرفی می‌شود. او را از درون و برون می‌شناسیم. خواه این آدم در لحظه حضور نشسته باشد و یا بر اسبی به تاخت دشتی را درنوردد. مثلا وقتی با مدیار برادر همان بلقیس آشنا می‌شویم؛

مدیان عاشق و عیار از آن‌گونه مردم کمیابی که انسان با همه کاستی­ها که در ایشان می‌شناسد بسیار می خواهندشان سبک­بال بر اسب تیز تک خود نشسته بود. (ص ۱۲۵).

در توصیف چهره‌اش می‌آورد؛

گونه‌ها تیز، چانه کشیده، سبیل سیاه با دم باریک و کمی برگشته به بالا با نی‌نیهایی به رنگ عسل. نشسته در قدحی از شراب کهنه که اینک در برابر باد مورب می‌نمود. ابروها… (همان صفحه).

و بعد شخصیت او را هم تحلیل می‌کند؛

بیابان­گردی از آن دست که شکار شاهین و گوزن بیشتر دوست می‌داشت تا چانه زدن بر سر آب‌بها و یورتگاه… خوش به این که بر قالیچه‌ای ریزبافت و قواره، کنار به کنار هم­دمی و هم­زبانی در سایه بیدی بر لب جوی باغستانی بنشیند. شراب خانگی بنوشد. خوش بگوید و خوش بشنود… (همان صفحه).

و زیور، هووی آینده مارال و زن گل­محمد، این‌گونه است: «لاخ سنگ‌تراش خورده، خشمگین و سرد» (ص ۴۲) و بلقیس: «چشم و گوشش از بسیار دیدن و بسیار شنیدن­ها پر بود. هم بدین ‌لحاظ از برخورد با رخدادها دیرتر دست‌ و پای خود راگم می‌کرد و آن گونه که در سرشت همه زن­های معمولی می‌توان نشان کرد. اشک از دیده فرو نمی‌چکاند و به‌ آسانی مشت به گودی سینه نمی‌کوفت.» (ص ۴۳).

و جالب­تر از همه وقتی پنج سوار: گل‌محمد، مدیار، خان‌عمو (عموی گل محمد)، علی­اکبر حاج‌پسند (پسرخاله گل محمد)، صبرخان (داماد خان‌عمو) می‌تازند تا بروند معشوقه مدیان صوقی، را از دهی دیگر برباینده ما بر چهره هر یک درنگ می‌کنيم «کلوزآپی» از هریک، و آن­گاه یکی‌یکی، همه را می‌شناسیم. مثلا خان‌عمو: «چارشانه، تنومند، درهم کوفته و زمخت… کله‌ای کلان، پیشانی پهن…» (ص ۱۲۲) و بالاخره به کار و بارش می‌رسیم: «از رمه و خانمان بار چندانی نداشت.» و بعد به روحیاتش؛

خان‌عمو گرچه نه جوان بود و نه ظرافت مدیار را داشت. اما خوی و رفتارش دور از برخی حالات مدیار نبود، سوای عاشق‌پیشگی، که پنداری مدیار چون بیماری‌ دچارش بود. دیگر نشانه‌هایشان در کنش و کردار، با هم بیگانه نبود. در سختی و سستی. خان‌عمو آرام و قرار نداشت که دندانش همیشه برای مال غیر، مال مفت، تیز بود. (ص ۱۲۲).

و بالاخره همه این پنج تن؛

این گروه مردمان بیابان، دلاوران ناداری بودند که نمی‌توانستند چشم بر دارایی­های بی‌حساب ببندند. سر در لاک خود فرو برند و روزگار با نومیدی و ادبار بگذرانند و شب و روز خود با ثنا و نفرین و دل‌شکستگی بینبارند… اين مردمان هنوز در چاردیواری­های گلی پناه نگرفته و دل به زمین­های دیم و چشم به ابرهای خشک نداده بودند… (ص ۱۲۲)

