اگر می‌خواهید فیلمنامه‌ای بنویسید برای یک فیلم پرفروش، قاعدتاً ارسطو آخرین کسی است که برای گرفتن راهنمایی به سراغش می‌روید. ارسطو ۲۰۰۰ سال پیش زندگی می‌کرد و وقتش را عمدتاً با تدریس اخلاق و کرم‌های خاکی می‌گذراند، و در تمام عمرش یک فیلم هم ندیده بود.

اما برخی از بهترین نویسندگان تئاتر و سینما مانند آرون سورکین و دیوید مَمِت معتقدند که این فیلسوف یونان باستان دقیقاً می‌دانست که چطور باید داستان جذابی نوشت، داستانی که در همه‌ی دوره‌های تاریخی جذاب باشد. سورکین می‌گوید: «کتاب بوطیقای ارسطو کتاب قواعد داستان‌نویسی است. تمام قواعد در آن جمع‌اند.»

اما باز هم ارسطو راهنمای نامحتملی می‌نماید برای داستان‌گویان معاصر. او در سرزمین وحشی مقدونیه در شمال یونان به دنیا آمد؛ پدرش در آن‌جا پزشک دربار شاه محلی بود. او به آتن سفر کرد تا نزد افلاطون از شاگردان سقراط و مشهورترین فیلسوف زمان خود درس بخواند.

افلاطون فیلسوف درخشانی بود اما به کار عملی و تجربی که ارسطو عاشقش بود، علاقه‌ی چندانی نداشت. مرد جوان‌تر صدف‌های دریایی را تشریح می‌کرد و در باتلاق‌ها دنبال انواع بچه قورباغه می‌گشت، او در واقع دانش زیست‌شناسی را بنیان گذاشت، در حالی که افلاطون سرگرم سخنرانی درباره‌ی واقعیت نامرئی‌ای بود که پسِ پشت کهکشان محسوس، عمل می‌کنند.

بعد از مرگ افلاطون، ارسطو به مقدونیه برگشت و معلم اسکندر مقدونی شد، بعد مجدداً به آتن رفت و مدرسه‌ی خودش را به نام لیسیوم (یا لوکیوم) در آن‌جا دایر و خود را وقف تحقیق و تدریس کرد.

در سال‌های بعد ارسطو راجع به هر موضوعی که می‌توانید فکرش را بکنید نوشت و سخنرانی کرد، از ستاره‌شناسی گرفته تا متافیزیک تا سیاست و جانورشناسی. متاسفانه هیچ‌یک از آثار او به شکل کامل و پاکیزه از گزند روزگار جان سالم به در نبرده است و تنها چیزی که از آن‌ها باقی مانده یادداشت‌های کلاس‌های اوست. همین یادداشت‌ها که گاهی هم توسط ناسخان بعدی با اشتباهاتی رونویسی شده‌اند، شدند منبع اصلی آموزه‌های او که دنیا را دگرگون کردند و بنیان تقریباً همه‌ی دانش‌هایی را نهادند که امروز در دانشگاه‌ها تدریس می‌شوند.

یکی از آثار ارسطو که طی قرون حفظ شد، بوطیقا (پوئتیکس) نام دارد. علی‌رغم عنوانش، این کتاب درباره‌ی شعر به مفهوم امروزی‌اش نیست. در یونان باستان، همه‌ی گونه‌های ادبی به نظم نوشته می‌شدند، از داستان‌های حماسی گرفته تا تراژدی‌ها و کمدی‌های سخیف. به همین سبب بوطیقا راهنمای همه‌ی انواع قصه‌گویی است.

اما داستانِ نسخه‌ی دست‌نویس این کتاب حتی از باقی آثار ارسطو هم آشفته‌تر است؛ ترتیب فصل‌های آن مشخص نیست و برخی فصل‌ها گم شده‌اند، در جاهایی گسست منطقی بین مطالب وجود دارد و نیمه‌ی دوم کتاب که راجع به کمدی بوده به کلی از بین رفته است. این واقعیت که طی قرون متمادی این همه آدم سعی کرده‌اند این کتاب کوچک را با این همه به‌هم‌ریخته‌گی مطالعه کنند و از آن بیاموزند، خود بر قوت آن گواهی می‌دهد.

