«سمفونی مردگان» نوشته عباس معروفی، رمان به مفهوم سنتی و متعارف آن نیست، و در عین حال به جرگه «رمان نو»، یعنی نوشتن به شیوه جریان ذهن و حل شدن «من» نویسنده در متن داستان، تعلق ندارد. نویسنده بین رمان سنتی و رمان نو در نوسان است. گرچه گرایش او را بیشتر باید در جهت رمان نو دانست، استطاعت و نه استعداد این گرایش در او دانست.

در همان فصل اول (موومان یکم)، که به نظر نویسنده این سطور پرداخته‌تر از فصل‌های دیگر رمان است آثار این گرایش و نوسان مشهود است. از یک طرف، نویسنده در جست‌وجوی نظمی است که در یک فضای آشفته و استفاده از شگرد تغییر زاویه دید، از دانای کل به اول شخص مفرد، و از طرف دیگر، نوشتن به شیوه دانای کل نامحدود (عالم بالسر و الخفیات) و دخالت‌های مستقیم و «مزاحم» از نسخ نسل اول رمان‌نویس‌های خودمان در آغاز قرن شمسی حاضر.

در این رمان به رغم غنای مضمون و تیزبینی‌های نویسنده، مسئله حائز اهمیتی چون رابطه نویسنده و شخصیت‌هایش و رابطه بین نویسنده و خواننده مخدوش است. نویسنده در قطعاتی از کتاب سعی کرده است خود را از چند شخصیت اندک‌شمار رمانش رها سازد. به این معنی که آن‌ها خودبه‌خود و بدون دخالت نویسنده، بی ­آن که وجود او به عنوان نویسنده حفظ شود، حاضر می‌شوند یا به عنوان قصه‌گو به صدا در می‌آیند، و ما به عنوان خواننده با لحظات پراکنده‌ای از زندگی آن شخصیت‌ها تماس می‌گیریم. اما داستان به همین روال تداوم پیدا نمی‌کند. در قطعات دیگری که بخش اعظمی از کتاب را شامل می‌شود، خواننده فقط به واسطه نویسنده، بنا بر توضیحات و داوری‌های او، با شخصیت‌ها تماس می‌گیرد و خود مستقیم در تجربه ذهنی شخصیت‌ها شرکت نمی‌کند. این دوگانگی و التقاط، چنان که گفته شد، رابطه بین نویسنده و شخصیت‌های داستان و رابطه بین نویسنده و خواننده را مخدوش کرده است.

به نظر می‌رسد که نویسنده در اجرای رمان خود، یعنی در نقل حوادث و پرورش آدم‌ها، اعتماد به نفس لازم را نداشته و یا چندان که باید با ذهنی پر و فعال مایه و صناعت کار خود را برنگزیده است. به احتمال قوی اگر رمان سمفونی مردگان  به شیوه کمابیش پرداخته فصل اول نوشته می‌شد، البته بدون اضافات و افاضات، و نویسنده مهارت خود را در تقلید از دیگران به نمایش نمی‌گذاشت، در آن صورت کتاب وجود خود را توجیه می‌کرد. اما ظاهرا گمان می‌کنم، گمان می‌کنم به دو دلیل این اتفاق پیش نیامده است: اول، آن که نویسنده خواننده خود را دست کم گرفته است و جابه‌­جا از طریق تکرار و واخوانی او را مورد خطاب قرار می‌دهد، تا مبادا از سیر حوادث و محتوای ذهن شخصیت‌های داستان غافل باشد و دوم، آن که نویسنده خیال کرده است که در این کتاب مجال همه جور طبع‌­آزمایی برایش فراهم شده و مهارت خود را در انواع شیوه­‌های نویسندگی به معرض ملاحظه خواننده و منتقد گذاشته است.