که باید همه را بازخواند. اين شیوه در مورد همه آدم­ها به کار گرفته می‌شود و از این پس این مجموعه آدمی تثبیت شده و مشخص با حوادث روبرو می‌شوند. همان‌گونه که قهرمانان قصه‌های کهن. آن نمونه‌های مثالی، روبرو می‌شدند بی‌هیچ تحولی؛ هرکس ادامه خود است، ادامه آن هستی اصلی و ذات لم‌یزلی‌اش و اگر آن جا جبر آفاقی است این جا جبر انفسی نشسته است. جبر طبقاتی، و حتی جبر سن و سال، جنس، و از پیش هم می‌شود دریافت که حاصل برخورد این مجموع از پیش شناخته شده با فلان واقعه چگونه است. و دلیل حاکمیت این نوع جبر را «با بقلی بندار» سلف خر سابق و پا کار فعلی ارباب آلاجاقی و کدخدای قلعه‌چمن به بهانه هشدار به فرزند به دست می‌دهد: «حالا بگرد ببین کی‌ها از دست آلاجاقی و از ما ناراضی هستند؟ پیدا کن سر چه چیزهایی؟ ببین کجا نان­شان بریده شده؟ این موضوع نان خیلی عمده است! رعیت مردم، تا نان شب داشته باشند، سرشان وانمی‌جنبد. اما گرسنگی پکرش می‌کند. ما هم نمی‌توأنیم رعیت را سیر کنیم؛ یعنی آلاجاقی نمی‌تواند! آلاجاقی یا باید خودش را سیر کند يا رعیت را. هم این و هم آن، نمی‌شود…» (ص 717 و 718) و در مورد خودشان می‌گوید:

ما، سوار یابوی جو نخورده‌ای هستیم! این­ است که خیلی باید مراقب خودمان باشیم. چون در ميانه‌ايم. هم به پیاده‌ها نزديکيم. هم دم‌به‌دم سواره‌ها داریم… اگر تا آن جا خودمان را بکشیم که بتوانیم یابومان را با اسبی تاخت بزنیم، جزو فوج سواره‌ها می‌شویم. (ص ۷۱۸)

پس وضعیت آدم، همه آن شصت و چند آدم، معلوم می‌شود ایلیاتی­ها به ‌کنار که وصف­شان را آوردیم. زن­ها هم که همه زن­های از جنس خاص هستند. می‌ماند دهقان خرده‌مالک و مالک. کارگرش هم به‌زودی پیدا می‌شود: ستار پینه‌دوز و موسای قالی‌باف و یوسف آهنگر. دیگر می‌ماند ابزار سرکوب که لمپن­ها و افسرها و ژاندارم باشند. زمينه وسیعی برای عرض قالب­های مختلف. قالب­ها که مشخص شد، هر آدمی را توی یکی از آنها می‌ریزی و کار تمام می‌شود. تقاوت میان انواع یک قالب، میان گل‌محمد و بیک‌محمد و خان‌محمد یا کم‌حرفی است یا طول عمر یا کسب تجربه. بیک‌محمد اگر سازی به‌دست نمی‌گرفت و نمی‌خواند همان گل‌محمد بود و خان‌محمد اگر کم‌حرف و تودار نبود. و تفاوت میان خان‌عموی پیر و مدیار جوان تفاوت سنی است. و دست آخر به‌سیاق همه این رمان­ها، آدم تنها در برخورد با سیاسیون عوض می‌شود و یا خواهد شد. انگار تحول تنها سیاسی شدن است و یا پیوستن به حزبی خاص.

ه‍-بینش کلی‌نگر و منطق تصادف: این بینش قدری که لامحاله آدم­هایی قالبی می‌آفریند اگر به زبان دانای کل و گاه نقال قصه‌ای بگوید منطق حوادث به ‌ناچار تصادف خواهد شد. جبر و تصادف. تصادف­ها در کلیدر بسیار است و اغلب آشکار, مثلاً مارال در راه رسیدن به سوزن­ده، ده عمه بلقیس، هوس می‌کند تا تن به چشمه بشوید و مثل شیرین تن بر چشمه رها می‌کند. اتفاق را پسر همان عمه بلقیس، گل‌محمد، او را می‌بیند. و این اولین تصادف است. و اما در راه با درویشی، ماه‌درویش، آشنا می‌شود که به همان راه می‌رود و ماه‌درویش که می‌فهمد مارال به سوزن‌ده می‌رود به او اطمینان می‌کند و پیغامی برای دختری در سوزن‌ده شیرو دخترعمه بلقیس همراهش می‌کند. تا این جا هم بی‌اشکال است. اما در هنگام گذشتن مارال از کوچه‌های ده با دختری دیگ‌ به ‌سر برخورد می‌کند و راه خانه بلقیس را از او می‌پرسد. این دختر همان شیرو است (ص ۳۸).