من بارها بوطیقا را در دانشگاه تدریس کرده‌ام و چه بسا حیرت کرده‌ام که دانشجوها چطور تحت تاثیر آن قرار می‌گیرند و آن را نقطه عطفی در کار نوشتن و خواندن خود به حساب می‌آورند. حقیقت این‌که چیزی قابل قیاس با این اثر کوچک نیست برای این‌که به ما بیاموزد با دقت به این پرسش بیاندیشیم که چه چیزی باعث می‌شود داستانی خوب کار کند، اعم از این‌که ما داریم خودمان داستان می‌نویسیم یا می‌خواهیم آثار شکسپیر یا مثلاً فیلم رستگاری شاوشنک (۱۹۹۴) را قضاوت کنیم.

اما شاهد این هم بوده‌ام که چطور بسیاری از دانشجویان به خاطر دشواری‌های متن، کتاب را کنار گذاشته‌اند و لذا تصمیم گرفتم از نو آن را از یونانی ترجمه کنم، و بکوشم مطالبش را چنان مرتب کنم که برای یک خواننده‌ی امروزی قابل‌فهم باشد.

حاصل این فکر شد کتابی با عنوان چگونه داستان بگوییم (۲۰۲۲) که رویکرد جدیدی است به بوطیقای ارسطو، کوششی برای به دست دادن ترجمه‌ای هم وفادار و هم دقیق اما در ضمن «کتاب راهنما»ی مفیدی برای نویسندگان و خوانندگان قصه.

برخی دانشگاهیان ممکن است به نظرشان ارائه‌ی بوطیقا در قالب یک «کتاب راهنما»ی عامه‌فهم برای غیرمتخصصان مسخره به نظر برسد، اما عقاید ارسطو چنان نیرومندند که حق‌شان است در دسترس مخاطب گسترده‌تری باشند. شما ممکن است با همه‌ی چیزهایی که ارسطو می‌گوید موافق نباشید، اما بررسی‌شان کنید و می‌بینید که امروز هم به اندازه‌ی ۲۰۰۰ سال پیش تروتازه‌ و درخشان‌اند.

ارسطو در بوطیقا پیش از این‌که قواعد داستان‌گویی را پیش نهد، برخی اصول کلی را تشریح می‌کند که وقتی در حال خلق هر نوع هنری، از ادبیات گرفته تا موسیقی و نقاشی و رقص، هستیم از آن‌ها پیروی می‌کنیم. مهم‌ترینش به زعم او این‌که هر چه که خلق می‌کنیم نوعی تقلید (به یونانی میمِسیس) زندگی است، اما با استفاده از رسانه‌ها، اشیا و شیوه‌های مختلف اعم از رنگ و بوم، صداهایی در یک تالار کنسرت، یا کلماتی که بر صفحه‌ی کاغد می‌آوریم.

این البته خدای‌ناکرده به این معنا نیست که هنر آینه‌ی ساده‌ای است در برابر واقعیت، چون ما به تصویرها، صداها و کلمات شکل می‌دهیم تا نکته‌ی مشخصی را برسانیم یا داستان منحصربه‌فرد خود را تعریف کنیم. معنی این سخن آن است که اگر می‌خواهید مخاطب به حرف‌تان گوش دهد، باید هر چیزی که خلق می‌کنید منطقاً به دنیای واقعی پیرامون‌تان مرتبط باشد و زندگی را به قدری که قابل‌شناسایی باشد، منعکس کند.

قواعد ارسطو البته برای هر نوع داستان‌گویی مناسب نیستند. کانون توجه او در بوطیقا تراژدی و درام است ــ آثاری چون نمایشنامه‌ی محبوبش ادیپ‌شاه اثر سوفُکل ــ که می‌تواند در حدود دو ساعت به نمایش دربیاید. او با احترام درباره‌ی آثار بلند به شیوه‌ی ارباب حلقه‌ها سخن می‌گوید، کارهایی مانند حماسه‌های ایلیاد و اُدیسه‌ی هومر، اما داستان‌هایی که نقل‌شان روزها طول می‌کشد در کانون توجه او نیستند.