وسوسه نوشتن به شیوه فالکنر در «خشم و هیاهو» نویسنده را بر آن داشته تا یک فصل مستقل از کتاب خود را (موومان چهارم) به جریان ذهن شخصیت پریشان احوال داستان، یعنی آیدین اختصاص دهد. این جریان ذهن که خداحافظی با تک‌گویی درونی ندارد و گاه به صورت نقل زبان روزمره آمده است، به طوری که خواننده احساس می‌کند برای خود آیدین اهمیت خاصی ندارد. به جریان ذهن بنجی، شخصیت خل‌وضع رمان «خشم و هیاهو»، شباهت دارد، با این تفاوت که بنجی­ موجودی است که از لحاظ مغزی عقب افتاده است، مردی سی‌­وسه ساله که در سه سالگی قوای عقلی او فلج شده است و ما مستقیم ­­د‌ر تجربه ذهنی، جزرومد آگاهی بیمارگونه او شرکت می­‌کنیم. اما آیدین آن چه را که می‌­بیند یا دیده است به شکل روایی وصف می­‌کند، و کارکرد ذهن او کارکرد ذهن یک آدم علیل نیست. او پرت­‌وپلا می­‌گوید و از هر موضوع قطعه­‌ای را به یاد می‌­آورد و در این میان گاه زبانش دارای نوعی ایهام متکلف است. مثل انگشت زدن به معنای امضا کردن که مفهوم انگشت زدن برای بالا آوردن نیز در آن مستقر است. اما واقعیت این است که حرف‌های دیوانه‌وار غیر از حرف‌های حسی، آن چه از این جهان برای خواننده عرضه می‌­شود، نامرتب و در هم پاشیده است. اما نه هم چون یک معما، جهانی است از لحظه­‌های تجربه و خاطره­‌های درهم ریخته و دریافت‌­های حسی و غریزی پرورش نایافته. اما آیدین شاعرمسلک منزوی و پراکنده‌­گویی است که گویی ادای آدم‌­های دیوانه را درمی‌­آورد، از نوع عقلاالمجانین است.

نویسنده برای آن که آیدین را آدمی آشفته حال و با اعمال خارق عادت نشان دهد او را به کارهای عجیب وامی­‌دارد و حرف­های ضد و نقیض و خلاف روشنی روز توی دهانش می‌گذارد. اعمال و حرف‌هایی که از اسباب و موجبات بروز آن‌­ها کمتر اثری در متن کتاب نیست. در واقع، نویسنده آسان‌­ترین و ارزان­‌ترین راه را برای ساختن شخصیت اصلی کتاب خود برگزیده است.

واقعیت این است که نوشتن به شیوه جریان ذهن، تک‌­گویی درونی و استفاده از شگرد تغییر زاویه دید، به صورتی که تصویر قابل قبولی از ذهن و شخصیت‌­ها، حوادث و زمینه داستان به خواننده عرضه کند، به هیچ وجه کار آسانی نیست و قریحه فراوان می‌­خواهد. اگر نویسنده با برداشتی سطحی از این اصول و قواعد و بدون پرورش و استعداد لازم درصدد طبع‌آزمایی برمی‌­آید، خود را به مخمصه بزرگی انداخته است. آزادی حرکت و سرعت بخشیدن و فشردن جریان حوادث که این اصول و قواعد در اختیار نویسنده می‌­گذارد، ظاهراً چنان وسوسه‌­انگیز است که می‌تواند هر نویسنده معاصری را به آزمایش­گری و طبع‌­آزمایی وادارد.