و یا وقتی همان پنج سوار دارند به خانه معشوق مدیار صوفی، نزدیک می‌شوند. حاج‌حسین, قیم صوقی. با دو چوب­دار حرف از دزدی می‌زنند و در اتاق دیگر زنش از صوقی می‌خواهد که با پسرشان نادعلی؛ ازدواج کند و دختر دارد دردل می‌گوید که: «او حالا کجاست. مدیار حالا کجاست؟» (ص ۱۲۳۷) و این سوی دیوار مدیار می‌گوید: «می‌روم بیارمش.» (همان صفحه).

 گاه حتی تصادف اصل می‌شود، مثلا همان وقت که شیرو با ماه‌درویش می‌گریزد گل محمد و دیگران می‌روند تا دختر دیگری را از خانه قیمش بدزدند. یعنی که چه مکن بهر کسی؛ یا انگشت مکن رنجه به در کوفتن کس و همان منطق حاکم بر ذهنیت عوام، همان قول معجزه و تصادف. یا حتی قول به و جود فعال مایشاء و يا بیک‌محمد که رفته است تا مگر خواهر و شوهرخواهرش را بجوید و پیدا نکرده. وقتی نعم‌البدلش، بیک‌محمد، راه می‌افتد کار به ‌آسانی آب خوردن می‌شود. بیک­محمد فکر می‌کند درویش و سلف‌خر از یک قماشند پس باید سرام ماه‌درویش را از بابقلی بندار، ساکن قلعه‌چمن، گرفت. در راه قلعه‌چمن کافی است تا از دهقانی بپرسد تا معلوم شود که سحر درویش را دیده (ص 198) و به چوپانی برسد تا چوپان بگوید که مطمثناً به قلعه‌چمن است. بعد دیگر آسان است پرس‌وجویی و خانه را می‌یابد. بیک‌محمد خواهر را می‌بابد و گیسش را می‌برد. و اتفاق را یا به‌قول ناقل «دست برقصا) (ص 192) ماه‌درویش را هم همان‌وقت می‌یابد و خشتکش را پاره می‌کند. و باز همان نادعلی صوقی را به چنگکی در چاه می‌آویزد تا مگر اعتراف کند که قاتل پدرش یا عاشق صوقی کیست. اما از آن جا که نجات‌دهندای هست. در همین لحظه در را می‌کوبند، گورکن است که دست برقضا رسیده است تا خبری از مدیار بدهد. خلاصه آن که انگار حکایتی کهن را بخوانیم و یا در عصر افسانه‌ها باشیم به‌ مجرد نام بردن از کسی حاضر می‌شود. نمونه‌هایش بسیار است: در خانه آتش درست همان زمان که حرف از حبیب زده می‌شود. حبیب پیداش می‌شود و بعد هم شمل می‌آید تا مجلس خواستگاری را به‌هم بریزد. (ص ۸۱۲ به بعد) و يا وقتی گلپ­محمد، خان‌عمو را دردل می‌طلبد، تصادفا خان‌عمو پیدایش می‌شود. (ص 555) و یا تصادف ملاقات گل‌محمد و بابقلی‌بندار (ص ۴۳). از این جا می‌رسیم به این نتیجه که پس هرجا به آدمی احتیاج باشد می‌شود حاضرش کرد مثلا «تاجعلی پشته کش» که لالا ازش حرف می‌زند (ص ۷۶۷) ناگهان در صفحه بعد حضور عینی پیدا می‌کند؛ و وقتی به تصادف،‏ روزگار دیگر می‌شود می‌توان رمان را هم سیاسی هم کرد. بابقلی بندار ناگهان آگاه به عوالم سیاست و حتی طبقات می‌شود و پینه‌دوزی که در جلد دوم: «ما از اين دم او را به نام «ستار» می‌شناسیم (ص 411) در جلد سوم عضو حزب می‌شود و پینه‌دوزی دوره گرد وقتی هم قرار است که دیگر رمان حسایی سیاسی بشود علی کربلایی محمد به ناگهان «ناراضی» می‌شود. (ص ۷۲۱)