به این دلیل بوطیقا بیشتر به درد کسانی می‌خورد که روی فیلمنامه‌ی یک فیلم سینمایی کار می‌کنند یا روی فیلم تلویزیونی یک قسمتی و نه یک سریال تلویزیونی. البته می‌شود قواعد آن را برای کارهای بلند هم به کار گرفت، مثلاً برای کارهایی چون سریال تلویزیونی شش‌فصلی گمشده (۲۰۰۴-۲۰۱۰) ساخته‌ی جی جی آبرامز، اما به شرطی که آن را به داستان‌های [کمابیش مستقل] هفتگی تقسیم کنید.

ارسطو توجه خود را بر تراژدی‌های منفرد متمرکز می‌کند به خاطر تاثیر فوری عاطفی که این داستان‌ها بر مخاطب خود می‌گذارند. همان طور که او در یکی از گزاره‌های مشهور بوطیقا توضیح می‌دهد، کاری که شما به عنوان نویسده‌ی درام می‌خواهید بکنید این است که احساس شفقت و ترس در بیننده برانگیزید ــ یعنی شفقت همدلانه («مرد بیچاره!») و در پی‌اش توجه و ترس («خدای من، می‌تونستم من جای او باشم!»).

اگر این کار را به درستی انجام ‌دهید مخاطب وقتی از تئاتر بیرون می‌رود آدم متفاوتی است نسبت به موقعی که وارد تئاتر شد، چرا که یک جور پالایش نفس را تجربه کرده است ــ تجربه‌ای که یونانی‌ها نامش را کاتارسیس گذاشته بودند. این قدرت واقعی هنر داستان‌گویی است.

خب حالا یک نویسنده به نظر ارسطو چگونه باید این کار را بکند؟ نخستین مفهوم کلیدی قصه‌گویی از نظر او بسیار ساده است اما غالباً در فیلمنامه‌ها نادیده گرفته می‌شود:

یک داستان کامل باید شروع و وسط و پایانی داشته باشد. شروع ضرورتاً در پی چیزی که پیشتر روی داده نمی‌آید، اما دیگر رویدادهای داستان به طور طبیعی در پی آن می‌آیند و از آن نتیجه می‌شوند. یک پایان، برعکس، به طور طبیعی و به طور کلی از چیز دیگری نتیجه می‌شود که پیش از آن آمده است، اما در پی خود آن چیزی نمی‌آید. وسط تکه‌ای است که هم چیزهایی پیش از آن رخ داده‌اند و هم چیزهایی پس از آن رخ می‌دهند.

خب این حرف ــ مانند بسیاری از قواعد دیگر ارسطو ــ آن قدر بدیهی به نظر می‌آید که به خودت می‌گویی این‌که گفتن ندارد. اما اگر خوب فکرش را بکنید می‌بینید تعداد زیادی از فیلم‌هایی که دیده‌اید فاقد یک شروع روشن و منطقی‌اند که طی آن آکسیون و شخصیت‌ها معرفی شوند. مخاطب مشکلی نخواهد داشت اگر در طول فیلم با فلاش بک یک داستان فرعی از گذشته را بازبگویید، اما اگر در شروع داستان اطلاعات پایه را به او ندهید، گیج می‌شود و احساس خستگی می‌کند.

درس دیگری که ارسطو به ما می‌دهد درسی است که بسیاری از فیلمسازان از آن غفلت می‌کنند ــ صحنه‌ی دیدنی باید همیشه تابع خط داستانی باشد.

اما در کل یک فیلم یا یک برنامه‌ی تلویزیونی چقدر باید طول بکشد؟ ارسطو وقتی از طول مناسب یک داستان صحبت می‌کند تمثیل جالبی به کار می‌گیرد. او که یک زیست‌شناس هم هست می‌گوید شاهد پیش‌رفت یک داستان بودن شبیه تماشای یک جانور است. مخاطب باید قادر باشد کل داستان را در یک نگاه و یک‌جا ببیند تا بتواند درکش کند.