نویسنده سمفونی مردگان نه تنها از این وسوسه برکنار نمانده است بلکه در «موومان سوم» کتاب خود دست به شگرد نوینی زده است. او در این فصل، دو زاویه دید اول شخص مفرد و دانای کل را با یک‌دیگر خلط کرده است. سورمه، همسر آیدین، راوی این فصل است. جزئیات واقع داستان از طریق او در اختیار خواننده قرار می‌­گیرد. او علاوه بر شرح احوال خود و توضیح رابطه‌­اش با ایدین از ذهن و سویدای قلب او نیز سخن می­‌گوید. ما را در جریان عوالم و احساس‌­هایی قرار می‌­دهد که فقط خود آیدین از آن­ها خبر دارد. «حتی وقتی آرام راه می­رفتم، موهام از پشت سر بلند می‌­شد و همین بود که او خیال می­‌کرد جهش می­‌کنم.» یا «به دود سیگارش خیره شد. بغض گلویش را می‌فشرد.» و حتی لحظاتی را روایت می­کند که خود حضور ندارد. گفته بود: «حرف­‌هایی می‌­زنی، مادر!» و گاه این لحظات چنان خصوصی و قدیمی است که به قبل از رابطه آیدین با او مربوط است؛ وقتی که آیدین پسربچه سیزده-چهارده ساله‌­ای است. «وقت­‌های تعطیل، آیدین در حجره کار می‌­کرد زمین را می‌­شست، سوراخ موش­‌ها را با گچ و سیمان بند می‌­کرد، علم قیمت‌ها را مرتب می‌کرد و یا مشتری راه می‌انداخت و اورهان، زیر میز پدر، با تخته و میخ، جعبه و صندلی کوچولو درست می‌کرد.»

خوانندگان توجه دارند که اشکال این زاویه دید نه در نامعمول و نامانوس بودن آن بلکه در تعارض‌آمیز بودن آن است. نویسنده از یک طرف، ما را در حصار ذهنی واحد می‌گذارد تا شریک تجربه‌های حسی آن ذهن شویم و خود، متکی بر نگرشی از بیرون، همه چیز را استنباط کنیم و از طرف دیگر، حصاری برای آن ذهن قایل نیست و ما دیگر نه از دریچه چشم یک شخصیت بلکه از فراسوی ذهن او شخصیت‌های دیگر دنیا را می‌نگریم.

به عبارت دیگر، نویسنده از خواننده خود می‌خواهد که تمامی حواس شخصیت سورمه را کسب کند، به طریق او لمس کند، ببوید و بشنود، اما در عین حال، در بسیاری از لحظات، جایی برای مکاشفه و قضاوت او باقی نمی‌گذارد، زیرا شخصیت سورمه آدمی است که هیچ محدودیتی را برنمی‌­تابد و با آگاهی فوق­ بشر عالِم بر تمامی رازها است. شناخت او فراتر از آن چیزی است که تجربه می‌کند. به اندیشه دیگران، بدون هیچ واسطه‌ای نفوذ می‌کند، و به شیوه داستان‌پردازی‌های آغاز قرن قضاوتش قطعی و نهایی است و خواننده را در شک و تردید باقی نمی‌گذارد. به کلام ساده‌تر، او همان نویسنده دانای کل است که به کمک شخصیت خود می‌آید تا با دخالت خویش بر محدودیت او به عنوان راوی فائق آید، و به همین دلیل، گمان می‌کنم خواننده حق داشته باشد که این راوی را قابل اعتماد نداند.

در واقع باید گفت که نویسنده رمان سمفونی مردگان از هیچ ضابطه‌ای، حتی از ضابطه‌ای که خود وضع می‌کند، پیروی نکرده است. بر روش او هیچ قید و بندی حاکم نیست. طبیعی است که در چنین حالتی تصویری منسجم و قابل قبول از آدم‌ها و حوادث و فضای داستان در ذهن خواننده تشکیل نمی‌شود. ضعف بزرگ نویسنده چنان که اشاره شد، دست کم گرفتن خواننده و اعتماد نکردن به قدرت تخیل اوست. هر کجا که نویسنده حضور خود را اعلام کرده است و نخواسته است که رویدادها را در حین وقوع تجربه کنیم، از قوت تاثیر داستان خود کاسته است.