و- تکرارها و شباهت­ها: به دلیل همان دانای کل و اين بینش کلی‌نگر و همین منطق تصادف حوادث نیز تکرار می‌شوند؛ توصیف­ها نیز. هرکس بخوابد یا نخوابد از بی‌خوابی و خواب می‌گویيم هرکس به آسمان نگاه کند از آسمان و وصف ستاره‌ها می‌گوييم، هرکس به قلعه‌ای یا باروی شهری نزدیک بشود نقل را به گذشته‌ها می‌كشانيم. مثلا از مارال گفتيم و گفتیم که درگذشتن او از باروی سبزوار چه‌ها که ندیدیم. عمو مندلوی زغال­کش نیز چون بار زغال به شهر می‌آورد دروازه را بسته می‌بیند.

«بارها را وارسی کرد و پس به پشت دروازه رفت چسم بر چراک در گذاشت و به آن‌سوی نگاه کرد. خانه دروازه‌بان. دو پله سنگی. خروسی بر بام.» (ص ۳۹۳)

خوب. این­ها همان چیزهایی است که عمومندلو می‌تواند ببیند و بعد؛

«باروی کهن، صلابت خود را یافته بود. دیگر نه دربرگیرنده و نگاهدارنده شهر، که نمایی از این هردو بود.» (صفحه ۳۹۳)

و بالاخره: «سخن­ها به دل دارد این باروی کهن.» که باید همه (صفحه ۳۹۴) را بخوانيم و مقایسه کنیم با وقتی که نادعلی پسر حاج‌حسین گله‌دار و ده‌نشین، جوانی سربازی‌ رفته و دنيا دیده، به قلعه زعفرنی می‌رسد: «دالان، خاموشی بلند و سایه. بوی کهنگی. این سوی و آن سوی غرفه‌هایی کوچک. درهایی کوچک… درهای شکسته، نیمه شکسته، سوخته و نیمه‌سوخته.» (ص ۶۲۶)

و بالاخره؛

«مرده‌اند. هیاهوی‌شان در خرید و فروش اسب. شوخی‌هایشان. شرط­بندی‌ها و خشم­شان. نعره و فریادهای­شان،خروش­شان، بازیهای‌شان… گل‌بازی و نقل شاهنامه؛… همه مرده است. نه چرخشی؛ نه بانگ و عربده‌ای… مردان گذشته زیرکان و رندان و عیاران و راهبانان و دلیران و دلاوران و عاشق و سفرپیشگان…» (ص ۶۲۷)

که همه ‌و همه را باید خواند. همه کلماتی که به ‌ضرورت یا به تمهید سه نقطه‌ها رها کرده‌ايم و می‌کنيم تا دريابیم. و این‌همه بازتاب حضور همان دانای کل است در آدم­ها؛ وصف و نقل توالی حوادث. برای همین آدم­ها بیش و کم تنها به دلیل سن و سال و يا شغل و یا دست ‌آخر طبقه متفاوت‌اند و ذات هرکس هم­چنان ثابت است که ذات همان ناقل است که نقاب این یا آن را دارد. پس هرچه پیش آید. همان است که بوده است. چراکه تصادف تصادف است و بس. و تحول اگر هم هست همان تحول سیاسی است و حزبی شدن که گفتیم؛ همان‌ گونه که در نقالی و قصه و حکایت در هر آدم همان نقال است که سخن می‌گوید و آدم­ها مثالی یا پرتوی از «او» و یا حتی از نقال‌اند، در کلیدر نیز همه‌ جا، محمود دولت‌آبادی متولد ۱۳۱۹ فرزند فاطمه و عبدالرسول, اهل دولت‌آباد سبزوار از بلاد خراسان، (صفحات اول کتاب) حضور دارد. اما در رمان آدم­ها و نیز مکان و حتی سیر داستان حضوری بی‌واسطه دارند. رمان‌نویس خواننده را وا می‌گذارد تا پی ‌واسطه او همه‌ چیز را خود تجربه کند. حتی میان سطور را بخواند و از سطور خوانده ‌شده جلوتر را ببیند، معانی ضمنی را دریابد. چرا که باید رمان‌نویس مختار باشد، پس خواننده نیز مختار می‌شود. انسانی که در گذر از هزارتوی رمان «دیگری» می‌شود، آزاد و مختار برای تغییر جهان و خود و آن جا که منطق جبر و چارچوب قالب­ها حاکم باشد با آدم­های قالبی اگر هم در جهان و کار جهان تغییری بیابد به قالبی درخواهد آمد که حداقل جای «انسان» نخواهد بود.