اگر طرح کلی اثر مثل یک موجود دریایی عظیم‌الجثه‌ای باشد که مخاطب نتواند آن را یک‌جا با چشم سر ببیند، علاقه‌اش را به آن از دست می‌دهد. از طرف دیگر اگر خیلی کوچک باشد، مثل یک خرچنگ ریز در سواحل دریای اژه، آن هم توجه کسی را به خود جلب نمی‌کند.

بحث‌برانگیزترین قاعده‌ای که ارسطو پیش می‌نهد این است که شخصیت‌‌پردازی فرعِ طرح کلی قصه (پلات) است:

پلات اصل نخستین و به اصطلاح روح تراژدی است. کاراکتر در مرتبه‌ی دوم قرار دارد. در نقاشی هم تا حدود زیادی همین طور است. اگر قرار بود یک هنرمند سطحی را به دلخواه از زیباترین رنگ‌ها پر کند، این امر لذت کمتری به بیننده می‌بخشید تا این‌که طرح کلی ساده‌ای از یک شیء به دست بدهد.

یک لحظه تعدادی از بهترین فیلم‌هایی را که دیده‌اید در نظر مجسم کنید و بگویید آن‌ها در نهایت پلات‌محور هستند یا کاراکتر‌محور. مظنونین همیشگی (۱۹۹۵) مثلاً دارای برخی کاراکترهای بسیار جذاب است، اما آن‌ها در نهایت در خدمت پلات فیلم هستند.

همین را درباره‌ی کازابلانکا (۱۹۴۲)، پلنگ سیاه (۲۰۱۸) و تلما و لوئیز (۱۹۹۱) هم می‌توان گفت. من فکر می‌کنم که شاید در برخی کمدی‌ها مانند لبوفسکی بزرگ (۱۹۹۸) کاراکتر مهم‌تر باشد، اما از آن‌جا که نیمه‌ی دوم کتاب بوطیقا که درباره‌ی کمدی است گم شده است، ما نمی‌توانیم بدانیم که آیا ارسطو هم همین طور فکر می‌کرد یا نه.

سرانجام حتی نویسنده‌های آشفته‌سر هم باید موقع نوشتن حسابی از منطق و خرد پیروی کنند. ارسطو تحمل قصه‌هایی را که عناصر غیرعقلانی دارند ندارد:

تا جایی که ممکن است داستان‌ها نباید قسمت‌های باورناپذیر داشته باشند.  

درس‌های بسیار دیگری هم هستند که ارسطو به نویسندگان امروز می‌آموزد، اما من این‌ها را می‌گذارم که وقتی دارید با بوطیقا کلنجار می‌روید، خودتان کشف‌شان کنید. قواعد ارسطو فارغ از زمان هستند به این دلیل ساده که عشق بشر به داستان‌سرایی خوب در طول اعصار عوض نمی‌شود. این قواعد همان طور که در زمانه‌ی هومر و سوفکل کار می‌کردند، در زمانه‌ی ما نیز صادقند.

فیلیپ فریمن نویسنده‌ی این مقاله استاد دانشگاه Pepperdineدر مالیبو کالیفرنیا و نویسنده‌ی بیست‌ودو کتاب عمدتاً درباره‌ی فرهنگ کلاسیک یونان و روم است. همان طور که از متن پیداست او کتاب بوطیقای ارسطو را هم اخیراً به شیوه‌ای که بتواند برای خواننده‌ی نسبتاً عام قابل‌دسترس‌تر باشد ترجمه کرده است.

آن‌چه خواندید ترجمه‌ی کوتاه شده‌ی مقاله‌ای بود که اصل انگلیسی‌اش را در سایت aeon.co می‌توانید بخوانید.

لینک معرفی و نقد جدیدترین ترجمه‌ی بوطیقا به زبان فارسی در سایت وینش:

کتاب پایه‌ی روایت‌شناسی