وقتی نویسنده به تبعیت از خصلت‌های شناخته رمان نو از تسلسل زمانی تبعیت نمی‌کند و آدم‌هایی را که دیگر حیات ندارند روح زندگی در کالبدشان می‌دمد امکان‌ها و صحنه‌هایی را که دگرگون کرده یا به کلی ناپدیده شده‌اند را بازسازی می‌کند و همه این تغییر و تبدیل‌ها چنان است که گویی همه چیز در متن زمان از فرط «وضوح» بدرخشد، حاصلی ناساز به بار می‌آورد.

نویسنده رمان سمفونی مردگان ظاهرا بر این اعتقاد نیست که برای هر موضوعی باید شیوه خاص و مساعد آن را پدید آورد، یا اگر اعتقاد دارد قادر نبوده است آن را در عمل به کار بندد. در فصل‌های دوم و سوم رمان اقتضای ذهن یا «من» نویسنده کاملا بر داستان حاکم است. یعنی اقتضای موضوع صناعت و سبک او را معین نکرده است. به عبارت دیگر، نویسنده با به کار گرفتن زبان روایی و از موضع دانای کل، آن چه را که می‌بایست از واقعیت درونی آدم‌های داستان عرضه کند، یعنی جهان پنهان ناشی از خیال و رویا که از زندگی و ادراک حسی ما جدا نیست.

درباره شخصیت‌های رمان «سمفونی مردگان» این نکته قابل توجه است که نویسنده حرکات و سکنات این شخصیت‌ها را بر مبنای واقعیت وجود آن‌ها وصف نکرده است. جنبه‌های مختلف فردیت سه شخصیت اصلی داستان، یعنی آیدین و اورهان و پدرشان جابر، دارای رابطه یا وحدت طبیعی نیستند. خواننده تا پایان کتاب از موجبات شکل‌گیری شخصیت آیدین و بریدن او از خانواده چیز چندانی دستگیرش نمی‌شود. اگر آیدین عارف و شاعرمسلک است و نمی‌خواهد شغل پدر را پیشه کند و به دنبال خود می‌گردد. چرا پس از مرگ پدر به رقابت با اورهان برمی‌خیزد و با او بر سر تصاحب سهم خود از حجره پدر دست به یقه می‌شود؟ خصومت وحشتناک پدر و اورهان با آیدین بر سر چیست؟ چرا آیدین جز این که کتاب «بابا گوریو» و «داستایوفسکی» بخواند و شعرش را در روزنامه رسمی اطلاعات چاپ کند، فعل «ناخوشایند» دیگری از او سر نمی‌زند.

اگر توهمی موجب سوتفاهم و خصومت بین آن‌هاست باید گفت که نویسنده سمفونی مردگان از شرح و توضیح آن غفلت ورزیده است. آیه‌ای هم که از قرآن مجید در ابتدای کتاب ذکر شده، متاسفانه از این جهت کمکی به خواننده نمی‌کند. اگر خیلی خواسته باشیم با نویسنده موافقت کنیم باید بگوییم که خواسته است با اشاره به فرزندان آدم ابوالبشر و کشتن هابیل به دست قابیل، تاثیر ناگوار هوای نفس را در سرنوشت دو نفر نشان دهد. اما نویسنده دیگر نمی‌بایست انتظار داشته باشد که خواننده دشمنی پدر و اورهان را با یوسف، فرزند علیل خانواده و زنده‌به‌گور کردن فجیع او را توسط اورهان موجه بداند. به راستی نویسنده چه عاملی را محکوم می‌کند؟ هوای نفس را با تعصب و جهل آدم‌هارا با جامعه؟ یا شاید اصلا در بند این مسائل نیست و حرف‌های مهم‌‍تری در نظر دارد؟

به هر حال، رمان سمفونی مردگان با وجود ضعف‌های اساسی و تناقض‌های درونی آن حاوی درس‌های مهم و تجربه جالب توجهی است. جسارت نویسنده در آزمایش‌گری و تجربه کردن مفاهیم و شیوه‌های جدید ادبی، گرچه قرین موفقیت نیست، گامی است در جهت تسلط و تعمیق داستان‌نویسی معاصر ایران.