ز- ساخت کلیدر: آیا کلیدر از ساختی زمانی همان‌ گونه که گفتیم، برخوردار است؟ آیا من آفریننده و مختار در پس پشت کلیت رمان وجود دارد؟ رمان‌نویسان به قول سیمون دوبووار به دو گونه عمل می‌کنند: يا از پیش طرح همه ‌چیز را می‌ریزند، یادداشت برمی‌دارند، مطالعه می‌کنند، سیر کلی جریان را می‌دانند، حوادث را از پیش تعیین کرده‌اند و آدم­ها، حداقل طرح کلی­شان مشخص شده است. فلوبر و تولستوی این ‌گونه‌اند. وقتی همه ایزار کار را فراهم کردند می‌نشینند و رمان را می‌نویسند. تغییرات پس از اين دیگر چندان نقشی اساسی ندارد و یا حتی می‌توان گفت ساخت را دقیق‌تر می‌کند.

دسته دیگر به سائقه حرکتی در ذهن، مثلاً دیدن آدمی، دست به کار می‌شوند و همه‌چیز را در لحظه می‌آفرینند و آفریده‌ها را در ذهن دارند. کلیدر رمانی است از نوع اول و از آن جا که کلیت چاپ‌شده رمان هنوز در دسترس نیست.(در سال 1357) قضاوت در مورد کلیت آن، در مورد ساخت و یا تفاوت ریتم بخش­ها و علت آن و بسیاری دقایق رمانی موکول به ختم چاپ می‌شود اما در آن چه خوانده‌ايم و با توجه به همه آن چه گذشت می‌توان دریافت که در جلدهای دیگر هرچه پیش بیاید هم ‌اکنون می‌توان گفت ساخت کلیدر ناقص است. و به جای آن من مختار و آفریننده بیشتر با کسی روبرو هستیم که معروض حوادث زمانه است و قضاوت­های روزمره (نوشتن جلد سوم و چهارم حداقل به اعتبار قول نویسنده در دی‌ماه ۱۳۵۷ به پایان رسیده است). حوادث زمانه و  امکان طرح بعضی از مسائل در یک دوره خاص و وجود سانسور در دوره قبل از آن، هرگز نمی‌تواند توجیهی برای تغییر لحن و فضای رمان باشد. درست است که نویسنده با نوشتن هم دیگران و هم لامحاله خود را تغییر می‌دهد اما در پشت یک اثر واحد «من» واحدی باید باشد. انگار که یک اثر درمجموع در یک لحظه خلق شده است.

در ثانی- همان‌ گونه که گذشت. توفیق یک نویسنده را تعدد آدم­ها و یا تنوع مسائل و یا وسعت و حتی اهمیت حوادث تاریخی تعیین نمی‌کند. یک اثر هر پهنه‌ای را که درنظر بگیرد محدودیت خاص خویش را دارد که نویسنده تنها در پاسخ­گویی درست به آن محدود است که تعهدش را انجام می‌دهد. به همین جهت رمان‌نویس انسانی است فروتن یعنی محدود به حدودی که تعهد کرده؛ و نیز آفریننده یعنی برآورنده انتظار خواننده نسبت به همان محدوده. دولت‌آبادی با توجه به همه آن افاضات و اضافات و دخالت­ها مسلما فروتن نیست و مهم­تر آن که افزون بر آنچه می‌داند و خوب هم می‌داند تعهداتی را برعهده می‌گیرد که از انجام آن عاجز می‌ماند. توفیق دولت‌آبادی در خلق «قدیر» و «عباسجان» و آمدن و رفتن بسیار آدم­های سایه‌مانند و اغلب قالبی از این دست است. این «من» انگار همان ستار است که: «با روشی که خود داشت. مردم را می‌شناخت. هرکس را… با موقعیت‌اش نشان می‌زد.» (ص ۶۳۴) و همه را در دفتر جلد چرمی‌اش می‌نوشت و گرچه نمی‌خواست رمانی بنویسد اما می‌خواست دریابد؛

«ما مردم چیستیم؟ کیستیم؟ چگونه‌ایم؟ بر ما چه رفت؟ بر ما چه می‌رود؟ بر ما چه خواهد رفت؟ دهقان ما کیست؟ چوپان ما؟ گله‌داران؟ زن‌ها؟ روستاچی؟ دور از چشمه و چپق و چارقد. روستای ما چه جوانه‌هایی در خود دارد؟… (ص ۳۵ع)

و با همین نگاه و يا بهتر انباشتن­هاست که کلیدر به پیش می‌رود و چون بالاخره، همان‌گونه که همه ‌چیز برای ستار در حزب خلاصه می‌شود؛ سفره جمع می‌شود؛ توضیح آن که وقتی گل‌محمد و خان‌عمو به کمک زن ها دو ژاندارم ‏را می‌کشند. اتفاقی علی­اکبرحاج‌پسند و ستار و موسی سر می‌رسند. علی‌اکبر پوتینی می‌بیند و گل‌محمد در توجیه می‌گوید که از زمان سربازی­اش مانده است. اما بعدها چون قرار می‌شود (جلد سوم به بعد) رمان سیاسی هم بشود علی­اکبر پوتین را تحویل می‌دهد و گل‌محمد لو می‌رود و درست هم­زمان و به سرعت جایی گل‌محمد دستگیر می‌شود و جای دیگری ستار و موسی و نیز شمل لمپ- که ادعای حزیی و خلقی بودن هم دارد و دست ‌آخر ما نمی‌دانیم چگونه ممکن است در یک سیاه‌چادر و در این مدت طولانی کلمیشی‌ها از گم شدن پوتین امنیه بی‌خبر مانده باشند، بگذریم.

با همه آن چه گذشت باید گفت- نه به‌سائقه تعارفات معمول در کلیدر- بخش­های رمانی نیز هست. درخشان­ترین نمونه را باید بند دوم از بخش هفتم (ص1 به ‌بعد) دانست، حمام رفتن اهالی قلعه‌چمن، که شاید در ادبیات معاصر بی‌نظیر است؛ و یا قربانی کردن شتر به‌ ویژه حالات قدیر (مثلا نگاه کنید به ص 775) و نیز سوار شدن گل­محمد بر اسب (ص ۸۲) و قربانی کردن گله (ص ۳۳۵ و ۳۳۱) و یا درو کردن دیم (مثلاً ص ۷۷) و یا اين پایان جلد چهارم:

گل‌محمد و بیک‌محمد و خان‌محمد و نیز خان‌عمو و مرد بلوچ به خانه پسرخاله‌شان، علی­اکبر حاج پسند، می‌تازند و پس از کنش و واکنش­های بسیار او را می‌کشند. مادر کور علی‌اکبر به‌سر جنازه پسر می‌رود و بازمی‌گردد و می‌گوید؛ گل محمد، گل محمد، بی‌باقی کورم کردی!»

«بیش از اين، گل‌محمد نتوانست دل­گریه‌های خود را در لرزش شانه و گلو و پشت چشم‌ها، مهار کند. پس گریه‌ای مردانه از سینه رها کرد. عربده. خودداری نتوانست. پیش دوید و خاله را در آغوش گرفت و فغان به‌شیون پیرزن درآمیخت.» (ص ۳٩4).

و همه، مادر مقتول و کشندگان، صدا در صدا می‌اندازند؛

پیرزن، دم می‌گرفت.

• علی جان، علی جان، علی جان، علی جان.

مردها واگوی می‌کردند!

• علی جان، علی جان.

و چه دریغ که چنین اوج­‌هایی در کلیدر- که اوج رمان‌نویسی ما نیز هست- در لابه‌­لای آن‌ همه افاضات و اضافات نهان شده باشد. امید که با پالودن کارهایمان و رهایی از آن ته ‌مانده ذهنیت قرون‌ وسطایی رمان‌­هایی درخور اين پهنه گوناگونی­‌ها و تنوع حوادث خلق کنیم.

نقد آگاه، دفتر اول، فروردین 61